保羅·蒂利希之藝術(shù)樣式理論述評

吳莉琳

（北京大學 哲學系，北京 100871）

保羅·蒂利希（Paul Tillich，1886-1965），美藉德國人，新教神學家和存在主義哲學家，著有《文化神學》、《系統(tǒng)神學》、《存在的勇氣》、《永恒的現(xiàn)在》、《存在的動力》、《基督教思想史——從其猶太和希臘發(fā)端到存在主義》等。他是二十世紀最重要的神學家之一，其思想對當代美國文化產(chǎn)生了很大影響，他提出“文化神學”的概念，力圖“確立一種將基督教與世俗文化聯(lián)系起來的方式”，“顯示居于人類文化活動諸多特殊領(lǐng)域中的宗教方面”，“而不是對文化創(chuàng)造的任何宗教控制”。［1］2蒂利希在藝術(shù)領(lǐng)域的研究可見于《文化神學》中的“新教與藝術(shù)樣式”一章，以及相關(guān)論文Honesty and Consecration in Art and Architecture、Existentialist Aspects of Modern Art、Contemporary Visual Art and the Revelatory Character of Style，演講作品Art and Society、The Religious Symbols等文章中的相關(guān)段落。雖然蒂利希研究早已成熱門，但專門就他的藝術(shù)哲學方面的研究卻不是很多，被引用率較高的是Palmer的專著Paul Tillich’s Philosophy of Art。中國學者關(guān)于蒂利希藝術(shù)哲學的研究論文可資參考的有沙湄撰寫的《蒂利希的神哲學與視覺藝術(shù)》。限于篇幅，本文不可能對蒂利希的整個藝術(shù)哲學做詳實論述，僅選取蒂利希藝術(shù)哲學中重點關(guān)注的“樣式”展開述評。藝術(shù)樣式作為藝術(shù)中的一個要素，同樣可以體現(xiàn)他的“文化神學”的宏大敘事視角。

蒂利希的藝術(shù)情結(jié)與藝術(shù)樣式理論

蒂利希從小在一個重視音樂的氛圍中長大，父親是一位路德宗的牧師，也是一位業(yè)余的作曲家。這樣的成長環(huán)境使得對藝術(shù)的熱情自小就在他的心靈深處播下種子。蒂利希的藝術(shù)渴望首先把他帶到文學中，然后才是繪畫、雕刻作品和建筑之中；盡管他的父母不同意，但這種興趣持續(xù)了很長時間，對繪畫的興趣伴隨了蒂利希作為神學家事業(yè)的始終。一戰(zhàn)中，蒂利希作為德軍的隨軍牧師在西線服役。在他看來，一戰(zhàn)是“污垢的、恐怖的、丑陋的”。正是出于對一戰(zhàn)的反抗與反思，也出于在生死關(guān)頭尋找生命的勇氣和動力，蒂利希開始系統(tǒng)研究藝術(shù)史。在休假期間，他造訪了柏林藝術(shù)館，觀賞了波提切利（Botticelli）的“圣母圣嬰與頌贊天使”，這使他有了一種啟示的迷狂，這一經(jīng)驗更多是情緒化的，直到三十年后他還記得?！皢⑹尽闭f明它超出了感覺，他將這種經(jīng)驗稱為“美的時刻”，他從此對藝術(shù)有了新的理解和一種決定性的洞見，他稱之為“一把解釋人類生存的鑰匙”。［2］5-6

一戰(zhàn)后，蒂利希受到他的朋友卡特·凡·賽多（Eckart·Von·Sydow）的影響，開始接觸現(xiàn)代藝術(shù)，特別是在了解了當時的一些帶有新風格的激進作品后，他成為極端藝術(shù)形式的熱烈擁護者。與此同時，他與“存在”這一概念相遇，并出現(xiàn)了與觀波提切利作品時同樣的具有啟示意義的迷醉感，藝術(shù)與哲學的觸動在這一時間交織。蒂利希說：“我在某些最為抽象的哲學分析中所使用的許多范疇，實際上都來自于我對現(xiàn)代藝術(shù)的思考……如果我不強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)與存在本身的聯(lián)系，與存在之基、之力的聯(lián)系，那我就根本不可能言說現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)本身?！保?］

1952年，蒂利希應(yīng)邀為美國明尼阿波利斯藝術(shù)學院（Minneapolis Institute of Arts）藝術(shù)系的全體師生做了三次講座，演講稿合稱為《宗教與社會》。［3］

在《文化神學》中，蒂利希認可藝術(shù)的三要素理論，認為每件藝術(shù)品都由三個因素組成，即題材（form）、形式（subject matter）和樣式（style）。［4］85題材是作品的內(nèi)容，包括人類可以經(jīng)驗并表達的一切實在，比如善與惡、美與丑、對立與和諧、神圣與世俗等，都可以經(jīng)過藝術(shù)家的演繹升華為藝術(shù)作品。題材不受任何性質(zhì)的限制，不是只有善才能成為題材，惡也可以作為藝術(shù)題材。形式是作品的決定性因素，它不是普通意義上的形式，而是存在論意義上的存在之結(jié)構(gòu)。蒂利希深受柏拉圖思想的影響，這里的形式可以理解為柏拉圖的“相”。形式使藝術(shù)作品是其所是，“賦予一事物唯一性和普遍性”，“藝術(shù)創(chuàng)作為形式所決定，形式運用諸如聲音、語詞、石塊、顏料這樣的特殊材料，并將這些材料精制為一件獨立自在的作品?！钡问接植煌耆毩ⅲ軜邮降闹萍s。［4］86樣式也可以譯為風格，源于拉丁文“stilus”，原意為鉛筆，后引申為這一寫作工具使作品具有的特殊性，后成為流行的美學樣式。［5］通過對藝術(shù)和哲學樣式的分析，蒂利希認為，樣式就是使一些作品成為共同的東西，也就是形式的形式，是使題材與形式得到完美結(jié)合的形式。在藝術(shù)三要素中，樣式是決定性的。

藝術(shù)樣式與宗教

樣式是對人的自我解釋，也是對生活的終極意義的回答。“不管一個藝術(shù)家選擇了什么題材，也不管他的藝術(shù)形式多么有力或多么軟弱，他通過他的樣式不得不顯露自己的終極眷注，顯露他所屬的群體和他所屬的時代的終極眷注。”［4］87蒂利希以畢加索的《格爾尼卡》為例，分析了其中的樣式。1937年4月，法西斯對西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡進行了慘絕人寰的狂轟亂炸，《格爾尼卡》正是畢加索對法西斯暴行的控訴。畫中的女人高舉雙手，驚恐而無望，她手上平舉的一盞燈仿佛是為逃難的人群照明道路，更象征著讓法西斯的罪惡大白于天下……一個扭曲的牛頭，眼睛錯位、面目猙獰，驚恐萬狀的馬脖子痛苦地扭曲。按畫家的解釋，牛代表殘暴的法西斯黑暗勢力，馬代表被戰(zhàn)爭摧殘的格爾尼卡的人民［6］261-262。蒂利希認為《格爾尼卡》“表達了我們時代的人類困境”，揭示了一個處于“愧疚、焦慮、和絕望的世界中的人的問題”，但“這個問題并不是賦予這幅畫以表現(xiàn)力的那個題材（法西斯飛機對一個小城的有意的殘酷的毀滅性轟炸）”，而是“這幅畫的樣式”，“這種樣式是20世紀的共同特征”。［4］85

蒂利希將宗教分為廣義和狹義兩種。廣義的宗教是一種終極的眷注［4］7，由于樣式對“終極眷注”的顯露，所以樣式也是對宗教的顯露?！陡駹柲峥ā返臉邮秸菍π陆虇栴}的激進表現(xiàn)。新教強調(diào)上帝與人的無限距離、人的有限性以及由此產(chǎn)生的自我疏離感。所以，人需要與上帝重新結(jié)合，但是人不能僅僅作為被動的接受者。因此，人需要有接受存在之悖論的勇氣。［4］84

一種樣式可以代表一個時代，蒂利希將三種類型的“焦慮”對應(yīng)于西方文明的三個歷史時期。古代文明末期是本體論的焦慮占主導(dǎo)，這種焦慮是對命運和死亡的憂慮；中世紀末期，道德性的焦慮占主導(dǎo)，是對愧疚和譴責的焦慮；現(xiàn)代末期是靈性上的焦慮占主導(dǎo)，即感到空虛和無意義。［7］57與三種“焦慮”相對應(yīng)的有三種信仰類型：本體論類型，指上帝臨在于生活中的每時每刻；道德論類型，指上帝將律法作為禮物給予人類；本體論與道德論的綜合，指對二者沖突的調(diào)和。［8］不同的類型即不同的樣式，三種樣式顯露的則是蒂利希神學系統(tǒng)中的自律（autonomy）、他律（heteronomy）和神律（theonomy）。自律的含義是人為自己立法，人是理性的承擔者，是宗教和文化的源泉；他律的含義是人不能按照自己的理性來行動，必須臣服于他之上的法；神律的含義是，最高的法是人最內(nèi)在的法，扎根在神圣的大地上，是一種超越于人之上的法，同時也是人自己的法。神律文化展示所有自律文化的深層和終極，是它的無條件的、神圣的暗示。［9］80-81神律也是自律和他律的矛盾的中和。

宗教是人類精神生活的深層，是終極關(guān)切。“宗教是文化的本體，文化是宗教的形式”?！霸谌说娜课幕瘎?chuàng)造力的每一種功能中，均存在著一種終極的眷注，它的直接表現(xiàn)是文化樣式，能夠理解一種文化的樣式的人也就能夠發(fā)現(xiàn)這種文化的終極眷注和它的宗教實體”。［4］53在藝術(shù)領(lǐng)域，宗教的直接表現(xiàn)就是藝術(shù)樣式。藝術(shù)有三種功能：表達、改變、期待，“藝術(shù)表達人對他所發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實的恐懼；藝術(shù)改變?nèi)粘，F(xiàn)實，以便給予現(xiàn)實以表現(xiàn)其所不是的某種東西的力量；藝術(shù)期待能超越既定可能性之存在的可能性。”［3］藝術(shù)期待超越完美描繪和變形的可能性，能在不和諧中發(fā)現(xiàn)一種和諧，在焦慮、有限性、無意義和糾結(jié)的經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)勇氣，藝術(shù)參與救贖。［2］7蒂利希曾引用馬克思的一句話，即“哲學家的使命不僅僅在于解釋世界，還在于改造世界。”他立志把二者都做到。［10］7

通常認為宗教藝術(shù)是以宗教為題材的藝術(shù)。蒂利希突破了這一點，比如他認為《格爾尼卡》表現(xiàn)了基督受難的象征［4］94。在他看來，“塞尚的蘋果比霍夫曼畫的耶穌像更能體現(xiàn)終極實在?！保?1］898保羅·韋斯對此作出的回應(yīng)是，“盡管蒂利希把它贊譽為真正的宗教藝術(shù)品，稱它在頗為奇特的背景上清楚地展現(xiàn)了我們這個時代的邪惡和由此產(chǎn)生的焦慮。但事實上，要是它具有任何宗教意義的話，那它就算不上是一件宗教藝術(shù)品。即使它使我們想到的是戰(zhàn)爭及其恐怖，并且想到根治戰(zhàn)爭的那些適當?shù)纳袷ダ碛珊脱a救方法，它也仍然沒有起到圣禮作品或宗教藝術(shù)品的作用。圣禮作品必須為宗教目的服務(wù)；宗教藝術(shù)品則必須表達某種宗教信仰和帶有上帝存在的烙印?！保?2］12由此可見，蒂利希認為，判斷一件作品是否是宗教藝術(shù)品的標準不在于它的題材，而在于它的樣式?！陡駹柲峥ā冯m然沒有以基督受難作為題材，但是它對時代背景和人的內(nèi)心沖突的表達，對罪人得逞的悖論的表達，與基督受難的情感和意涵是相同的。“文化結(jié)構(gòu)的核心現(xiàn)象是樣式，藝術(shù)的樣式表達文化的靈魂”，通過樣式，文化的所有形式都變成了象征。［13］8

在蒂利希的象征理論中，象征與標志不同，象征不是指向它本身，而是指向它之外。象征不是人創(chuàng)造出來的，也不按照人的意志而取消。如果宗教藝術(shù)以是否具有宗教題材作為標志，那么它就會僅僅作為標志，而不能成為象征?！跋笳鞯氖滓匦允潜扔?。它暗示著象征的內(nèi)在態(tài)度，不在象征本身，而在象征之內(nèi)”，如帶有耶穌像的十字架象征的是上帝的救贖行動，是對一種關(guān)于我們的終極經(jīng)驗的象征性表達。［13］3因此，與象征比起來，十字架所表達的上帝的救贖行動更重要，“一種關(guān)于我們的終極經(jīng)驗”更重要。藝術(shù)不會創(chuàng)造一種象征，它想要表達的是本質(zhì)實在。藝術(shù)的象征性表達超驗的意義，［13］13終極意義屬于藝術(shù)的本質(zhì)，沒有終極意義就不是藝術(shù)。［11］897

對蒂利希的藝術(shù)樣式之批判

蒂利希關(guān)于藝術(shù)三要素的觀點，是藝術(shù)理論史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)分析中的一種。他比較了題材、形式和樣式，認為樣式起決定性作用。但是藝術(shù)本質(zhì)還有其他劃分方式，比如早期美術(shù)史理論學者瓦德薩所持的藝術(shù)“五本質(zhì)”說。

“五本質(zhì)”即準則、類型、比例、設(shè)計和風格。準則指“用以測量古代建筑，并根據(jù)古代建筑物的設(shè)計來制作現(xiàn)代作品的方法”。類型是“在一種建筑風格和另外一種建筑風格之間所作出的區(qū)別，以使每一類型都有與之相合適的部分”。比例指“關(guān)于建筑和雕塑（還有繪畫）的普遍法則，它規(guī)定所有的構(gòu)件必須被正確地排列，它們的部分也要適當?shù)匕才拧?。設(shè)計指“對自然中的最美事物的模仿，無論在雕塑還是繪畫中，它被用于人物的創(chuàng)造；這項本質(zhì)依賴于藝術(shù)家的手和腦的這種能力，即把他所眼見的東西精確和正確地復(fù)制到紙上或者板上或者他所使用的任何平面的東西上”。風格指“藝術(shù)家通過復(fù)制自然中最美的事物和組織最完美的部分，手、頭、軀干和腿以創(chuàng)造出最為完美的可能的人物，作為他在他的所有作品中所使用的一個模型”。［14］47雖然瓦德薩同樣認為風格最為重要，但這是通過比較五本質(zhì)得出的。而且，他所理解的風格，與蒂利希的“樣式”并不是在同一個涵義上的。瓦德薩的“風格”意涵是基于中世紀和文藝復(fù)興時期的繪畫作品之上的，蒂利希的“風格”意涵建立的繪畫作品的時間跨度則更為廣泛。因此，蒂利希信手將藝術(shù)三要素“拿來”，其得出的結(jié)論不具有可靠性。若論證前對藝術(shù)史中多種關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的類型劃分進行比較，再推論“樣式”之重要會更有說服力。

其次，蒂利希對藝術(shù)的探討局限于視覺藝術(shù)，而藝術(shù)本身的涵蓋范圍則更為廣泛，比如他對音樂的了解并不多，也很少提到舞蹈和戲劇。他知道它們也屬于藝術(shù)，但一旦被考慮到就不知道怎樣處理它們［2］5，這一點他自己也承認受到局限。因此，從視覺藝術(shù)分析中得出的結(jié)論不能應(yīng)用于所有藝術(shù)。藝術(shù)樣式的重要性是否在其他類型的藝術(shù)中也是如此呢？他未作出更加完整的說明。

再次，蒂利希對藝術(shù)的存在主義的解讀與他的個人經(jīng)歷有關(guān)。經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)，在戰(zhàn)爭中通過藝術(shù)獲得勇氣與力量，但是，沒有經(jīng)驗過生死考驗的人是否同樣可以在藝術(shù)中讀出同樣的內(nèi)涵卻是未知?！暗倮５腻e誤在于把他個人的經(jīng)驗在一個時代中放大為對一個時代的判斷，社會上層人士的焦慮和無意義變成絕望的焦點，而不是下層人的壓迫”。這使他更相信藝術(shù)家而不是社會經(jīng)濟學記者去發(fā)現(xiàn)正在發(fā)生的事。盡管他經(jīng)常提醒注意浪漫主義的錯誤，他也承認他自身的浪漫主義因素。［10］26

對蒂利希文化神學批判較多的是取消了神圣與世俗的界限，認為一切文化樣式都可與宗教相關(guān)聯(lián)，是對宗教的降低。有泛神論傾向，因此，文化神學受到正統(tǒng)神學的一致批評。

蒂利希從藝術(shù)樣式的維度做出分析的積極意義在于，進入到生命的存在本身，能夠超出主觀想象和客觀模仿的雙重局限，是對藝術(shù)的一種獨特解釋，也是對藝術(shù)家修養(yǎng)品性所提出的新的高度，這反映了他對終極關(guān)切的關(guān)注，也反映了他的現(xiàn)實關(guān)懷。而蒂利希終其一生的志向正是尋找基督教與當代世俗文化的契合點。從文化的角度看，他做到了；從神學的角度看，他沒有做到。但從他的初衷看，他做到了，因為他看重“文化的神化”甚于“神學的俗化”。

［1］Paul Tillich.序言［M］//文化神學.陳新權(quán)，王平，譯.北京：工人出版社，1988

［2］Iris M Yob.The Arts as Ways of Understanding：Reflections on the Ideas of Paul Tillich［J］.Journal of Aesthetic Education，1991，25（3）.

［3］Paul Tillich.藝術(shù)與社會［M］//查常平.人文藝術(shù)：第9輯.成窮，譯.貴陽：貴州人民出版社，2010.

［4］Paul Tillich.文化神學［M］.陳新權(quán)，王平，譯.北京：工人出版社，1988

［5］沙湄.蒂利希的神哲學與視覺藝術(shù)［J］.哲學門，2004，5（1）.

［6］翟文明.人一生要知道的100幅世界名畫［M］.北京：中國和平出版社，2006.

［7］Paul Tillich.The courage to be［M］.New Haven：Yale University Press，1952.

［8］Paul Tillich.Dynamics of Faith［M］.New York：Harper&Brothers Publishers，1957：58-69.

［9］Paul Tillich.Religion and Secular Culture［J］.The Journal of Religion，1946，26（2）.

［10］Roger L Shinn.Tillich as Interpreter and Disturber of Contemporary Civilization［J］.Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences，1986，39（4）.

［11］Charles W Kegley.Review of Paul Tillich’s Philosophy of Art［J］.The Review of Metaphysics，1985，38（4）.

［12］Paul Weiss，Von Ogden Vogt.宗教與藝術(shù)［M］.何其敏，金仲，譯.成都：四川人民出版社，1999.

［13］Paul Tillich.The Religious Symbol［J］.Daedalus，1958，87（3）.

［14］郭曉川.西方美術(shù)史研究述評［M］.哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000.