近十年來我國民族聲樂中“花腔”研究綜述

車紅娟

(武漢音樂學(xué)院，武漢 湖北 430060)

花腔是一種裝飾性、華彩性很強(qiáng)的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在16世紀(jì)中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風(fēng)格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；17世紀(jì)末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關(guān)于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術(shù)于19世紀(jì)傳入中國，花腔的演唱風(fēng)格也隨之播下種子。在20世紀(jì)60年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年，由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強(qiáng)烈反響，奠定了花腔藝術(shù)的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術(shù)作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術(shù)作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》、《青春舞曲》、《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛。花腔的運(yùn)用不僅對我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學(xué)有很大推動作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風(fēng)格都有擴(kuò)展，提高了民族聲樂的藝術(shù)性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術(shù)的研究顯得尤為重要，越來越引起學(xué)界的關(guān)*。

一、研究現(xiàn)狀

二十世紀(jì)八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價值等方面，對這些研究成果進(jìn)行簡要總結(jié)和梳理。

(一)花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當(dāng)代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1.花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新[1][2]。蔡莉還對尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析[3]。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義[4]。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究[5][6]。

2.花腔歌曲創(chuàng)作的民族性。尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調(diào)特點的《小鳥飛來了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調(diào)中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律[7]。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術(shù)、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒[8]。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學(xué)術(shù)研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性”[9]。王賀著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實例地方性分析和探討[10][11]。

3.虛詞、襯詞的運(yùn)用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感。他認(rèn)為，為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地[12]。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達(dá)到了全曲的最高潮”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果[13]；《今年梅花開》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。[14]

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛的形象[4]。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時講到，通過虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合[15]。

(二)花腔歌曲的演唱

學(xué)界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開的。

1.花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對比，認(rèn)為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美，富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)[17]。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、演唱情感的“真實性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題[2]。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾性技巧的演唱處理[18]。

2.花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹[19]。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及高潮部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究[15]。

3.花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^硬的技巧，還要*意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出，“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品”[20]。

(三)花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)

作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感，啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實意義。

楊甦對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義[21]。韋亦珺指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性[22]。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟[23][24]。

(四)美學(xué)方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開。

1.歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時無詞勝有詞”[25]。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題[14]。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”[15]。

2.美學(xué)思想。正如尚德義本人說：“我寫花腔，*重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！盵26]在尚德義教授作品音樂會學(xué)術(shù)研討會上，張小平評價說：“其美學(xué)價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念?！盵9]買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想[27][28]。

二、研究評述

總體來看，目前學(xué)界對我國民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運(yùn)用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”。總之，此類研究多是從“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外，對花腔本身的特點及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運(yùn)動狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學(xué)與訓(xùn)練方面的研究相對較少。其中韋亦珺的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對我國民族聲樂教學(xué)的作用與貢獻(xiàn)。涉及民族花腔訓(xùn)練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓(xùn)練。對于教師如何根據(jù)學(xué)生不同的聲音特點，進(jìn)行民族花腔訓(xùn)練，對以往教學(xué)經(jīng)驗成敗的總結(jié)，以及學(xué)生學(xué)習(xí)花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學(xué)與訓(xùn)練是花腔藝術(shù)在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對我國民族聲樂教學(xué)有較大促進(jìn)作用，這方面研究有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和完善。

在花腔美學(xué)特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，從旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊(yùn)，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開的，對于與之相關(guān)的心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)以及對它的藝術(shù)功能、使用功能等美學(xué)方面的研究相對缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術(shù)種類，花腔的應(yīng)用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學(xué)界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結(jié)合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待完善。為進(jìn)一步加強(qiáng)花腔在民族聲樂中的運(yùn)用和藝術(shù)價值，還需在多方面做出更大努力和補(bǔ)充，如花腔被普遍認(rèn)為是“舶來”的藝術(shù)，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術(shù)本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結(jié)合、運(yùn)用和發(fā)展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進(jìn)一步研究和探討的。

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[責(zé)任編輯：才瓔珠]