論影視劇的臺詞功能及敘事訴求*

陳立強

(天津師范大學 新聞傳播學院，天津 300387)

人物語言、動作是人物的兩大機能。人物語言包括對白、獨白與旁白三種類型。對白，是指人物之間相互交流的話語。獨白則是人物自說自話。還有一種特別的獨白形式，那就是心理獨白，即人物在心里說的話，實際上并不出聲，但觀眾通過后期配音又能聽到人物的心理獨白。旁白是影視劇人物語言的特別類型，以畫外音的形式出現(xiàn)。替戲劇人物設計的話，系舞臺上演員演出所說，故稱為臺詞。主創(chuàng)人員替影視劇人物設計的對白、獨白等人物語言，是演員表演時所說的話，沿用臺詞概念。本論文對臺詞功能進行闡述，再分析影視劇臺詞的敘事訴求。

一、影視劇的臺詞功能

影視劇臺詞是用來傳達故事的種種信息，一般具有以下四種功能：

(一)動作功能

臺詞必定具有動作感。具有動作感的臺詞，才能稱得上是好臺詞，“最好的對白就是面對面的對抗?！瓕Π字袀鬟_出來的張力、暴烈以及情感的齟齷規(guī)定了動作，揭示了人物。人物‘只是在說’，但他們卻用言語把對方開膛破肚，撕破對方的夢想，攻擊對方的自我意象”[1]。有些主創(chuàng)人員，離開了人物動作設計臺詞，使得臺詞如洪水泛濫，令人生厭。這是因為臺詞缺乏了動作質感，有如被抽繹骨架的風箏，疲塌塌的，沒有了看相，更不談上飛上藍天。沒了動作感，臺詞稀釋性加強，也就沒有針對受眾的閱讀粘性。一些影視劇冗長而又缺乏動作感的對白，引起了受眾的反感。

有人會反駁，情景劇是以臺詞作為最重要的收看元素，其動作感在哪里？情景劇的臺詞絕不外于所謂的動作感原則。事實上，情景劇不像其他劇那樣，有比較頻繁的、多空間性的動作體現(xiàn)，但是情景劇人物依然在規(guī)定的空間里施展自己的動作，更重要的一點，那就是情景劇人物的動作具有強烈的夸張感，這種夸張感帶給受眾的刺激性是較強的。

情景劇的臺詞，還在于其內(nèi)在的動作感很強，也就是說，情景劇外在的動作性體現(xiàn)受制于場景空間，但是主創(chuàng)人員一定要最大化增強臺詞的內(nèi)在動作感。

情景劇又如何增強臺詞的內(nèi)部動作感？

一是情景劇臺詞設計一定要擠水分，不能像某些影視劇拼命地靠增加臺詞來抻長時間，而要設計出一頂一、貨真價實的臺詞。

二是情景劇臺詞設計要增強臺詞相互之間的話語搏擊能力，即言語交鋒的程度一定要高，這樣才能形成臺詞自身的動作感，提高敘事張力。

對話是語言的動作，是一種特殊意義上的動作。其實，在生活中，言語之間的交鋒，有時勝過千軍萬馬的戰(zhàn)爭動作。有時一些場景需要動作來表現(xiàn)，然而由于各種條件的限制，結果只能用語言來代替，于是編創(chuàng)人員就將動作轉化為臺詞。

一些編劇手法里，這類臺詞往往還伴隨著片斷性的動作場景，一是為了敘事手法的新穎，二是為了視覺的觀感，更加富有沖擊力。

當然，不是所有的臺詞都有動作感。有些臺詞只是起到說明性、信息補足性的功能與作用，并不具有動作性。

(二)情節(jié)功能

臺詞是整個敘事流程的一環(huán)，也是情節(jié)的構件。情節(jié)是由人物發(fā)出的動作與對話組成。

臺詞要展現(xiàn)人物之間的矛盾沖突，通過這些矛盾沖突來推動情節(jié)的發(fā)展，“對白必須在沖突的語境中道出，并應推動情節(jié)向前發(fā)展。思想、夢想、想象和愛情都可當作話題，但一定要讓觀眾意識到其中隱含的沖突。對白是創(chuàng)造沖突和解決沖突的載體。人物說話并非僅僅為了展示他的外表。他的言談應與整個故事有關，使故事生動起來，在故事需要發(fā)展的時候以恰當?shù)乃俣韧苿铀斑M”[2]。

(三)人物塑造功能

不同的人物說不同的話，這是各人的性格差異所導致的結果。主創(chuàng)人員在設計臺詞時，自然要根據(jù)人物的性格來推敲臺詞。通過臺詞，我們可以看出不同人物在不同的語境中所表現(xiàn)的性格特點?！皠”尽⒂耙晞』蛘咂渌裁磩《己?，必須有發(fā)話和反應，反應又引起另一個新的反應，X和Y的會話這樣進行下去當然可以，但是重要是X的臺詞必須是從X這個人物性格發(fā)出來的，Y的臺詞必須是從Y的性格發(fā)出來的，并非僅僅是X的臺詞連著Y的臺詞，Y的臺詞連著X的臺詞，并非僅僅是臺詞之間的連鎖現(xiàn)象?！盵3]如果我們能夠從人物臺詞中就可以看出人物的性格，那么這樣的臺詞就可以算作比較成功的。

言為心聲。臺詞能夠把人物心理向受眾透顯出來。當然，心理的透顯也是對人物性格的揭示與刻畫。人物的獨白作為一種特殊意義的臺詞，更是人物心理活動的裸呈。通過這種特殊形態(tài)的臺詞，主創(chuàng)人員期待能獲得某種特殊真實感與藝術效果，“對話是和你的人物需求、他的希望與他的夢想相互聯(lián)系的”[4]。

臺詞既然是人物性格與心理的揭示，自然就具有人物形塑功能，“通過對白，人物還可以自我揭示?？赡艿脑?，劇作者應該為正面主角創(chuàng)造一種言語，并為反面主角創(chuàng)造另一種言語。這兩種不同的語言便可揭示出他們各自是怎樣看待自己、怎樣看待他們之間的沖突的。這些言語可以表現(xiàn)出人物性格和沖突內(nèi)容的方方面面。而這些方面又與其他人物以及觀眾所知道或期待的完全不同。如果在劇情的語境中可以做到的話，這種言語便能用于暴露人物內(nèi)心深處的情感。壓力、抱怨或憤怒最能造成恰當?shù)恼Z境。人物有時一不留神便遺落了他的面具，暴露出他的自我意象”[5]。

(四)說明功能

有時，影視劇還需要臺詞交代那些不能通過動作或無需動作來表達的敘事信息。比如主人公的身世，如果通過動作來表現(xiàn)，可能就會很復雜，可能需要花費很多的影視資源，顯然不符合經(jīng)濟原則，同時，也不符合影視劇的敘事原則。于是，通過另一個人物或人物群體的交談把主人公的身世交代出來，受眾一聽就會明白，并將此信息融入到對整個故事的建構當中。

二、影視劇臺詞的敘事訴求

在實踐中，影視劇的臺詞要突顯出以下幾個敘事訴求：

(一)臺詞的性格化

臺詞一定是人物發(fā)出來的，而不是由主創(chuàng)人員隨意設計出來，也就是臺詞一定要符合人物性格。有時，主創(chuàng)人員會給人物設計出特別符合性格的口頭禪、慣用語等。這些口頭禪與慣用語反過來又強化了受眾對人物的印象，強化對人物某種性格特點的記憶。

比如：

“必須的！”(影視劇《鄉(xiāng)村愛情》)

“事情就是這個事情?！?影視劇《大敦煌》)

“額的娘……”(影視劇《武林外傳》)

“葵花點穴手……”(影視劇《武林外傳》)

……

以上都是影視劇人物的口頭禪與慣用語，對人物形象的構建具有很強的輔助作用。

(二)臺詞的語境化

臺詞一定是某個具體語境的結果。不同的人物會說出不同的話，同一個人物在不同的語境中所說的話也是不同的。設計臺詞一定要考慮具體語境，根據(jù)語境的不同，要設計出符合人物性格的臺詞。

(三)臺詞的動作化

臺詞與動作仿佛是一面硬幣的兩面，臺詞伴隨著動作，動作離不開臺詞，兩者相互依存。除了一些信息補足、呈示解釋性臺詞外，臺詞都得具有一定的動作感。事實上，一些優(yōu)秀的主創(chuàng)人員都會將信息補足、呈示解釋性臺詞設計得富有動作感。這可分兩種情形：

第一種類型，這種動作感是說話時伴隨著相應的動作，“用視覺動作增強對白的效果。劇作者在寫對白時，一定要想著銀幕上相應的畫面。如果道白過長——兩分鐘以上——劇作家就應該為說話人創(chuàng)造一個視覺動作?，F(xiàn)場的即興創(chuàng)造花費太高且做好的把握不大。當人物說話時，他們可以在運貨，在脫衣服，在洗車，在玩電腦游戲，在散步，在打水漂，等等。要用動作和反應來隔斷對白。聽話人的反應一定要寫進劇本”[6]。有時，伴隨的動作還帶有一定的象征意味，比如，一個人物在介紹主人公的身世，他一邊撲哧撲哧吃著大蓋碗里的飯，一邊嗡嗡地說著：“他也是怪可憐的，自小就失去了父母，吃百家飯穿百家衣長大，到了現(xiàn)在，還是一個人過著。”一口氣吃完蓋碗里的飯，放下整個蓋碗，露出一張油涔涔的臉，一臉滿足的神色。

還有一種類型，就是將信息補足、呈示及解釋性臺詞置換成富有動作性的臺詞。還是這段臺詞，我們可以將其改變成這樣的話語：“你討百家飯，你穿百家衣，哪個不知，哪個不知曉，用得著隱瞞，苦難是一份財富，起來，我們走過這條街去，那里有一份情感在等著你，你不用這么磨蹭！你難道想打一輩子光棍不成！”這段臺詞一個重要目的就是介紹人物的身世與現(xiàn)時狀況，但臺詞的動作感增強了，節(jié)奏加快，說話人的性格也得到一定程度的表現(xiàn)與刻畫。

(四)臺詞的戲劇化

臺詞是整個情節(jié)的一個有機部分，影視劇的情節(jié)必須富有戲劇性，臺詞自然也要遵循所謂戲劇化原則。

臺詞的戲劇化之一就是人物與人們之間的臺詞沖突性。人物之間的對白不僅是你來我往的信息交換，而且必須伴隨著動作、觀念、信息等之間的矛盾沖突。在對話中，人物站在各自的立場衛(wèi)護著各自的利益，從而表現(xiàn)出不同的觀點，這些觀點形成一定程度的錯位、反差，甚至對立。

臺詞的戲劇化之二就是某個人物自身臺詞內(nèi)部形成一定的矛盾沖突，并具有相應的戲劇性價值?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢分袕埓竺裨趧窠獬鯌偈〉脑品寄且淮蠖闻_詞，幾乎成了張大民的獨角戲，張大民的臺詞也幾乎支撐這個段落的全部敘事，臺詞的敘事起承轉合，富含戲劇性。

臺詞的戲劇化之三就是人物臺詞與動作的錯位、反差，“對白和畫面過多地重復不必展現(xiàn)與講述相重疊，除非其中蘊含著極富戲劇性的含義。自問一下‘瑪琪在哪兒?’，這個問題將起什么作用。如果瑪琪在家里洗頭，而且觀眾已經(jīng)知道這一點，這個問題和回答就是不必要的。然而，如果回答是‘她正在家洗頭’，而觀眾知道她躺在地上已奄奄一息或是正和某男人私通，這個問題便帶有戲劇性的含義了”[7]。

(五)臺詞風格化

一個人物的臺詞風格，在一開始就已經(jīng)確定，那么在此后的敘事中，應當保持穩(wěn)定的狀態(tài)，而不能隨意變換，使人感到有些莫名其妙。比如一個嘻嘻哈哈、對事滿不在乎的人物，如果變得一本正經(jīng)起來，除非給出一個戲劇性的理由，否則，就得一直保持此前的臺詞特點。

(六)臺詞的節(jié)奏化

除非有特別的需要，對白的句子不要變得很整齊，不要設計得特別有規(guī)律，而應該長短有致，富有節(jié)奏。人物的臺詞應該不時被人物的動作與反應所打斷，這樣的對白顯得更真實可靠，有節(jié)奏變化的臺詞使受眾接受起來不至于單調(diào)乏味。

(七)臺詞的簡約化

影視劇的臺詞不像舞臺戲劇那樣，影視劇當中如果出現(xiàn)長段的臺詞，就可能使受眾厭煩的風險大大增大(除非特別的需要)。這是看戲的觀眾與看影視劇的受眾不一樣，前者有一定的閱讀契約，而后者完全是自由的，那么，大段臺詞只要不嚴重超過觀眾的忍受極限，看戲的觀眾大抵還是坐下來挨過那段時光，而影視劇受眾顯然可以隨時擊殺頻道，轉到別的電視臺，觀看不需要挑戰(zhàn)忍受力的電視節(jié)目。

臺詞設計要減至最少，不讓人物多說一句無關緊要的話，不能多說一句廢話，更不能說一句錯話，即不符合人物性格與具體語境的話。一般要求電影或影視劇某個情節(jié)段落快要結束或最后一句能夠意味深長，給受眾有一定的咀嚼余地與回味空間，可以加深對影視作品的印象，使影視作品獲取更好的評價。

從理論上講，即便信息補足、呈示與解釋性的臺詞也可以融入動作設計，使之變得有富有敘事張力。臺詞不是日常對話。盡管一些主創(chuàng)人員設計的臺詞，顯得很樸實，就像家常話，但臺詞充滿了戲劇性。

[參考文獻]

[1][2][5][6][7](美)歐文·R·布萊克：電影(電影)劇作原理[J].電影藝術,1994(2).

[3](日)舟橋和郎.影視劇腳本作法四十八講[M].王秋妮，譯.北京：中國廣播電視出版社，1990：89.

[4](美)菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].鮑玉珩，鐘大豐，譯.北京：中國電影出版社，2002：37.