《淮南子》對于審美空間的建構(gòu)及其意義

王燚

（北京師范大學(xué) 哲學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，北京 100875）

《淮南子》對于審美空間的建構(gòu)及其意義

王燚

（北京師范大學(xué) 哲學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，北京 100875）

中國古典美學(xué)對《淮南子》的研究往往關(guān)注于形、氣、神等方面，卻忽略了它對建構(gòu)審美空間理論的貢獻(xiàn)。其實，《淮南子》所建構(gòu)的審美空間主要在想象中展開、在時間中展開、在物象中展開，表明人們既以審美的態(tài)度觀照外在世界，又在敞開自身的審美經(jīng)驗。當(dāng)然，《淮南子》所展開的審美空間還不是藝術(shù)美學(xué)意義上的審美空間。即便如此，它對后來的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論依然具有理論上的奠基性。

審美空間；想象；時間；物象

《淮南子》是淮南王劉安組織其門下賓客所編著的一部文集，主要繼承了稷下道家這一脈的思想，也是黃老思想在漢代的發(fā)揚。自古以來，許多學(xué)者對它進(jìn)行哲學(xué)和政治學(xué)的思想研究，但從美學(xué)的視角去研究它的還不是太多。其實，《淮南子》在中國古典美學(xué)史中占據(jù)著非常重要的地位。就美學(xué)研究而言，論者大多從形、氣、神等方面著手，而忽略了其它的美學(xué)內(nèi)容。這樣，不但會遮蔽《淮南子》豐富的美學(xué)思想，而且也不利于中國古典美學(xué)的整體研究。

《淮南子》的美學(xué)審視顯示了古人對于空間的審美體驗，同時也建構(gòu)了多重的審美空間。因而，我們對于《淮南子》關(guān)于審美空間的研究就顯得非常有必要。概而言之，《淮南子》對于審美空間的建構(gòu)表現(xiàn)在三個方面：審美空間在想象中展開、在時間中展開、在物象中展開。但是，這三個方面展開的審美空間還不是藝術(shù)意義上的審美空間。漢代以后，隨著佛教的傳入以及與道禪思想的融合，人們對于審美空間的認(rèn)知由外逐漸向內(nèi)轉(zhuǎn)，即由對外在空間的審美感知轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在空間的審美體驗。因此，《淮南子》對于審美空間的建構(gòu)，為后來經(jīng)過道禪思想內(nèi)化后的審美空間奠定了理論基礎(chǔ)，同時也對中國美學(xué)的意境說與境界說產(chǎn)生了一定的影響。

一、審美空間在想象中展開

《淮南子》不但蘊含了深刻的道家思想，而且也是其思想在社會中的應(yīng)用與實踐。它主要反映了道家思想體用不二的體用關(guān)系。就體而言，在道家看來，宇宙具有自明性與自在性。但是，無論宇宙有怎樣的自明性與自在性，一旦有人的介入，其自明性與自在性就會由于人為的關(guān)懷而成了為人而在性。據(jù)此，道家思想就走向了用，即宇宙自然對于社會和人類的有用性。這樣，宇宙的空間就成了人的空間，即是為人而在的空間，它是自然人化的結(jié)果。從這個意義上，空間對于人來說具有了充分的審美性和體驗性。

在《淮南子》看來，人們對于空間的審美是在想象之中展開的。所謂想象的審美空間，就是人對空間按照自己的想象從理論上給予合理的解釋。它是人們按照自己的理想對空間進(jìn)行一種人為的關(guān)照，這種人為的做法帶有想象的特征。當(dāng)然，想象的審美空間并不是漫無目的，而是基于一定的經(jīng)驗抽象而來。正因如此，人們觀察空間的方式一般是“仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。仰、觀、俯、察，就成為他們特殊的審美直觀方式。從這一點來看，地理與天文意義的空間就成為想象的依據(jù)或基礎(chǔ)。從地理方面，《墜形訓(xùn)》中就說到：

“墜形之所載，六合之間，四極之內(nèi)，照之以日月，經(jīng)之以星辰，紀(jì)之以四時，要之以太歲，天地之間，九州八極，土有九山，山有九塞，澤有九藪，風(fēng)有八等，水有六品。”[1]55

從這里可以看出，九州、九山、九塞、九藪、九淵等等都是當(dāng)時人們根據(jù)對自然世界的認(rèn)識來進(jìn)行的規(guī)定。所謂的山川大澤并非都是只有九個，而是人們在為自然地理命名時的一種人為賦予，中間既有現(xiàn)實的層面，又有一定的想象成分。因此，古人基于地理的想象就成為對空間的一種審美觀照。同樣，《天文訓(xùn)》中提到的九野、五星、八風(fēng)、五官、六府、七舍等等，這些名詞包含了與天文星宿有關(guān)的內(nèi)容。這些內(nèi)容同樣具有想象的成分，是人對星宿進(jìn)行的想象性命名，并把它們作為審美的參照與感知。

由于空間在想象中展開，這就使得人們對于空間具有一種審美的體驗性，這種體驗性具有情感的投射?？梢哉f，想象的審美空間并沒有脫離人們自身的經(jīng)驗范圍，其想象的根基在于生活與想象之間。當(dāng)人們抬頭看天的時候，天呈現(xiàn)的是弧形，地則呈現(xiàn)的是平面。因此，《淮南子》就對天地這個空間進(jìn)行一種想象的審美認(rèn)知，認(rèn)為“天道曰圓，地道曰方”（《淮南子·天文訓(xùn)》）。 同樣，《原道訓(xùn)》中開篇就對“道”進(jìn)行一種宇宙論意義上的闡釋，其中涉及到對空間想象的審美認(rèn)知：

“夫道者，覆天載地，廓四方，柝八極。高不可際，深不可測。包裹天地，稟授無形。原流泉浡，沖而徐盈。混混滑滑，濁而徐清。故植之而塞于天地，橫之而彌于四海。施之無窮，而無所朝夕。舒之幎于六合，卷之不盈于一握。約而能張，幽而能明。弱而能強(qiáng)，柔而能剛。橫四維而含陰陽，纮宇宙而章三光。”[1]1

當(dāng)對“道”的不可言說進(jìn)行言說之時，《淮南子》還是用想象的方式進(jìn)行形象的描述，即“道”充塞于天地、四方、八極等等?！痘茨献印愤@么去想象地描述，顯然是建立于自己對世界與空間的理解上。在此情況下，人們已經(jīng)對空間進(jìn)行一種想象的審美體驗，以此對“道”有充分而易懂的解讀。值得注意的是，正是由于人們對空間的這種審美體驗，才使他們自己對空間有情感的賦予。從這段文字也可以看出，《淮南子》對審美空間充滿了創(chuàng)造性和情感性的想象。

其實，想象的審美空間建構(gòu)是基于宇宙論上的?！痘茨献印窡o法全面地認(rèn)知宇宙中的天文地理、山川地谷、大澤洪荒等，所以只能在其基礎(chǔ)之上展開一種審美的想象。在《淮南子》看來，自然界是值得敬畏的，人們在為自然界立法的時候盡量賦予其意義，即對自然進(jìn)行一種人化。例如，《淮南子》在對宇宙萬物的邏輯演變進(jìn)行審美的界定時就有很多想象的成分?！短煳挠?xùn)》中說：

“道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠。清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之和專易，重濁之凝竭難。故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。 ”[1]35

由此來看，宇宙萬物是從道開始，生成虛空，虛空生成宇宙，宇宙又生成了氣，氣之清陽為天，氣之重濁為地。所以，天地就由氣構(gòu)成。當(dāng)然，天地可分為陰陽，而陰陽分為四時，四時又生成萬物?！疤斓匾栽O(shè)，分而為陰陽。陽生于陰，陰生于陽。陰陽相錯，四維乃通”（《淮南子·天文訓(xùn)》）。這種對自然空間的解釋顯然是利用想象的功能?；蛟S，在當(dāng)代看來，有些解釋的合理性值得商榷，但在當(dāng)時的人們看來，這些又是多么的合理正確。從宇宙到萬物生成的這個過程說明，《淮南子》對自然萬物的認(rèn)知帶有詩性的特征。

值得注意的是，想象的審美空間還不是后來藝術(shù)作品中的審美空間，它只是人對宇宙世界的外在感知認(rèn)識到的空間，還沒有形成藝術(shù)家胸中或藝術(shù)作品中的那種審美空間。因此，想象的審美空間在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)作品中只是起到了奠基性的作用。

二、審美空間在時間中展開

大化流行，生生不息，《淮南子》對空間的認(rèn)知也伴隨著對時間的認(rèn)知。從這個角度說，空間的延展性與時間的綿延性在一定程度上是不可分割的，時空的交錯寓于世界之中。因此，《淮南子》在對空間進(jìn)行審美感知時，同樣也納入對時間的審美感知，這就叫時間的審美空間。所謂時間的審美空間，就是空間不是單獨地存在，而是在時間之流中逐漸敞開，它隨著四時的變化而呈現(xiàn)出不同的特點。正是如此，隨四時變化的空間才更具有審美性。也就是說，空間在四時的變化中不斷地展現(xiàn)出自己豐富多彩的一面?！稌r則訓(xùn)》對四時變化的規(guī)律進(jìn)行了一些規(guī)定，在這個過程中，空間也在變化著。下面的這段話就充分說明了這種說法的合理性：

“孟春之月，招搖指寅，昏參中，旦尾中。其位東方，其日甲乙，盛德在木，其蟲鱗，其音角，律中太蔟，其數(shù)八，其味酸，其臭膻，其祀戶，祭先脾?！盵1]69

另外，《淮南子》對夏、秋、冬也進(jìn)行了說明，因而春夏秋冬不同的四時就表現(xiàn)出了不同的審美空間。孟春之時，星宿處于“昏參中，旦尾中”，其方向為東方；孟夏之時，星宿處于“昏翼中，旦婺女中”，其方向為南方；季夏之時，星宿處于“昏心中，旦奎中”，其方向為中央；孟秋之時，星宿處于“昏斗中，旦畢中”，其方向為西方；孟冬之時，星宿處于“昏危中，旦七星中”，其方向為北方。由此來看，當(dāng)時間發(fā)生變化，人們對于星象空間的審美就發(fā)生了變化。在他們看來，東南中西北這幾個方向是他們審美空間的基點。他們在對空間進(jìn)行審美時，首先以中原為中心，然后向東南西北四方發(fā)散。在此基礎(chǔ)上，他們給不同季節(jié)的空間賦予不同的意義?！按合那锒浜现鴸|南西北。這個意識表現(xiàn)在秦漢的哲學(xué)思想里。時間的節(jié)奏（一歲十二月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北等）以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化、音樂化了”[2]106。這樣，時空交織才具有審美性。

上面的例子中也講到五個時間當(dāng)中五個星宿所對應(yīng)的五個空間方位，在這樣的審美空間中，對應(yīng)的是人的審美趣味。五行分別對應(yīng)為木、火、土、金、水，音律分別對應(yīng)為角、徵、宮、商、羽，味道分別對應(yīng)為酸、苦、甘、辛、堿，臭味分別對應(yīng)為膻、焦、香、腥、腐，內(nèi)臟分別對應(yīng)為脾、肺、心、肝、腎。這不但是對自然時空的審美認(rèn)知，而且也是指導(dǎo)自己生存的法則。

《淮南子》認(rèn)為，人類生存的法則必須服從自然的規(guī)律。人創(chuàng)造了空間，空間也創(chuàng)造了人，人是空間的存在者。從這個意義上說，在時間之流中展開的空間，所敞現(xiàn)的是生命體的日常生活世界。生命體隨著時間而變化，同時也使得空間發(fā)生了變化，它更多地注重生命本身在空間中的生存問題?！稌r則訓(xùn)》中的幾段話就證明了這一點，例如：

“立春之日，天子親率三公、九卿、大夫以迎歲于東郊，修除祠位，幣禱鬼神，犧牲用牡，禁伐木，母覆巢、殺胎夭，毋麛毋卵，毋聚眾、置城郭，掩骼薶骴。 ……”[1]70

由此來看，隨時間而變的審美空間是基于生存論上的。在一年四季當(dāng)中的立春、立夏、立秋、立冬之時，天子以及大臣們表現(xiàn)出了不同的生活狀態(tài)。春天意味著萬物復(fù)蘇，人們在這個時候應(yīng)該保護(hù)成長中的幼小生命，而且開始策劃這一年即將做的事情；夏天意味著萬物生長，人們在這個時候應(yīng)該以農(nóng)事為主，選用賢良人才；秋天意味著即將收獲，人們在這個時候應(yīng)該獲得豐收，進(jìn)行一場秋后算賬；冬天意味著收藏，人們在這個時候應(yīng)該以修筑和冬藏為主，為寒冬的到來而準(zhǔn)備。生存于世界之中的人，面對時間的變化，其個體的生活狀態(tài)也發(fā)生著變化。因此，人們對于自然時空的變化是一種適應(yīng)的生存態(tài)度，如果違背了自然的法則，就會受到自然的嚴(yán)重懲罰，《時則訓(xùn)》中就提到了這一點。從這個意義上可以說，《淮南子》對于審美空間的建構(gòu)是從生存與生活的狀態(tài)來考慮的。

當(dāng)然，在時間中展開的審美空間只是人們對外在世界的認(rèn)知，還沒有介入到具體的藝術(shù)中去。后來由于人們對外在世界的認(rèn)知逐漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在世界的認(rèn)知，時空交織的審美空間才被置入藝術(shù)家心里，并表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，這需要道禪哲學(xué)滌除人們對世界現(xiàn)象的信任后才能達(dá)成。

三、審美空間在物象中展開

象在中國古典美學(xué)中是一個核心的范疇。自遠(yuǎn)古以來，人們對于事物的把握大都是從物呈現(xiàn)出來的象開始。在此情況下，物象所表現(xiàn)出來的美學(xué)意義就非同一般。它不但關(guān)乎人與物的審美關(guān)系，而且還關(guān)乎人與物的空間關(guān)系。也就是說，人們對物象的審美是在其展現(xiàn)的空間里進(jìn)行的。由此，所謂物象的審美空間，就是空間隨各種事物呈現(xiàn)而逐漸展開?？臻g不是一種抽象的東西，而是與各種事物融合而一的實體。物象在空間中呈現(xiàn)出來才使得空間更具審美性，同時也使物象本身更具審美性，它更多地注重事物在空間中所展示的外在形式。這一點在《淮南子》中表現(xiàn)得很深刻，也很到位。這里不但有日月星辰、九州島八極、淵藪大澤等在空間中所表現(xiàn)出來的物象之壯美，而且還有植物、動物、人造之物等在空間中所表現(xiàn)出來的物象之優(yōu)美。所以，審美空間在自然物象中展開，意味著古人對自然的博聞強(qiáng)識與詩意認(rèn)知。

第一，日月星辰、九州島八極、淵藪大澤等自然物象之壯美。中國古典美學(xué)中沒有西方美學(xué)提到的崇高概念，但卻提到了與崇高相近的壯美概念。崇高與壯美不同的是，崇高是人對體積巨大與力量磅礴的事物外在感知后由痛感轉(zhuǎn)化而成的快感，而壯美則是人對事物的感知并沒有痛感，而有親切感與和諧感。因為中國哲學(xué)、美學(xué)是在農(nóng)業(yè)文明中孕育而來，所以人們對自然先驗地存在著親和力?！痘茨献印穼ψ匀晃锵笏宫F(xiàn)的空間有著特殊的審美感知，如《原道訓(xùn)》中開篇對“道”進(jìn)行了物象式的闡釋：

“山以之高，淵以之深。獸以之走，鳥以之飛。日月以之明，星歷以之行。麟以之游，鳳以之翔?！盵1]1

“道可道，非常道”，道是不可言說的。正是由于道的不可言說，而又不得不說，《淮南子》才利用物象去說明。道其實寓于日月星辰、山川深谷、飛鳥走獸等事物之中。這里，日月星辰、山川深谷、飛鳥走獸在其形象中展開一個審美的空間。對此，人們感到的不是可怕和恐怖的崇高，而是具有審美特征的壯美?！秹嬓斡?xùn)》的開篇也同樣提到了具有壯美特征的審美空間，作者對“墜形”說明時也是利用物象來表現(xiàn)。六合、四極、日月、星辰、天地、九州、九山、山塞、澤藪等等，這些物象展現(xiàn)出來的審美空間顯然具有壯美的特質(zhì)?！痘茨献印穼@些具有壯美特征的物象非常感興趣，其原因就在于對自然萬物的融合與遵循。在此基礎(chǔ)上，自然之壯美的物象所呈現(xiàn)的審美空間往往會成為后來文學(xué)藝術(shù)中抒發(fā)情感的表現(xiàn)形式，從而營造一種“念天地之悠悠”的壯美境界。

第二，動物、植物以及人工之物等自然物象之優(yōu)美。在《淮南子》看來，宇宙是一個詩意的世界，不但天地之中的空間帶有審美意味，而且天地之中的動植物以及人工之物同樣帶有審美意味。文中看似客觀地去敘述動植物和人工之物，實質(zhì)上則帶有情感的滲透。從那里可以看到，那些優(yōu)美的自然物象展開在空間中，會使空間更具有美學(xué)的意義?！稌r則訓(xùn)》中就說明在不同的季節(jié)出現(xiàn)不同的動植物，這種動植物的物象一旦呈現(xiàn)，就會使審美的空間發(fā)生變化。例如：

孟春之月“東風(fēng)解凍，蟄蟲振蘇。魚上負(fù)冰，獺祭魚。侯雁北”。

仲春之月“始雨水，桃李始華，蒼庚鳴，鷹化為鳩”。

季春之月“桐始華，田鼠化為鴽，虹始見，萍始生”。[1]70-71

這里的蟲、魚、獺、雁、桃李、蒼庚、鷹、鳩、桐、田鼠、鴽、萍等物象展現(xiàn)在空間中，一個真正的審美空間才會形成，它是一個萬物與空間融合的審美世界。由此來看，《淮南子》對動植物的物象審美其實就是對空間的一種情感式審美體驗。正是由于人們對動植物進(jìn)行情感性的體驗，才使得這些物象具有詩意的特征。上面的舉例是春天的動植物物象所建構(gòu)的審美空間，同樣，夏天、秋天、冬天也都會展現(xiàn)各自季節(jié)的不同物象，它們建構(gòu)的審美空間也是各有不同。當(dāng)然，《時則訓(xùn)》中也對人工之物的物象之美進(jìn)行了說明。例如：

春天，“天子衣青衣，乘蒼龍，服蒼玉，建青旗，食麥與羊，服八風(fēng)水，爨萁燧火。東宮御女青色，衣青采，鼓琴瑟，其兵矛，其畜羊，朝于青陽左個，以出春令”。[1]69-70

由此可以看出，天子及大臣的衣食住行等用品在不同的季節(jié)所用的顏色也不盡相同，春天是青色，夏天則是赤色，秋天是白色，冬天是黑色。這些人工之用品的物象色彩使得當(dāng)時的審美空間發(fā)生了變化，因為物象在空間中表現(xiàn)出來，其審美的特征就不一樣，有什么樣的物象就有什么樣的審美空間?？梢哉f，審美空間在物象中展開。

當(dāng)然，物象展現(xiàn)的審美空間是基于認(rèn)識論的。在此，自然物象的形式就顯得非常重要，它關(guān)乎整個審美空間的構(gòu)成問題。人們對于空間的審美體驗首先是對自然物象的一種認(rèn)知，然后才會有“如其所是”的審美。但是，這種認(rèn)知還不是經(jīng)過心靈沉淀以后的審美空間。正因如此，在物象中展開的審美空間與藝術(shù)作品中的審美空間還存在著一定的距離。

四、審美空間建構(gòu)的意義

從《淮南子》可以看出，在漢代以前，人們所認(rèn)識的審美空間一般都是在想象中展開，在時間中展開，在物象中展開。他們對于審美空間的認(rèn)知基于生命的體驗，即主體根據(jù)自己的經(jīng)驗對外在世界進(jìn)行重新建構(gòu)。當(dāng)然，被建構(gòu)的審美空間也會被人的生存環(huán)境所限制。盡管如此，《淮南子》意義上的審美空間的建構(gòu)對于詩歌、書法、繪畫、建筑等藝術(shù)同樣有著不可忽視的意義。它是藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)徝佬蕾p的初級階段，正是有了這種對外在空間的感知，才會形成藝術(shù)中的具有靈性粘滯的意境。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，審美空間會發(fā)生變化，即由包圍自己的外在空間位移為心理意義上的內(nèi)在空間，并轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)于藝術(shù)中的審美空間。在這個過程中，道禪思想產(chǎn)生著巨大的助力。佛教的傳入及其思想與道家思想的融合，形成中國的禪宗哲學(xué)。在禪宗看來，所謂的時間與空間只不過是一種幻相，而不是事物的實相。要想到達(dá)事物的實相，就必須蕩滌掉對于幻相的追求與執(zhí)著。這種思維方式對于唐代以后的文人藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，才使得藝術(shù)對于審美空間的表現(xiàn)煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。也就是說，藝術(shù)表現(xiàn)的審美空間不是空間本身，而是空間背后的東西，即事物的實相與本真意義。

比如，詩歌中要表現(xiàn)的審美空間就是如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說的那樣，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”。從這一點來看，審美空間既在想象中展開，又在物象中展開。其實，這就是一種很高的審美意境。書法也要創(chuàng)造一個靈的空間，就像宗白華說的那樣，“作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個靈的境界耳”[2]140。這里“靈的境界”就是滌除時間而又在書法意象中展開的審美空間。繪畫尤其要創(chuàng)造靈性的審美空間，其技法是“以大觀小”，講究“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”之法。繪畫中的審美空間有想象的特征，有時空的交錯，還有鳶飛魚躍的物象之境。建筑園林藝術(shù)講究虛實結(jié)合與借景，其審美空間就如明代計成在《園冶》中說的“雖由人作，宛自天開”。從各種藝術(shù)中可以發(fā)現(xiàn)，這些具有節(jié)奏與律動的審美空間都不同程度地受到 《淮南子》所建構(gòu)的審美空間的影響。從這一點來看，《淮南子》關(guān)于審美空間的理論對于后來的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞有著理論的奠基性意義。

[1]劉向.淮南子[A].諸子集成（第七冊）[C].北京：中華書局，2006

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981

How Huai Nanzi constructs aesthetic space and its significance

WANG Yi

The study of Huai Nanzi in Chinese traditional aesthetics is always concentrated on those aspects,such as：shape,qi,spirit and so on.But it neglects its theoretical contribution to esthetical space.Thus,this paper begins with Huainanzi’s construction of esthetical space,and then points out that esthetical space is mainly developed in imagination,time and image.The esthetical space developed in these three aspects is what the ancient people feel and know about the external world.Certainly,this is not the esthetical space of artistic aesthetics.However,it is still of great theoretically basis meaning to the following artistic creation and theory.

esthetical space；imagination；time；imagination

B234.4 < class="emphasis_bold">[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

A

1009-9530（2012）01-0064-05

2011－08－24

王燚（1980-），男，河南柘城人，北京師范大學(xué)哲學(xué)與社會學(xué)學(xué)院價值與文化研究中心博士，研究方向：中國美學(xué)史。