西方文本研究的范式演進:從自足到開放

范司永

(湖北文理學院 外 國語學院，湖北 襄樊 441053)

一、引言

文學創(chuàng)作總是以語言形式來呈現(xiàn)一定的內容，從而形成一個具有形象和意義世界的文學文本。人們對文本的研究，總會因切入的視角不同而得出不同的認識，由古至今，我們能夠看到的觀點、理論可謂五彩斑斕。這正如克羅齊(croce，1965)所說:“任何人把藝術理解成什么，藝術就是什么。”20世紀以來，西方文學研究發(fā)生了從他律論(社會本體論、作家中心論)向種種新認識的深刻轉向。俄國的形式主義與法國的結構主義認為，文學的本體不在文本的內容，而在于它的語言形式或表達結構，并且肯定這種形式或結構是自足性的，不依賴生活、作家、讀者;現(xiàn)象學的意向客體論則認為，文學作品的構成既離不開作者，亦與讀者的解讀發(fā)生關系。這種“主客統(tǒng)一論”到了讀者接受理論，又有新的發(fā)展，其更強調對文本的深層閱讀，強調讀者接受活動對于文本生成的重要作用;解構主義、“互文論”等后現(xiàn)代主義理論進而提出了開放的、動態(tài)的文學本體論。此外，在當代西方的理論研究中，還出現(xiàn)了泛文本、超文本觀，極力主張文本意義的無限性。文本研究的范式可謂經(jīng)歷了由他律到自律再到他律的不斷轉換，從中我們或能看到西方文論的演進規(guī)律。

二、文本自足論強調文學的文學性

西方文學研究由于受到20世紀的語言學、結構主義、現(xiàn)象學的深刻影響，文學文本理論取得了長足的發(fā)展。有論者認為文學不再是對自然與世界的模仿，也不是主觀情志的表現(xiàn)，這一論斷顛覆了柏拉圖的“模仿說”和亞里士多德的“再現(xiàn)說”作為整個西方文學理論本體論、認識論的基礎。從此，文學研究轉向文學作品本身固有的特質:文學性的探究。正如韋勒克所說:“我們必須正視‘文學性’的問題，它是美學的中心問題，是文學和藝術的本質?！?Wellek，1963)艾布拉姆斯認為文學創(chuàng)作涉及了作者、作品、讀者與世界，自成一個封閉完整的體系。在這體系中，社會生活反映于作者頭腦中，作者創(chuàng)造了作品，讀者接受作品。作者是主動的，作品是作者的產(chǎn)物，讀者只能是被動地接受，作品的意義在自身。

首先，文本形式論的發(fā)端。20世紀初索緒爾開創(chuàng)的結構主義語言學認為，語言的意義在其“內在結構而不在外部因素”(Saussure，1989)。文學研究自此開啟了語言學研究模式，文本研究的重點就轉移到了作品的形式研究，俄國形式主義者強調文學要揭示“文學性”，也就是文學之所以成為文學的形式或“技巧”。文學藝術的根本在于作品本身的技法，即陌生化的組織語言手法，而不在于作品反映的客觀材料本身。什克洛夫斯基強調，詩歌通過詩性語言的陌生化處理，使詩的意義超出并脫離現(xiàn)實生活，詩的技法或形式本身成為意義，詩就是技巧，就是形式的自足體，而不是我們借以感知其他實體的媒介。托馬舍夫斯基也認為，文學的本質在于一種特殊的藝術性語言:“文學是具有自我價值并被記錄下來的言語”(Todorov，1968)。換言之，言語形式比語言內容重要得多。另一語言學派代表人物雅各布森認為，文學的本質在于文學作品之所以成為文學作品的東西，即“文學性”，它存在于文學作品的語言形式之中，就是文學的構造、原則、手段元素等。綜上可知，文本形式論顛覆了傳統(tǒng)的內容決定形式、形式服務于內容的一元論調。盡管俄國形式主義文論家們沒有明確提出“自足文本”這一顯性觀點，但這方面的隱形含義已不言而喻。俄國形式主義對西方現(xiàn)代文論形成的舉足輕重之影響，原因就在于他們提出了一種新的“文本自足論”文學觀念，為后世文學研究開辟了新的路徑。

結構主義文論家主張文學的本質在于文學的結構。皮亞杰認為:“一個結構是本身自足的，理解一個結構不需要求助于同他本性無關的任何因素。一個結構包括了三個特性，即整體性、轉換性和自身調整性?！?Piaget，1970)也就是說，一個文本意義的產(chǎn)生是由他自足的框架因而定，而不是由文本的材料因所左右。索緒爾認為語言是獨立自足的系統(tǒng)，意義產(chǎn)生于系統(tǒng)自身的結構運作關系。在這一原則下，結構主義文論家將意義理解為文本語言指表系統(tǒng)的規(guī)則與慣例的產(chǎn)物。文本的句法能產(chǎn)生多元復雜的意義。我們可以說，文本結構論者運用思維自身的內在結構與形式范疇，從文本的一系列秩序結構關系中組建出不同的意義。特別是，法國結構主義者斯特勞斯將結構主義與語言切入文學作品，更為關注土著藝術神話，認為結構模式是藝術作品根本性的決定因。更有甚者，羅蘭·巴爾特超越了傳統(tǒng)意義上的文學研究，主張文本的意義越豐富，文本寫得也就越出色，任何意義之間都沒有優(yōu)劣之別，文本的語言形式和內在結構才是真正的關鍵因。

綜上所述，文本形式、結構論者肯定了文學作品的語言形式結構的決定性意義，區(qū)別了文學與其他學科的樣式，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，文學不再是少數(shù)天才的神秘產(chǎn)物，也不是神靈的召喚，而是一種語言形式的結構，這種文學本質觀破譯了以往文學神秘化的謎底。所以，伊格爾頓盛贊結構主義所做的貢獻:“它表現(xiàn)了一種無情的文學神秘化?！?Eagleton，1983)“文學作品可以像其他語言產(chǎn)品一樣是一種構成物，它的結構可以像任何其他科學對象那樣進行分類和分析?！?Eagleton，1983)換言之，文本的形式和結構揭開了以往神秘文學的面紗，幫助我們看清其真實的面目。另外，它以語言學、結構主義方法對文學進行了科學的認知和客觀的論證，克服了以往文學的模糊性、主觀性認識。形式化文本自足論強調，文學作品的語言、形式、結構、手法決定了文學成其為文學的根本之所在。

三、意向客體論張揚文本的空白性

文學作品意義的生成不僅僅在于文本的語言形式、內部結構等文學性因素，而且本質上是一種意向性的客體存在，現(xiàn)象學、美學家如英伽登、杜夫海納、布萊等對文學本質有了嶄新的意向性客體論認識。特別是波蘭的英伽登對此作出了精辟、獨到的描述。他認為:“藝術作品是‘純粹的意向性結構’，它存在于個人(作家和讀者)的意向性活動中?！?Ingarden，1973)換言之，藝術作品的意義取決于作者和讀者的雙向活動，任何單面的意向活動都不能完整、準確地抓住作品的意義?；蛘哒f，文藝作品的意義生成于作者的創(chuàng)作和讀者的欣賞過程。另外，在他看來，文學作品是一個多層次的構成，由語音層、意群層、觀像層、描繪層四個異質的層次所構成的一個整體。其實，我們發(fā)現(xiàn)英伽登的四結構說既相區(qū)別又相聯(lián)系，它們共同構成整個作品的形式統(tǒng)一體。但這種結構不是一種純粹的物理結構，也不是純粹的語言結構，而是以意向性的客體存在。

意向客體論還認為文本不等于作品。也就是說，作家創(chuàng)造的文本只意味著文本的客觀性，它的完成需要讀者去填充。因為文本只是一個圖示、一個框架、一個客觀存在的東西，或者更形象地說，文本是一塊白板，那么未完成(未經(jīng)讀者欣賞)的文本不是作品。英伽登認為:“由于文學作品的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者群相聯(lián)系。它不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的?！?Ingraden，1973)換言之，文本在成為文學作品之前，首先只是作家的個人意識體驗，然后必須經(jīng)過讀者的閱讀體驗才能實現(xiàn)二者的轉換，即文本變成文學作品。

羅蘭·巴爾特對文本與作品的區(qū)別進行了更深入的研究，他在《文之悅》中認為文本是一個不斷“編織”的過程，“文的意思是織物;不過迄今為止我們總是將此織物視作產(chǎn)品，視作已然織就的面紗，在其背后，忽隱忽露地閃現(xiàn)著意義(真理)。如今我們以這織物來強調生成觀念，也就是說，在不停地編織之中，文被制就、被加工出來，主體隱沒于這織物—這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網(wǎng)這極富創(chuàng)造性的分泌物內。”(Rolan Barthes，1990)羅蘭·巴爾特把文本比作洋蔥，剝離層層的外皮，卻得不到核心。編織就是文本的意義。文本的構成不僅有作者的體驗，而且必須有讀者的參與。不同的讀者對同一個文本的解讀會產(chǎn)生不同的意義，即所謂“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。多重意義的累積就構成了一個多元化的文本，文本成為一個開放的不斷在編織的系統(tǒng)。所以文本不同于作品，“文本是對符號的接近和體驗，作品則接近所指”(Rolan Barthes，1990)。文本和作品的區(qū)分是不能從材料上來判斷的。作品是一個封閉的、自在的、已完成的系統(tǒng)，而文本則是一個開放的、多元的、不斷編織的系統(tǒng);作品是一個可以接觸到的實體，文本卻屬于方法論領域，文本是一個框架，而作品才是想像之物。換句話說，文本只是活動和創(chuàng)造中所體驗到的，作品才是實在之物。

其實，我們還可以這樣設想，如果文本已經(jīng)向讀者提供了全部的故事，未留下任何空間，那么讀者的想像就一直進入不了這個領域，結果是當一切都現(xiàn)成地設定，讀者就不可避免地要產(chǎn)生厭煩之情。因而，一個文學文本應該這樣設計:留下盡可能多的空白，便于讀者想像性地參與為自己而設想各種事情的任務。只有當閱讀積極地、有創(chuàng)造性填補意義空白時，讀者才能得到那種愉悅。

綜上，意向客體論發(fā)展了形式主義文本自足論的文學本質觀，認識到文學的本質不是一種靜態(tài)的、純客體的形式，而是一種動態(tài)的意向性結果。在作者與讀者、文本與作品關系之間，意向客體論強調文本意義的空白性，他需要讀者的積極創(chuàng)造性的參與，這樣讀者意識為接受美學的文學本質觀奠定了基礎，也為文本開放論的深層研究提供了一定的理據(jù)。

四、文本開放論強化接受的能動性

文學活動需要讀者的參與，若離開了讀者，文學就不復存在。雖然從古希臘開始文論家就注意從讀者的角度來分析文學，但根本性的轉變則是隨著20世紀哲學和文學解釋學的發(fā)展與興盛，尤其因為20世紀60年代德國接受美學的興起，人們更加重視從讀者視點來研究文學的本質。英伽登的意向客體論對姚斯、伊瑟爾的接受美學本質觀念起了推波助瀾的作用。從此，讀者對作品的接受體驗活動成為認識文學本質的決定因。

姚斯基于文學史觀對傳統(tǒng)的文學理論進行追問，肯定了讀者對文學作品藝術性的決定地位，主張“只有讀者的接受以及與作品形成的期待視野，才能使文學成為文學”(姚斯，1987)。伊瑟爾強調具體閱讀過程的動態(tài)性，認為讀者是建構文學的重要因素，“讀者和文本不斷交流與建構，讀者不斷根據(jù)自身的閱讀去填補文本中的空白與待定點”(伊瑟爾，2001)。伽達默爾認為一部作品只有經(jīng)過審美閱讀式的理解之后才作為藝術作品而存在。費什則從讀者反應論的角度認為意義既不是確定的和穩(wěn)定的文學文本的特征，也不是受約束的或獨立的讀者所具備的屬性，而是解釋團體所共有的特性。解釋團體既決定一個讀者閱讀活動的形態(tài)，也制約了這些活動所制造的文本。從心理學與接受美學的角度，霍蘭德認為文學不是文學作品，也不是作家的寫作，而是屬于體驗，既包括作者的也包括讀者的。羅蘭·巴爾特則特別強調文本的讀者參與性、創(chuàng)造性，從拆解文本而得到愉悅。后結構主義論者由于對讀者的引入，文本已經(jīng)突破了封閉性、自足性的結構而成為一種開放性的存在。在解構主義者那里，穩(wěn)固、單一的文本已從本體上被瓦解。德里達的矛頭直接指向了羅格斯中心主義，提出“延異”和“播散”論，(德里達，1999)對文本的單一性進行了解構，賦予了文本多重的含義，從哲學本體論上解構了文本中心論。

去文本中心而走向讀者的關注，在現(xiàn)象學、解釋學和接受美學看來，文本已不再封閉，而是走向了開放。在英伽登那里，文本是一個意向性的客體，本身并不完善，留有很多空白點等待讀者的補充、填空。解釋學強化了讀者接受的能動性，伽達默爾(1999)承認“偏見的合理性”，偏見是閱讀的基礎，文本意義的形成離不開讀者。接受美學那里，文本是一個召喚結構，讀者的創(chuàng)造性閱讀是作品形成的最后環(huán)節(jié)，甚至文學史就是讀者的接受史。讀者的主體性使文本徹底打破了以往自身的封閉性。

然而，由于讀者是現(xiàn)實的、歷史的存在，法國克里斯蒂娃在巴赫金對話理論的影響下提出了“互文本”觀念，表達了兩層含義:“一是文本間的可驗證的有機聯(lián)系;二是文本與文本之外社會意指實踐活動的多層面關系?！?克里斯蒂娃，2003)換言之，每一篇文本都關聯(lián)著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。文本都是對其他文本的映照，沒有一個單獨的、封閉性的文本存在。任何文本都處于一個文本網(wǎng)絡中，孤立的文本是不存在的。因而互文本論就徹底解構了文本中心論。文本與文本之外的事物的廣泛聯(lián)系使得文本具有了更為廣闊的開放性和未定性。

綜上，從讀者視點來思考文學的本質，強調了文學是讀者與文本的一種關系，讀者及其閱讀不是可有可無的，而是成為文學的一個決定性維度。讀者對文本的閱讀、接受是一個無限開放的空間。后結構主義的自我解構的文本以及互文本的發(fā)展，文本觀念由封閉的、自足的、靜態(tài)的文本走向了多元的、對話的、動態(tài)的文本，更加強調了讀者解讀文本意義上的多種可能性。此刻的文本已經(jīng)走向了一種自我的解構，強調讀者接受的能動性并走向了讀者決定論。

五、超文本論關注文本的無限性

索緒爾語言學模式化的文學文本研究，僅僅關注文學語言的對文本構造的作用，強調文本自身的自律性、自足性，但切斷了文本與世界的聯(lián)系。后現(xiàn)代的文本論者承認讀者在文本閱讀中的作用，肯定了文本的開放性，認同了文本與世界的關聯(lián)性，互文本理論導致泛文本概念的提出。泛文本觀念認為整個世界都具有修辭的性質，人類的所有表意實踐和符號都可以看作是一種文本，都可以進行語言符號解析?！叭祟惖男袆釉谠S多方面皆是一種準文本”(蒙甘，1999)。因而，泛文本不過是文本概念的外延，擴大了文本研究的范圍，是基于語言本體論提出的。

然而，泛文本將后現(xiàn)代的文本觀推向了極致，即將文本放置于一個寬闊的意義場中，廣泛關注文本與社會、歷史、文化的關聯(lián)。文本包括了“對該文本意義有啟發(fā)價值的歷史文本及圍繞文本的文化語境和其他社會意指實踐活動，所有這些構成一個潛力無限的知識網(wǎng)絡”(董希文，2006)。而且隨著電子技術網(wǎng)絡的普及，一種新型的文本——超文本出現(xiàn)了?！俺谋尽庇商┑谩ぜ{爾遜于1965年提出，它是一種電子文檔，可自由鏈接文檔內的文字段落或者其他文檔?！俺谋臼且环N以非線性為特征的數(shù)據(jù)系統(tǒng)，非順序地訪問信息。構成超文本的基本單位是節(jié)點。節(jié)點可以包含文本、圖表、音頻、視頻、動畫和圖像等。它們通過廣泛的鏈接建立相互聯(lián)系。”(黃鳴奮，2002)超文本形式成為與紙質時代不同的形式。它不單是一個技術進步的象征，更蘊含了內在觀念的演變，即從作者中心到文本中心再到讀者中心的過程。超文本的實踐也改變著人們關于文本的觀念。

顛覆傳統(tǒng)時序的網(wǎng)絡文本導致確定的文本意義的徹底消失，意義走向多樣性、平等性。通過多重鏈接、自由跳轉的形式，文本的穩(wěn)定性被打破。文本只是隨著讀者的閱讀展開，由讀者自由地建構。不同的讀者自然而然地就構造成不同的文本，而且即使同一讀者的每次閱讀也未必構成同樣的文本。因此，文本意義的構成進一步走向了多樣性，而且由于原作的消失，每一新生成的文本意義彼此沒有高下之分。這種平等性導致了文本意義的無限性。超文本的非線性敘事邏輯，不同的節(jié)點往往通向不同的意義，構成了一個無窮無盡、永遠開放的文本系統(tǒng)。后結構主義追求的意義的多元性自然成為了一種認可的文本實踐。

這樣，讀者的自主性使超文本超越了傳統(tǒng)文本。傳統(tǒng)文本使人們關注文本自身，而忽略文本之外的東西;超文本使我們意識到文本之外還有更為廣闊的空間，文本走向了多向關聯(lián)性，文本意義走向了多種可能性。但是，鏈接的任意性、超文本意義的無限性，將會給文學研究帶來什么樣的后果是值得我們深思的論題。

六、結語

自20世紀以來，西方文學研究經(jīng)歷了從他律到自律再到他律的演變，但是文學文本的意義、價值的實現(xiàn)，必須經(jīng)過讀者的閱讀闡釋、接受才能達到文學作品價值的認同。無論是文本自足論、意象客體論，文本開放論，還是超文本無限論，都為文學研究的豐富性提供了一個無窮盡的視界，研究者只要能找到一個新的視點，就能對文學理論做出創(chuàng)新性的探討。這表明，人們對文學的本質研究自始至終持開放的態(tài)度，在不同的時代、不同的文化語境中，可以在不同的視角下闡釋豐富多彩的文學現(xiàn)象。正因為此，在總結文學本質的經(jīng)典理論時，我們并沒有得出一個包容一切的答案，而是留下了一個個視點，一個個開放的空間。所以，文學研究當屬價值論，文學理論無真理可言，研究者只有以創(chuàng)新為根本并結合時代的發(fā)展，才能對文學的本質形成新的認知。

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