論繪畫藝術(shù)的圖像化生成

周巧云

論繪畫藝術(shù)的圖像化生成

周巧云

20世紀(jì)照相機(jī)和電腦的出現(xiàn)改變了圖像與生活的同一性，使人們離不開圖像與影像而生存，圖像成為我們認(rèn)知和感知世界的窗口。藝術(shù)家的創(chuàng)作也是如此，他們放棄了“源于生活，高于生活”的原則，放棄了生活的真實(shí)，而依據(jù)圖像的真實(shí)，依賴各種圖像影像“創(chuàng)作”繪畫作品。這種“作品”沒有個(gè)性和藝術(shù)價(jià)值，傳遞出的是現(xiàn)代社會(huì)人們的冷漠、空虛和疏離，這顯然是后現(xiàn)代功利主義思潮影響的結(jié)果，也是西方波普藝術(shù)傳達(dá)出的商業(yè)意義。

繪畫；圖像；波普藝術(shù)；創(chuàng)作

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展帶來(lái)了工具的革命，照相機(jī)、攝影機(jī)、電腦和電視的普及使各種圖像、影像充斥于人們的生活，我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不被廣告、影像和卡通所包圍?？梢哉f(shuō)日常生活的圖像化已經(jīng)嚴(yán)重影響著我們的生活，并已成為人們觀察世界、認(rèn)識(shí)世界、感受世界的方式。不僅如此，畫家對(duì)生活的體驗(yàn)與創(chuàng)作也因圖像而改變，他們繪畫已不再像過(guò)去那樣“源于生活，高于生活”了。照片、卡通和影像成為了他們采擷生活素材的主要方式。所謂體驗(yàn)生活也無(wú)非是拍照，然后對(duì)著照片拼接、粘貼，進(jìn)行所謂的“創(chuàng)作”，結(jié)果是他們的作品表現(xiàn)出照相或影像特征。圖像使畫家們放棄藝術(shù)的法則去迎合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律，為提高點(diǎn)擊率、下載率和經(jīng)濟(jì)收入去迎合世俗的目光。古典藝術(shù)中從來(lái)不采用過(guò)的截圖與視角，在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中成為必然，人物形象不再自然，背景與人物之間的拼配痕跡明顯，人物動(dòng)態(tài)板結(jié)、表情漠然已經(jīng)成為當(dāng)下創(chuàng)作的一種現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)現(xiàn)代技術(shù)生成的圖像對(duì)繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生著深刻的影響，特別是后現(xiàn)代思潮與波普藝術(shù)更是對(duì)當(dāng)代畫家的思維方式帶來(lái)了巨大的沖擊。

一、生活的圖像化

二千多年前，亞里士多德就提出了“人是會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物”，到了近代，語(yǔ)言卻發(fā)生了預(yù)想不到的轉(zhuǎn)向，語(yǔ)言的領(lǐng)地正逐漸被圖像所取代。20世紀(jì)30年代，海德格爾已經(jīng)敏感到圖像的價(jià)值，預(yù)言我們即將走入一個(gè)“圖像時(shí)代”：“世界被構(gòu)想和把握為圖像”。這種預(yù)言正逐漸變成現(xiàn)實(shí)。媒體研究者麥克盧漢也指出：圖像時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。哲人的敏銳源于現(xiàn)實(shí)的存在，而現(xiàn)代技術(shù)、電子手段和網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)卻使圖像鋪天蓋地地覆蓋了人們的生活。照相機(jī)、電視機(jī)、卡通和電腦的普及，讓我們真正感受到了圖像時(shí)代的到來(lái)。在這個(gè)時(shí)代，人們?cè)絹?lái)越依靠圖像生活：從圖像中獲取知識(shí)、享受生活、感受時(shí)代。可以說(shuō)后現(xiàn)代時(shí)代人們對(duì)生活的認(rèn)知已不完全是對(duì)自然的直觀，在很大程度上是影像提供的圖像感知。

生活的圖像化是技術(shù)革命的產(chǎn)物。原來(lái)的印刷技術(shù)發(fā)展為電腦和數(shù)字媒介，在過(guò)去，文字是獲取知識(shí)的主要方式，而現(xiàn)在則不同，人們?nèi)〉弥R(shí)不單純從文字，而且還包括影視、廣告、卡通及圖片的傳播，對(duì)社會(huì)信息的獲得60%來(lái)源于圖像的方式。在當(dāng)今，計(jì)算機(jī)的普及、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和多媒體使視角藝術(shù)的圖像化成為當(dāng)今社會(huì)文化傳播的主要形式。

科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，特別是照相機(jī)的出現(xiàn)使圖片與文字一樣為閱讀者所接受。在后現(xiàn)代時(shí)代，照相機(jī)、攝像機(jī)、電視、電影制造了浩如煙海的圖像，人們生活在其中，想不受影響都不行。受后現(xiàn)代思潮和波普藝術(shù)的影響，文字對(duì)大眾的作用已經(jīng)不如過(guò)去那么強(qiáng)，取而代之的圖像已經(jīng)作為一種文化現(xiàn)象正在植根于大眾，這種后現(xiàn)代的技術(shù)思潮，正在越來(lái)越成為一種統(tǒng)治力量影響著人們的思想與觀念，技術(shù)引導(dǎo)著人們的思想。并且，技術(shù)成為一種主宰力量，主宰著我們的生活觀念和行為方式，離開它將寸步難行。這種非文化的技術(shù)力量生成的“第二自然”，它本身甚至比圖像所描繪的對(duì)象更具有合法性。這種圖像隨處可見。如可口可樂(lè)、百事可樂(lè)、麥當(dāng)勞、肯得基的商標(biāo)。形象代替了實(shí)物，成為純粹虛擬的概念。更為重要的是照片、電影、電視和電腦圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的殖民，使得現(xiàn)實(shí)世界成了媒體生產(chǎn)出來(lái)的東西，“媒體生產(chǎn)的虛擬概念代替了現(xiàn)實(shí)世界，使整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界成為一個(gè)虛擬的、超現(xiàn)實(shí)的世界。這種意識(shí)就是將現(xiàn)實(shí)世界看作為一套潛在的照片?！保?］（17）

在這個(gè)時(shí)代，“圖像泛濫，并且還與我們的關(guān)系發(fā)生了本質(zhì)的變化，它不再指向事物、現(xiàn)實(shí)或真相，而只是讓我們停留于此。我們生產(chǎn)圖像，反過(guò)來(lái)又依賴圖像”，因?yàn)椤翱磾z影復(fù)制品要比看實(shí)物容易理解得多”［2］（65）。我們依賴圖像，失去了閱讀能力和以閱讀為代表的思考。分不清哪個(gè)是自然真實(shí)，哪個(gè)是圖像的真實(shí)。因?yàn)椋鎸?shí)的世界有時(shí)候往往需要借助語(yǔ)言進(jìn)行描述，而現(xiàn)代社會(huì)人們失去了對(duì)語(yǔ)言細(xì)嚼慢咽的耐心，轉(zhuǎn)而依靠圖像、圖片、電視成為我們視角的停留點(diǎn)。

攝影術(shù)出現(xiàn)以前，藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)世界中來(lái)，而在圖像時(shí)代，大量的藝術(shù)則從圖像中來(lái)。不僅僅是攝影、電影、電視、錄像技術(shù)，還包括數(shù)碼影像技術(shù)，通過(guò)對(duì)圖像的無(wú)限消費(fèi)、復(fù)制和自由處理來(lái)加強(qiáng)對(duì)觀者的圖像控制，大有取代繪畫而成為傳播視覺的新媒介。正如馬蒂斯說(shuō)：“我想擺脫妨礙我從個(gè)人角度觀察自然的一切影響時(shí)，我就臨摹照片?！保?］（75）當(dāng)前數(shù)字技術(shù)的普及，使圖像的使用泛濫，并進(jìn)而使藝術(shù)創(chuàng)作與自然之間產(chǎn)生隔膜。畫家們的創(chuàng)作好象也沒有像過(guò)去那樣深入生活、了解生活、從生活的原型中提驗(yàn)藝術(shù)，而更多的時(shí)候是借助圖像和影像，拼接粘貼，形成美術(shù)作品，這樣的繪畫藝術(shù)是否有藝術(shù)價(jià)值就可想而知了。

二、繪畫的圖像化

生活是如此，繪畫更不例外，今天的美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)不能夠離開圖像與影像而生成了。照相機(jī)出現(xiàn)后，美術(shù)的圖像再現(xiàn)功能受到挑戰(zhàn)，開始向平面性回歸；電影發(fā)明之際，畫家的瞬間記錄作用受到挑戰(zhàn)，不得不轉(zhuǎn)而學(xué)著走動(dòng)畫之路；當(dāng)數(shù)碼照相、DV影像成為大眾的玩物，畫家的作用也愈來(lái)愈不重要了，繪畫也只是成為聚斂財(cái)富的收藏品，蛻變?yōu)樯唐方粨Q價(jià)值的玩物。畫家們生長(zhǎng)于這個(gè)時(shí)代，他們熟知的現(xiàn)實(shí)景觀是圖像，而不是源于生活的“第一手材料”，藝術(shù)想象的來(lái)源還是圖像，他們的繪畫被圖像宿命化，而且他們似乎更樂(lè)意接受圖像時(shí)代的資源進(jìn)行創(chuàng)作。于是繪畫變成了展現(xiàn)圖像時(shí)代烙印的電子技術(shù)景觀。

圖像深刻影響著繪畫創(chuàng)作。從積極的方面說(shuō)，技術(shù)的革新給繪畫帶來(lái)了工具的革命，這些工具使繪畫比過(guò)去要方便快捷得多。而且，圖像也為繪畫提供了新的資源，這些資源是大眾文化的結(jié)晶，反映了我們這個(gè)時(shí)代的精神特征和人們的精神風(fēng)貌。然而，圖像畢竟不是“第一自然”，完全依靠它進(jìn)行創(chuàng)作會(huì)使畫家遠(yuǎn)離生活，使創(chuàng)作與生活原型脫節(jié)，這樣的作品會(huì)刻板、枯燥、沒有個(gè)性，就更談不上藝術(shù)價(jià)值了。

著名畫家格哈德·里希特就善于借助圖片進(jìn)行繪畫，他通過(guò)多種渠道得來(lái)圖像，挑選那些能夠展現(xiàn)時(shí)代精神和自己創(chuàng)作思想的照片，能夠很好地運(yùn)用模糊的畫面，展示了作品的模糊與運(yùn)動(dòng)感。他還認(rèn)為“虛化的創(chuàng)作技術(shù)是能夠迅速獲得社會(huì)普遍認(rèn)同的最好方法”［4］。攝影術(shù)一直在追求獲取清晰的照片，但有趣的是，等到攝影術(shù)足以拍攝運(yùn)動(dòng)中的清晰影象時(shí)，模糊影象卻成了攝影史中一種極其重要的語(yǔ)匯。技術(shù)的確是進(jìn)步了，可價(jià)值觀卻發(fā)生了巨大的與技術(shù)發(fā)展不相協(xié)調(diào)的轉(zhuǎn)變。里希特認(rèn)為攝影是最客觀的“第二自然”：“任何媒介的篡改都是不可避免的，這是一個(gè)前提。我需要的是客觀的攝影作品來(lái)糾正我本人的偏見和先入為主。如果畫一個(gè)自然風(fēng)景，就會(huì)開始用我的美學(xué)看法改變它。如果畫一張照片，可以忘記所有潛在的觀點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，不去照顧我個(gè)人的意愿，這樣我才會(huì)豐富?！崩锵Ｌ氐睦L畫作品不是用攝影來(lái)證明繪畫，而是用繪畫來(lái)證明攝影。他用機(jī)械客觀的方式清除掉“每一絲主觀與精神的殘?jiān)?，從而保持一種中立與匿名的態(tài)度。［5］

照相機(jī)的出現(xiàn)，給繪畫帶來(lái)了工具的革命，它能夠充分吸納圖像元素，獲得更多的創(chuàng)作自由。圖像可以給繪畫提供更多的創(chuàng)作素材，拓寬了繪畫的創(chuàng)作渠道，而美術(shù)照片又可以反哺圖像，使圖像更加豐富多彩［6］。

在這個(gè)時(shí)代，對(duì)經(jīng)典圖像或流行圖像的改寫或挪用也是畫家們創(chuàng)新繪畫風(fēng)格和技巧的途徑。他們通過(guò)在各類媒體上發(fā)布的圖片復(fù)制拼接，粘貼組合，而“創(chuàng)作”出一幅幅“美術(shù)作品”?？梢哉f(shuō)，在圖像化的時(shí)代，不懂得運(yùn)用圖像就不懂得繪畫創(chuàng)作。而且，圖像時(shí)代也是一個(gè)各種圖像轟炸與泛濫的時(shí)代，這些花樣翻新的圖像也會(huì)有經(jīng)典圖像和流行圖像之分。（一）所謂經(jīng)典圖像就是那種經(jīng)歷千錘百煉和歷史沉淀的人類文化遺產(chǎn)，是優(yōu)秀的美術(shù)樣式和某個(gè)歷史時(shí)代的精神見證，是繪畫創(chuàng)造的源頭與樣板，它不同于當(dāng)代為追蹤商業(yè)潮流去刻意迎合世俗的廣告圖像。只有成為經(jīng)典的圖像才不會(huì)消逝于人們的視野，也才能真正成為畫家繪畫的源泉。國(guó)外從優(yōu)秀圖像中汲取營(yíng)養(yǎng)的畫家比比皆是，在當(dāng)代中國(guó)也不乏其人。譬如陳丹青就是很成功的一位。他將明清繪畫與西方油畫經(jīng)典復(fù)制并置，而且還重繪各個(gè)時(shí)期的毛澤東頭像系列。徐冰是經(jīng)典挪用與改寫的另類高明者，他仿照古代書籍木版刻字裝訂而成的《天書·析世鑒》成為了現(xiàn)代藝術(shù)中改造經(jīng)典圖像的典范。還有魏光慶，他把古代刻書上的孝子圖和春宮圖復(fù)制在紅墻邊，成為利用經(jīng)典轉(zhuǎn)型而成名的范例。還有胡又笨把古代象形文字、古埃及浮雕、原始巖畫、巴黎凱旋門等等圖像撕裂拼貼，完成了一件現(xiàn)代藝術(shù)品。借用優(yōu)秀圖像的畫家比比皆是，我們不能夠否定從圖像中汲取營(yíng)養(yǎng)的必要性，關(guān)鍵在于要在借用中創(chuàng)造，在利用圖像資源中推陳出新，畫出自己的新意與思想，這樣才會(huì)不落俗套，也才會(huì)流傳久遠(yuǎn)。（二）再說(shuō)流行圖像?？梢哉f(shuō)流行圖像是一種時(shí)尚和世俗，是一個(gè)時(shí)代的烙印，它讓全社會(huì)都參與其中，不分男女老幼，不分貧賤富貴。畫家也不例外，他們不僅僅瀏覽圖像，而且還從圖像中創(chuàng)造新圖像。如，王廣義的《大批判》，張曉剛的《同志照》，王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》就是文革圖像的再現(xiàn)。逼真的情色再現(xiàn)，也是當(dāng)今流行圖像與繪畫結(jié)合的一大風(fēng)格。何家英的《幽谷》工筆人物畫中，一位妙齡女子不著一物正面斜靠在木欄上，天體畢現(xiàn)，而且發(fā)揮工筆勾描細(xì)膩的特長(zhǎng)，柔順濃郁的陰毛根根可數(shù)。這幅作品在多個(gè)美展上亮相，還在多家專業(yè)美術(shù)刊物上刊登。還有徐文濤的洗澡系列作品，水波在女性身體敏感部分不停地回旋，其寫實(shí)手法十分高超。石沖的《物語(yǔ)》系列纖毫畢現(xiàn)的三點(diǎn)，也讓觀眾過(guò)足了窺視癮。

在后現(xiàn)代和波普藝術(shù)充斥的時(shí)代，抽象繪畫，讓繪畫真正變成了畫家們對(duì)樣式的探索與創(chuàng)造，面對(duì)圖像式的繪畫，你只需要去感受，而不必理解畫的是什么，只要色、線、面構(gòu)成的圖形被受眾接受就可以。抽象繪畫割斷了圖像與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，人們只需要去感受圖像本身，感受種種不同的圖像樣式的創(chuàng)造。觀眾對(duì)作品的像與不像、表達(dá)與表現(xiàn)的真實(shí)沒有興趣，所謂的繪畫只是一幅什么都不是的圖像而已。在圖像時(shí)代，藝術(shù)家們失去了對(duì)生活體驗(yàn)的興趣，他們通過(guò)創(chuàng)造純粹的二維圖像，使繪畫走向了圖像時(shí)代。

三、后現(xiàn)代波普藝術(shù)對(duì)畫家創(chuàng)作的影響

波普藝術(shù)是流行藝術(shù)的簡(jiǎn)稱，又稱新寫實(shí)主義，代表著一種流行文化，它反映了戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的青年一代的社會(huì)與文化價(jià)值觀。1956年，R·漢密爾頓繪有“POP”字母的網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員的拼集作品，成了波普藝術(shù)的一面旗幟。波普藝術(shù)繼承了達(dá)達(dá)主義精神，作品中大量運(yùn)用廢棄物、商品招貼、電影廣告、各種報(bào)刊圖片拼帖組合，試圖推翻抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化主題，不少畫家都從中獲取靈感。波普藝術(shù)直接借用商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)，它的出現(xiàn)使藝術(shù)走向了抽象化、程序化和模式化。最具代表性的畫家是安迪·沃霍爾，他是美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。他的繪畫千篇一律，他將商業(yè)圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂(lè)瓶子、美元鈔票等作為繪畫元素，他試圖取消藝術(shù)創(chuàng)作中的手工操作，所傳達(dá)的是冷漠、空虛、疏離的感覺，反映出商品社會(huì)中人們無(wú)可奈何的空虛與迷惘。波普藝術(shù)不注重審美價(jià)值，給人的只是曇花一現(xiàn)的感覺，向人們傳達(dá)的也只會(huì)是商品社會(huì)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀［7］。

圖像即是波普藝術(shù)的一種，它靠現(xiàn)代照相與攝影技術(shù)記錄社會(huì)生活，又借助網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播。后現(xiàn)代技術(shù)的圖像生成對(duì)傳統(tǒng)繪畫發(fā)生著越來(lái)越大的影響，幾乎可以說(shuō)它覆蓋了全部繪畫過(guò)程，顛覆了藝術(shù)家的整個(gè)創(chuàng)作，藝術(shù)家們?cè)诶L畫過(guò)程中大量借助后現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。從19世紀(jì)中期攝影術(shù)的誕生，后現(xiàn)代技術(shù)便開始影響著繪畫，這些由照相機(jī)、攝像機(jī)和電腦所生成的圖像、影像已經(jīng)嚴(yán)重動(dòng)搖了藝術(shù)的原創(chuàng)性，其程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象，而且也讓傳統(tǒng)繪畫手法發(fā)生了深刻的變化?，F(xiàn)代派和印象派作家們開始放棄文藝復(fù)興以來(lái)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，放棄繪畫對(duì)社會(huì)生活的再現(xiàn)功能，借助圖像和各種現(xiàn)代工具創(chuàng)作。但是，他們又不愿意放棄一些傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)功能和創(chuàng)作手法，在這種矛盾中現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作便產(chǎn)生了一些新的方法：如，表現(xiàn)派對(duì)自我情緒的宣泄，印象派對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的表達(dá)，立體主義對(duì)多維形象的探索，等等。后現(xiàn)代藝術(shù)的始祖安迪·沃霍爾就讓人們難以分清圖像與美術(shù)的界限，甚至于畢加索有時(shí)候也會(huì)拼接圖像，在這個(gè)時(shí)候圖像實(shí)際上已經(jīng)成為了繪畫的一部分，無(wú)論是形式還是內(nèi)容都已經(jīng)結(jié)合在一起。還有杜尚對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)也很多，但最重要的影響則是創(chuàng)作觀念上的改變。波普藝術(shù)的影響已經(jīng)不僅僅在圖像的表面，而且對(duì)抽象藝術(shù)影響也很深刻，在它的影響下，藝術(shù)家們用一種機(jī)械復(fù)制的圖像去顛覆傳統(tǒng)繪畫的那種原創(chuàng)的、精英的、個(gè)人的圖像觀念。由于波普藝術(shù)出現(xiàn)在一個(gè)大眾文化流行的時(shí)代，電影、電視等視覺文化在大眾傳播廣泛，體構(gòu)成了一種圖像系統(tǒng)。

和西方社會(huì)一樣，中國(guó)當(dāng)代繪畫也面臨著圖像轉(zhuǎn)向問(wèn)題。后現(xiàn)代思潮和波普藝術(shù)對(duì)我國(guó)大眾文化影響很深，大眾的媚俗化傾向現(xiàn)象嚴(yán)重侵?jǐn)_著精英文化的傳播。當(dāng)然，這種影響也有著積極的因素，如波普藝術(shù)擴(kuò)寬了藝術(shù)家們對(duì)圖像的選擇，很多現(xiàn)實(shí)圖像都進(jìn)入到當(dāng)代繪畫創(chuàng)作。波普藝術(shù)的平面化圖像和平涂的手法將各種現(xiàn)實(shí)的圖像拼接起來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的思想。

符號(hào)也是圖像的一種特殊形式，現(xiàn)代技術(shù)中的符號(hào)對(duì)圖像有某種生成意義。因此，符號(hào)學(xué)也是后現(xiàn)代的產(chǎn)物，對(duì)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作有深刻影響。由于圖像有著自身的文化符號(hào)，圖像與繪畫可以按照符號(hào)學(xué)的方式去排列，畫家可以按照自己的理解去組合圖像，然后根據(jù)符號(hào)學(xué)的方式注入內(nèi)容。由于語(yǔ)言環(huán)境和符號(hào)的空間不同組合，圖像被符號(hào)化，圖像符號(hào)也便成為了大眾熟悉的符號(hào)和藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源。同圖像與形式的相互作用一樣，它也影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。盡管中國(guó)在繪畫創(chuàng)作方法上跟西方國(guó)家有不同，但在利用圖像和符號(hào)上卻有著很多相似之處。所不同的是中國(guó)當(dāng)代繪畫既要借助圖像符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，又要避免以圖像革命的借口而獻(xiàn)媚于大眾文化［8］。

受數(shù)碼技術(shù)和大眾媒介的影響，我國(guó)已進(jìn)入了影像化和圖像化的時(shí)代。但是我國(guó)與西方國(guó)家有著不同的發(fā)展道路：西方藝術(shù)家注重藝術(shù)邊界的拓展，將藝術(shù)技術(shù)化，追求藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的穿越，對(duì)現(xiàn)實(shí)邊界的破除，追求技術(shù)圖像對(duì)純藝術(shù)的顛覆作用。而中國(guó)藝術(shù)家則不同，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，希望通過(guò)圖像來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)，反映現(xiàn)實(shí)。這種對(duì)圖像敘事性的強(qiáng)調(diào)，既與傳統(tǒng)繪畫的主題性敘事模式相通，也與借鑒西方符號(hào)學(xué)方法相關(guān)。與用文學(xué)化的方式繪畫不同，波普藝術(shù)是通過(guò)圖像傳達(dá)意義，這種圖像敘事使畫面具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，依靠圖像敘事的圖像轉(zhuǎn)向和西方波普藝術(shù)中的圖像在創(chuàng)作觀念上完全不同。由于波普藝術(shù)不需要高超的技巧和表現(xiàn)手法，只需要二維圖像就可以生成，不需要三維空間，是一種膚淺的、表面化的和媚俗的圖像符號(hào)。這種創(chuàng)作潮流也有著當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和功利主義的時(shí)代背景，藝術(shù)家們不愿意深入生活，不愿意去研究藝術(shù)方法，而是采用捷徑的手法關(guān)注圖像，選定圖像，然后用電腦進(jìn)行處理，再?gòu)?fù)制到畫布上。這種圖像轉(zhuǎn)向?qū)嵸|(zhì)就是圖像復(fù)制與電腦制作，藝術(shù)家的創(chuàng)作不是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，也不是來(lái)源于對(duì)生活的體驗(yàn)，實(shí)際上與現(xiàn)實(shí)生活沒有直接的關(guān)聯(lián)，難免會(huì)有庸俗和媚俗的傾向。

四、結(jié)語(yǔ)：生活的圖像化——一個(gè)不可回避的生存話題

現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)新所帶來(lái)的工具革命與后現(xiàn)代思潮，顛覆了繪畫的創(chuàng)作方法，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)方法在創(chuàng)作中的地位。但是，繪畫畢竟是創(chuàng)作，是作家主觀思想在畫布上的反映，而且，隨著大眾欣賞水平的越來(lái)越高，那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)方法仍然是繪畫不可缺少的財(cái)富。要使藝術(shù)不枯燥、單調(diào)和沒有個(gè)性，只有讓藝術(shù)回歸自然，回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。我們相信，這個(gè)時(shí)代繪畫并不會(huì)因?yàn)閿z影出現(xiàn)而消亡，相反，它仍然擔(dān)負(fù)著自己的使命，創(chuàng)造出了更多的美術(shù)作品。當(dāng)然，照相機(jī)生成的圖像會(huì)對(duì)繪畫產(chǎn)生重要影響，在很大程度上會(huì)弱化繪畫的社會(huì)再現(xiàn)功能。但是，我們生活在一個(gè)多元文化并存的時(shí)代，繪畫或許會(huì)因?yàn)閳D像化的語(yǔ)境而尋找到新的突破，獲得新的生機(jī)。

20世紀(jì)后半期以來(lái)影像技術(shù)的普及和圖像的泛濫，真正改變了圖像與生活的同一性，人們離不開影像文化，照片、新聞、卡通、動(dòng)物世界、自然風(fēng)光、異域風(fēng)情和海底奇觀等等，圖像是我們認(rèn)知世界的窗口，規(guī)定著我們的生存方式，成為我們觀察世界、感知世界、適應(yīng)世界的途徑，規(guī)定著我們的生活界域和認(rèn)知能力。我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不從圖片影像中獲得一切，畫家也從圖像影像中得到創(chuàng)作靈感。他們?cè)趫D像的海洋里獲取“創(chuàng)作靈感”，其繪畫的圖像化既是對(duì)圖像時(shí)代的真實(shí)寫照，也是后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的樣式表達(dá)。早期畫家們?cè)陂_始創(chuàng)作時(shí)，總要深入生活，提驗(yàn)加工，在“胸有成竹”后揮筆創(chuàng)作。而當(dāng)今畫家們卻依賴于各種圖像影像剪切拼接，依靠電腦進(jìn)行繪畫，圖像成為他們獲取營(yíng)養(yǎng)的創(chuàng)作源泉。他們失去了生活的真實(shí)，轉(zhuǎn)而依據(jù)圖像的真實(shí)，失去對(duì)生活本身的觀察和感受能力。好在現(xiàn)實(shí)生活中，我們是通過(guò)“鏡子”確立自我的，鏡子成為關(guān)照自我的工具。照相機(jī)發(fā)明之后，圖像又被人們看作是最為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)寫照。鏡子的變形、影像攝制的主觀性和后期制作往往被忽略。好在20世紀(jì)以前的人們通過(guò)生活本身還在不斷矯正鏡像的偏差，讓圖像的真實(shí)與生活的真實(shí)保持著一致。

畫家創(chuàng)作是如此，觀眾的欣賞也是如此?，F(xiàn)代人的閱讀是一種“滿足眼睛“的閃讀，讀者用視覺器官而不是用頭腦去思維。古人們是用心去“讀畫”，而當(dāng)代讀者是“看畫”。因此，對(duì)于繪畫作品的好壞不是從藝術(shù)的角度，而是看作品的視覺沖擊力，能夠制造強(qiáng)烈眩暈感的美術(shù)作品就能夠脫穎而出。然而，現(xiàn)代人并不缺乏欣賞能力，更何況現(xiàn)代人的目光是一種挑剔的目光，他們并不滿足于電腦成像的美術(shù)作品，盡管他們無(wú)暇“細(xì)嚼慢咽”真正的藝術(shù)作品，但也還是希望看到時(shí)代的不朽之作。畢竟美術(shù)是一種精神產(chǎn)品，而繪畫的圖像化生成，很難留住觀眾的挑剔眼光，終歸會(huì)成為被讀者拋棄的一次性“圖像快餐”，連游絲般的痕跡也不能夠留下。

［1］ ［美］蘇珊·桑塔格.論攝影［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

［2］ ［德］瓦爾特·本雅明.技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品［M］.杭州：浙江文藝出版社，2005.

［3］ ［美］杰克·德·弗拉姆.馬蒂斯論藝術(shù)［M］.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004.

［4］顧錚.被挪移的照片——格哈特·里希特談攝影［J］.藝術(shù)世界 2002，（11）：49.

［5］崔嶠.我無(wú)知，我無(wú)能，我一無(wú)所有——德國(guó)當(dāng)代最重要的繪畫大師格哈德·里希特［J］.三聯(lián)生活周刊，2002，（15）：64.

［6］建紅英.儀式符號(hào)與文化功能［J］.求索，2011，（3）：66.

［7］王杰文.從“類型”到“類型的互文性”［J］.湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2011，（2）：105.

［8］張伯邑.多媒體教學(xué)中畫面藝術(shù)的功效［J］.湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)報(bào)，2011，（5）：118.

Abstract：The emergance of camera and computer in the 21st century changed the identity between image and life，which makes people unable to survive without images.Images have become the window fot us to perceive the world.The artists，giving up the principle that“Art derives from life and is higher than life”and abandoning the reality of life，create their works of painting on the basis of the reality of images.Such works lack individuality and artistic value，conveying people’s indifference，emptiness and alienation in modern society，which is opvious ly the result of post-modern afilitarian thoughts and the result of commercialism conveged by western pop arts.

Key words：painting；image；Pop Art；creation

（責(zé)任編校：文 心）

Image Generation in the Art of Painting

ZHOU Qiao-yun

周巧云，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院教師（湖南 長(zhǎng)沙 410083）