論克爾凱郭爾的直接性情欲的三階段關(guān)系

涂麗平

（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州310028）

論克爾凱郭爾的直接性情欲的三階段關(guān)系

涂麗平

（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州310028）

克爾凱郭爾對(duì)精神和感官性的關(guān)系的規(guī)定與他對(duì)直接性情欲三階段的關(guān)系的理解相貫通。精神對(duì)感官性的排除與直接性第三階段作為前兩個(gè)階段的屬性的總和之間具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在精神對(duì)感官性的排除關(guān)系中隱藏著感官直接性獨(dú)立的總和力量，而在唐璜的總和的聲音中保持著“理想性”和“個(gè)別性”并置的緊張。唐璜暗示出克爾凱郭爾所規(guī)定的存在之路的出發(fā)點(diǎn)：與精神絕對(duì)對(duì)立的直接性作為夢(mèng)著的精神。

直接性；唐璜；排除；總和

在克爾凱郭爾的假名作品《非此即彼》中，《情欲的諸直接階段》是唯一一篇以音樂(lè)劇評(píng)論的形式出現(xiàn)的對(duì)美學(xué)感官性的考察。按照它的假名作者A的理解，只有音樂(lè)才能抓住感官性純粹的直接性存在——感官性?xún)H僅通過(guò)音樂(lè)這一媒介表達(dá)自己。將感官性理解為直接性欲望，尤其是以愛(ài)的情欲這一最具代表性的感官欲望來(lái)考察感性，是克爾凱郭爾強(qiáng)調(diào)欲望本身的感性定位的獨(dú)特之處。如同《非此即彼》的編者在前言中所介紹的，《情欲的諸直接階段》典型地體現(xiàn)了中國(guó)盒子游戲（盒子套盒子）的表達(dá)方式——它包含克爾凱郭爾本人、這本書(shū)的編者、諸假名作者等多個(gè)角色之間的多重關(guān)系。因此我們要面對(duì)文本中以下層層遞進(jìn)的四重關(guān)系：《情欲的諸直接階段》的編者維克多、假名作者審美者A分別與克爾凱郭爾的關(guān)系、審美者A與音樂(lè)歌劇《唐璜》、《唐璜》中情欲直接性的三階段關(guān)系。由于編者維克多與克爾凱郭爾的關(guān)系、假名作者審美者A與克爾凱郭爾的關(guān)系實(shí)際上已經(jīng)牽涉到《非此即彼》上卷的整體結(jié)構(gòu)、克爾凱郭爾的復(fù)調(diào)式假名著作與他本人的思想之間的關(guān)系這一全局性的考察，故而超出本文的處理范圍。但可以肯定的是，《情欲的諸直接階段》的假名作者A作為音樂(lè)所表達(dá)的直接性情欲的聽(tīng)者、反思者、評(píng)論者所表達(dá)的正是克爾凱郭爾思想整體的一部分。更確切地說(shuō)，克爾凱郭爾在作品的幕布之后操縱著A且通過(guò)A在說(shuō)話(huà)。因此，在編者維克多、審美者A和克爾凱郭爾之間隱藏著克爾凱郭爾有意圖的控制和反思，這是必須先予以說(shuō)明的存在于這二層關(guān)系中的反思距離。

一

審美者A與音樂(lè)劇的關(guān)系、思想與音樂(lè)的關(guān)系已經(jīng)進(jìn)入到本文所關(guān)心的核心領(lǐng)域。根據(jù)A的規(guī)定，情欲的三階段都本質(zhì)地處在直接性中，不是反思領(lǐng)域中思想的對(duì)象。A把音樂(lè)理解成思想的陌生者：其作為純粹直接性的表達(dá)媒介，拒斥思想的反思對(duì)直接性的破壞：“反思進(jìn)入，感官性的王國(guó)就成為罪的王國(guó)，唐璜被處死，音樂(lè)就沉默，感官性的反抗絕望地抗議著，但不能找到支撐點(diǎn)，甚至在音樂(lè)的聲音中都找不到。”［1］89直接性和反思、音樂(lè)和思想的相互排除是作為《唐璜》的聽(tīng)者的A所處的一個(gè)充滿(mǎn)著矛盾的前提性境域。因?yàn)?，音?lè)和思想彼此漠不相關(guān)的排除并不使兩者的距離無(wú)限地遠(yuǎn)，而是使得音樂(lè)和思想彼此鄰近：“我將要在我所熟悉的王國(guó)里，在其最外在邊緣去發(fā)現(xiàn)音樂(lè)，這個(gè)王國(guó)是語(yǔ)言?！保?］66在思想的最外在邊緣，“這思想是如此迷狂（ecstatic）以至于它超出了思想之外”，成為一種思想的抒情［1］57。另一方面，盡管音樂(lè)本身“總是在其直接性中表達(dá)直接的東西”，但“那在音樂(lè)中應(yīng)該被聽(tīng)到的東西不斷地從感官性中解放出來(lái)……在這個(gè)意義上音樂(lè)是一種語(yǔ)言”［1］68。如此，思想受音樂(lè)表達(dá)的指引、音樂(lè)受思想道路的指引而各自駐留于思想和音樂(lè)之相接的邊界：盡管思想不能進(jìn)入音樂(lè)，但其偏離音樂(lè)的位置反而使它能本質(zhì)性地聽(tīng)到音樂(lè)，能以不斷地到達(dá)音樂(lè)和界定音樂(lè)的對(duì)象的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)“音樂(lè)理念”的助產(chǎn)。“A的討論事實(shí)上只是涉及了欲望的原則或觀(guān)念，因此已經(jīng)假設(shè)了他已經(jīng)有一種對(duì)欲望自身的健康的反思距離”［2］383。通過(guò)設(shè)定自身的思想反思距離的合理性，A宣布了思想的抒情化和音樂(lè)的精神化這一定位的合理性。對(duì)音樂(lè)的精神性定位甚至到如下地步：“我越是更好地理解或者自以為自己理解這音樂(lè)，我就能夠離它更遠(yuǎn)，不是因?yàn)槔涠且驗(yàn)閻?ài)，因?yàn)樗胍╳antto）在一種距離中被理解?！保?］119從審美者不得不在思想的邊界中到達(dá)音樂(lè)的情境，到音樂(lè)自身“想要在距離中被理解”，仿佛是音樂(lè)完全地放棄了自身，但事實(shí)上正好相反，“我完全地躲藏在這音樂(lè)當(dāng)中”［1］119。在一種愛(ài)的迷狂中音樂(lè)和思想彼此超出地達(dá)到立于邊界之上的唯一者：音樂(lè)理念，而這種愛(ài)的力量的根源是本文第三部分要進(jìn)一步展開(kāi)探討的地方。

根據(jù)A的闡釋?zhuān)苯有匀齻€(gè)階段之間的關(guān)系表現(xiàn)為：“不能堅(jiān)持地認(rèn)為每一個(gè)階段獨(dú)立存在，其中的一個(gè)完全地與另外一個(gè)相分離，我本來(lái)可以更中肯地用‘變形’（metamorphosis）這個(gè)詞。這些階段一起構(gòu)成了這個(gè)直接性階段，由此我們認(rèn)識(shí)到這些個(gè)別的階段只是對(duì)一種屬性的一種揭示，因此所有的屬性都奔向最后一個(gè)階段的財(cái)富中去，因?yàn)樗攀钦嬲碾A段。其它的諸階段沒(méi)有獨(dú)立的實(shí)存，它們僅僅只是概念性方案的一部分，從這一點(diǎn)我們可以看出它們相對(duì)于最后一階段而言的偶然性?！保?］73也就是說(shuō)，前兩階段的欲求嚴(yán)格地說(shuō)都是沒(méi)有真正欲求對(duì)象的非獨(dú)立存在，它們只是第三階段即唐璜的感性這“唯一的階段”的屬性，為這個(gè)理念而“概念地設(shè)想的存在”。在第三階段的最開(kāi)始部分，A再次解釋了“屬性”的意思：它們是“片面的抽象”、各種對(duì)唐璜的“片面的預(yù)想”，“它們中的每一個(gè)僅僅暗示著（唐璜）的某一個(gè)方面”［1］83。而唐璜則是支撐這些屬性、“支撐這些力”的“第三方”［1］118。有意思的是，黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中有一段與上面的這段文字極具可比較性的段落：“這種簡(jiǎn)單的精神本質(zhì)，因?yàn)樗瑫r(shí)走向意識(shí)，就是那先前的諸形式將之視為他們的根據(jù)而向其中返回的那個(gè)真實(shí)的實(shí)體，因此對(duì)于這個(gè)根據(jù)而言，這些先前的形式只是它的發(fā)展過(guò)程的個(gè)別環(huán)節(jié)，只是自我分開(kāi)且呈現(xiàn)為它們自己的形態(tài)的個(gè)別環(huán)節(jié)，但事實(shí)上它們只是在被其根據(jù)支撐的時(shí)候才有實(shí)存（dasein）和現(xiàn)實(shí)性，它們僅在它們的根據(jù)中存在且停留時(shí)才有它們的真理。”［3］193泰勒簡(jiǎn)單地提及了這兩段文字的相似：“聽(tīng)起來(lái)非常黑格爾式的，克爾凱郭爾描述了感官直接性的三階段?！保?］233如同泰勒所發(fā)現(xiàn)的，這段文字受黑格爾的影響的地方在于，內(nèi)容排除不相適的形式達(dá)到“唯一的理念”這一觀(guān)點(diǎn)對(duì)黑格爾美學(xué)思想的繼承。但在本文的第三部分我們要指出存在于這種聯(lián)系中的一個(gè)根本區(qū)別。

總的來(lái)說(shuō)，莫扎特的歌劇被A解釋為：除一兩個(gè)個(gè)別人物之外，整個(gè)歌劇本質(zhì)上是對(duì)唐璜這一音樂(lè)理念的表達(dá)，“只有他們生命中的這種要素、那向著唐璜的一面，是被照亮的，而其余的部分，則是黑暗和模糊的”［1］123。而達(dá)到這種理解所要求的具體操作是，根據(jù)理念從感官性中分離出“應(yīng)該被聽(tīng)到的東西”，把“本質(zhì)性的東西從偶然的東西中分離開(kāi)，虛構(gòu)一個(gè)神話(huà)的帕帕吉諾，忘掉在歌劇中真實(shí)的人”［1］77。如此所虛構(gòu)的直接性前兩個(gè)階段的屬性處在“一個(gè)唯一的階段”理念的統(tǒng)攝之下。在審美者所獨(dú)有的傾聽(tīng)方式中，音樂(lè)自身的形式和思想者“應(yīng)該聽(tīng)到的”唯一理念之間，音樂(lè)中黑暗的、非本質(zhì)的東西和音樂(lè)中光明的、本質(zhì)性的東西之間，三階段的形式和一個(gè)真正階段的實(shí)質(zhì)之間內(nèi)在的縫隙、不一致就此出現(xiàn)了。非獨(dú)立存在的屬性和偶然獲得了作為階段而存在的形式上的獨(dú)立性，其原因在于莫扎特音樂(lè)的引導(dǎo)，“它們（前兩個(gè)階段）在莫扎特的音樂(lè)中得到彼此分離開(kāi)的表達(dá)”［1］73。但從這種引導(dǎo)中抽取出的屬性規(guī)定更多地被A用于為唐璜的理念服務(wù)。因此，A對(duì)前面兩個(gè)階段都或多或少地采取了保持距離的態(tài)度，但對(duì)第三個(gè)階段的態(tài)度卻不是如此。

二

直接性第一階段是欲望和欲望對(duì)象之間尚未區(qū)分的、夢(mèng)著的直接性欲望。這是一種不確定的、幻象般模糊的欲望：一種非反思性的、單單朝向“深深的抑郁”的欲望。這種抑郁源于欲望本身以無(wú)法去欲求的方式存在著，“因?yàn)樵谝环N更深的意義上，本質(zhì)性地沒(méi)有對(duì)象”［1］75。那被欲求的東西就在欲求自身中，這使得欲求處在擁有對(duì)象和不擁有對(duì)象、痛苦和甜蜜的內(nèi)在矛盾之中，處在縈繞著的感傷之夢(mèng)的狀態(tài)中。敏感性被那沒(méi)有對(duì)象的欲望、被因這種內(nèi)在矛盾而逃開(kāi)的對(duì)象喚醒，表現(xiàn)為欲望在自身“內(nèi)在的涌動(dòng)”和沉思中越陷越深、無(wú)法掏空對(duì)象和自身的無(wú)限。這是被對(duì)象的匱乏所激發(fā)和釋放的欲望，正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)象的匱乏本身還未反思性地成為它的對(duì)象。在第一階段，女人只是一個(gè)無(wú)限之夢(mèng)的象征符號(hào)，正因?yàn)槿绱?，那“永恒的女性”才是他的?duì)象。感官性力量因其對(duì)象未與之區(qū)分的不確定性還處在無(wú)法真正展開(kāi)的潛在狀態(tài)之中。

因此，那因沉重和模糊而處在語(yǔ)言的范圍之外的抑郁情緒規(guī)定著未區(qū)分的直接性，它預(yù)示和暗含著欲求因自我的內(nèi)在矛盾而具有的理想性。欲求的理想性、無(wú)限性貫通了感性直接性三階段。這可以從A對(duì)第一階段和最后一階段的關(guān)系的闡述中得到印證：“這（永恒的女性）是對(duì)唐璜的一個(gè)完美類(lèi)比，只是在唐璜這里，欲求的強(qiáng)度和確定性（definiteness）得到更多的展開(kāi)。”［1］76第一階段夢(mèng)著的欲望在其潛在狀態(tài)中所獲得的“無(wú)限深的”的規(guī)定是第三階段的類(lèi)比，這種有待于變形的屬性規(guī)定直接與第三階段中唐璜的本質(zhì)相貫通。在這里可以看出“變形”的第一層基本含義：在不同形態(tài)中相貫通的同一本質(zhì)。

欲望與欲望對(duì)象之間的分離導(dǎo)致欲望的誕生，這是欲望之夢(mèng)醒來(lái)的時(shí)刻。在這個(gè)階段里，音樂(lè)理念體現(xiàn)在莫扎特的歌劇《魔笛》中居住在“原始森林”的帕帕吉諾身上。根據(jù)A的理解，帕帕吉諾體現(xiàn)著欲望醒來(lái)之時(shí)欲望對(duì)象逃離時(shí)顯現(xiàn)的多樣性，其理念是追尋和發(fā)現(xiàn)?！皩で笾挠€不是一種欲求著的欲望，他只是尋求他所能欲望的，但不是去欲望它”［1］79。尋求表達(dá)了欲望和欲望對(duì)象之間瞬間性的、淺薄的接觸關(guān)系——尋求對(duì)象不斷地消失和出現(xiàn)、尋求不斷地變化尋求對(duì)象的漫步式運(yùn)動(dòng)。在這些瞬間中欲望沒(méi)有真實(shí)地抓住任何一個(gè)對(duì)象、更沒(méi)有被對(duì)象抓住自身，故而欲望和欲望對(duì)象的矛盾尚未得到展開(kāi)。對(duì)帕帕吉諾來(lái)說(shuō)，盡管有一種“瞬間性的對(duì)更深的欲求的感覺(jué)，但這感覺(jué)被忘卻了”［1］79。重要的是要不斷地有新的接觸：“下一個(gè)對(duì)象的給予”。因此，音樂(lè)性的、應(yīng)該被聽(tīng)到的帕帕吉諾在到達(dá)、接觸個(gè)別之時(shí)又被其“能夠欲望”所鼓動(dòng)而走出個(gè)別，他的欲求對(duì)象只是保持為“不斷出現(xiàn)”、他的欲望表現(xiàn)為在多樣性中的尋求和接觸。

需要再次強(qiáng)調(diào)的是，第二階段中欲望和欲望對(duì)象的分離并沒(méi)有導(dǎo)致嚴(yán)格意義上的欲望及欲望對(duì)象的存在。第二階段是在欲望對(duì)象的分離所產(chǎn)生的個(gè)別形態(tài)中潛在地存在著的無(wú)限性，它只是對(duì)第一階段欲望之夢(mèng)的無(wú)限性的變形。因此，這種分離關(guān)系并不代表嚴(yán)格意義上后者對(duì)前者的否定和跳躍，這其中隱含的一個(gè)矛盾是：實(shí)體性的無(wú)限之夢(mèng)結(jié)束了，但無(wú)限性本身沒(méi)有“結(jié)束”。更確切地說(shuō)，分離產(chǎn)生的個(gè)別所表達(dá)的不是單純的有限性，而是潛藏著無(wú)限性的多樣性。無(wú)限性因有限和無(wú)限之間的矛盾尚未展開(kāi)而把個(gè)別性顯現(xiàn)為多樣性，顯現(xiàn)為無(wú)法立定于一個(gè)對(duì)象上的多樣性。當(dāng)然，這種在欲望不知疲倦的尋求之中隱含著的有限和無(wú)限的矛盾也在這種純粹的尋求及其享受的審美關(guān)系中消解了，矛盾在欲望的尋求中只是潛在地存在。因此，前兩個(gè)階段的“無(wú)限性”都是在未實(shí)質(zhì)性展開(kāi)的矛盾中潛藏著的無(wú)限性。從形式上來(lái)看前兩個(gè)階段的直接關(guān)系，則從第一階段“無(wú)限深的”夢(mèng)著的欲望到第二階段尋求“多樣性”的欲望之間的關(guān)系可以被恰當(dāng)?shù)乇硎鰹榛趦煞N矛盾的潛在狀態(tài)的無(wú)限性向著確定性方向的進(jìn)展。前兩個(gè)階段的直接關(guān)系所顯示是基于兩者相類(lèi)同的差異，而不是矛盾。當(dāng)然，在A的理解和規(guī)定中，前兩個(gè)階段形式上的存在并不是真正獨(dú)立的存在，它們根本上是受唐璜的直接性理念規(guī)定的屬性，而不是真正處于發(fā)展過(guò)程中的階段。因此這種形式上的前兩個(gè)階段的直接關(guān)系在三階段的直接統(tǒng)一中是非本質(zhì)性的。這種非本質(zhì)的進(jìn)展關(guān)系與三階段之間本質(zhì)性的直接統(tǒng)一關(guān)系表現(xiàn)著三個(gè)階段的形式與一個(gè)階段的實(shí)質(zhì)之間的矛盾。因此，這種存在于《情欲的諸直接階段》中本質(zhì)和非本質(zhì)的東西的矛盾，確實(shí)是有待深入思考的地方。它暗示著它和克爾凱郭爾生存論思想中一個(gè)更核心的問(wèn)題有著內(nèi)在的相似關(guān)聯(lián)：倫理階段在美學(xué)、倫理、宗教的三階段中的獨(dú)立性問(wèn)題。不管怎么說(shuō)，我們至少可以總結(jié)出在直接性三階段關(guān)系中變形的第二層意思：它表達(dá)同一本質(zhì)展現(xiàn)出其不同的層次和側(cè)面這樣一種空間性的關(guān)系，而不是一種基于時(shí)間性過(guò)程的發(fā)展關(guān)系。

三

第三階段作為第一階段“無(wú)限深的欲求”和第二階段“對(duì)多樣性的尋求”規(guī)定同時(shí)在深度和廣度上的“直接統(tǒng)一”（immediate unity），體現(xiàn)著“絕對(duì)地欲求個(gè)別”的理念。只是在唐璜“絕對(duì)地欲求在個(gè)別對(duì)象中的絕對(duì)對(duì)象”的行動(dòng)中，欲望才真正地?fù)碛辛擞膶?duì)象。作為精神的感官性化身、集中感官性原則于自身的代表，唐璜體現(xiàn)的是絕對(duì)的不忠誠(chéng)——欲求著的欲望——“誘惑”這一理念。第三階段“總和”前兩個(gè)屬性而達(dá)到的直接統(tǒng)一，具體解釋起來(lái)，是指唐璜直接地總和、總握的力量使理想性、個(gè)別性在強(qiáng)度和確定性上達(dá)到極致而統(tǒng)一。唐璜所要做的是同時(shí)實(shí)現(xiàn)和保持這兩種屬性的理想性，而這必然使前兩個(gè)階段各自所隱含著的潛在矛盾在第三階段變形成為屬于唐璜的真實(shí)矛盾：“無(wú)限深的”和“多樣性”的屬性規(guī)定變形成基于唐璜的“理想性”和“個(gè)別性”的緊張并置——他無(wú)限地欲求個(gè)別的理想性。這就是為什么A反復(fù)地使用直接地統(tǒng)一、奔向、總和這些按黑格爾的理解來(lái)說(shuō)充滿(mǎn)知性色彩的術(shù)語(yǔ)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)把各式各樣的變聲“放在一起”去聽(tīng)唐璜那壓倒一切的聲音的原因。因?yàn)橹挥刑幵谝魳?lè)傾聽(tīng)中的直接性才能解釋這種“放在一起”的總和力量，這種總和力量中所獨(dú)有的理想性的內(nèi)在緊張。因此，變形最根本的第三層意思就是這種把諸屬性“放在一起”的總和所實(shí)現(xiàn)的理想性在強(qiáng)度和確定性上的絕對(duì)化。那在前兩個(gè)階段處于矛盾的潛在狀態(tài)中的屬性規(guī)定：分別在深度和廣度中潛在地存在著的不確定的、未展開(kāi)的無(wú)限性在唐璜身上得到真實(shí)的實(shí)現(xiàn)——個(gè)體身上的理想性得到無(wú)限擴(kuò)張。

回到筆者文章前面所暗示的“音樂(lè)和思想彼此的相互排除使得兩者相互鄰近”這一說(shuō)法。因?yàn)橐粋€(gè)重要的發(fā)現(xiàn)是，對(duì)直接性三階段關(guān)系的考察的深入必須在與A對(duì)音樂(lè)和思想的關(guān)系的理解的結(jié)合中才能進(jìn)行。前兩個(gè)階段的屬性的總和造成兩種理想性的緊張關(guān)系這一觀(guān)點(diǎn)與A所規(guī)定的思想和音樂(lè)之間的排除關(guān)系相互印證和支持。也就是說(shuō)，思想和音樂(lè)、精神（基督教）和感官性彼此漠不相關(guān)的排除關(guān)系與第三階段把前兩個(gè)階段“放在一起”所構(gòu)成的三階段的“總和”關(guān)系正好從兩個(gè)不同的方向相互印證了構(gòu)成唐璜的本質(zhì)的二元對(duì)立關(guān)系。

在精神和感官性彼此“不相關(guān)”的排除關(guān)系中隱藏著維持這種“不相關(guān)”關(guān)系的總和性力量——排除意味著感官性從其與精神一體的狀態(tài)中分離出來(lái)，意味著感官性力量成為原則。這造成感官性對(duì)精神的真正的冒犯，精神和感官性“最耀眼的對(duì)比和最巨大的 分 裂”的 “絕 對(duì) 對(duì) 立”（absolute opposition）［1］87－8。因此，思想和音樂(lè)、精神和感官性之間的相互排除揭示出一種對(duì)立／總和二元辯證關(guān)系。這種辯證關(guān)系最終造成了審美者和唐璜、音樂(lè)和思想、基督教和感官性在邊界線(xiàn)上并置——審美者處在音樂(lè)和思想這兩個(gè)相互排除的領(lǐng)域的邊界性張力之中。審美者被音樂(lè)帶著走到更遠(yuǎn)、更隱秘的內(nèi)在本質(zhì)，被思想統(tǒng)率著不斷地返回一個(gè)原始的出發(fā)點(diǎn)：音樂(lè)和思想彼此強(qiáng)化的矛盾。

與之相對(duì)應(yīng)的是，第三階段與前兩個(gè)階段的屬性之間的總和關(guān)系也暗含著總和／對(duì)立的二元辯證關(guān)系。這種總和關(guān)系取消了前兩個(gè)階段在形式上的獨(dú)立性，使前兩個(gè)階段的直接關(guān)系中所獨(dú)有的特殊性——前兩個(gè)階段基于矛盾的同樣的潛在狀態(tài)而具有的相似和差異——在第三階段中被取消，變形成為在唐璜的“理想化”力量中理想性和個(gè)體性二極并置的對(duì)立。唐璜不僅是不可嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)的三階段的真正規(guī)定者——“環(huán)抱著”、籠罩著直接性三階段中的諸屬性、諸力量的“照亮之光”、“直接統(tǒng)一”，更是在二元的張力中保持這些力量的理想性的根據(jù)。

因此，唐璜的聲音是那保持且隱藏在邊界之巔的魔性的聲音，這是“與精神有著生死對(duì)立的感官性”［1］87。在唐璜與精神的相互排除中，在根本地由唐璜所決定的三階段的關(guān)系中，有一種根本的對(duì)立／總和二元辯證關(guān)系存在著。其構(gòu)成絕對(duì)的理想性且維持著二極之間的并置。這種絕對(duì)對(duì)立是一種根本的孤立：“他們（唐璜和浮士德）處在隔絕中……這里全部力量都集中在單個(gè)個(gè)體身上?！保?］89這就是為什么克氏將三階段規(guī)定為諸屬性斷片式的總和關(guān)系、基于“變形”的一種直接性關(guān)系，而不是運(yùn)動(dòng)意義上的、真正的階段與階段之間的發(fā)展過(guò)程的關(guān)系的原因——在直接性美學(xué)生存中，只有不存在于時(shí)間中的、彼此孤立的瞬間。唐璜作為感官性原則的化身體現(xiàn)著直接性的非反思本質(zhì)——感官性力量形成原則、自我保持、自我隱藏的內(nèi)向性?！疤畦幵谝环N內(nèi)向性的范疇中（inward category），因此他不能成為可見(jiàn)，不能通過(guò)形體及其運(yùn)動(dòng)的形式、雕塑的和諧來(lái)揭示自己”［1］105。因此，對(duì)于 A，同樣也對(duì)于克爾凱郭爾，存在著一種根本的、真正的總和——它通過(guò)保持一種外在的二元對(duì)立關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)。

通過(guò)作為直接性的前兩個(gè)階段屬性的總和的唐璜的聲音，克爾凱郭爾讓他的審美者告別了莫扎特歌劇中非本質(zhì)性的東西：直接性在形式上的三階段關(guān)系的指引，走向其生存之路的出發(fā)點(diǎn)：與精神絕對(duì)對(duì)立的直接性作為夢(mèng)著的精神。

［1］Soren Kierkegaard.Either／or／Vol.1［M］.Beijing：China Social Sciences Pub.House，1999.

［2］Stephen N.Dunning.TheDialecticofContradictioninKierkegaard’sAestheticStage［J］.JournaloftheAmericanAcademyofReligion，Vol.49，No.3（Sep.，1981）.

［3］Friedrich hegel.gesaameltewerke，band9［M］.Hamburg：Felix meiner verlag，1980.

［4］Mark C.Taylor.Journeystoselfhood：HegelandKierkegaard［M］.London：University of California press，1980.

［責(zé)任編輯 張家鹿］

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A

1000－2359（2012）01－0046－04

涂麗平（1978—），女，湖北應(yīng)城人，浙江大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系博士研究生，江蘇科技大學(xué)人文學(xué)院講師，主要從事宗教哲學(xué)研究。

2011－10－23