“城堡”外的英雄:論新詩中的“孤獨”主題

盧楨

(南開大學文學院，天津300071)

作為人類普遍存在的一種精神狀態(tài)，“孤獨”體現(xiàn)出個體與世界之間的疏離感，以及由此所帶來的憂郁和痛苦。在新詩中，它頻繁地出現(xiàn)在抒情主體的心理時空，特別是在充滿物欲誘惑和金錢競逐的都市時代，人與人之間的思想交流愈發(fā)成為一種奢望，“人群”帶給他們的體驗，無非都是些印象的碎片或是大量經(jīng)過復制的無效信息。既然從“他人”身上無法讀取“自我”，那么，主動地暫時中斷個體與外部世界的聯(lián)絡，以深邃的智慧內(nèi)省燭照心靈，或可覓得獨立、新奇的經(jīng)驗。因此，部分詩人開始重新理解“孤獨”進而為其賦予新的涵義，它正以一種解放性的力量，促進著抒情者獨立精神和個性體驗的生成，并與詩歌寫作不斷追求“個人化”的審美欲求兩相契合。

一、城市:無法進入的現(xiàn)代“城堡”

在中國古典文學中，“孤獨”主題向來為文人吟傳不衰，而現(xiàn)代意義上的“孤獨”則發(fā)軔自西方都市文明，以及由它所牽涉出的一系列幻滅、空虛、疏離等情感觸覺。資本觀念和利己主義主導的人際關(guān)系帶來“他人即地獄”似的極端體驗，城市“物化”的風光表象之外，現(xiàn)代人卻迷失了自我。宗植正是在《初到都市》中發(fā)出“囂躁里的生疏的寂寞喲”的嘆息，本應承載現(xiàn)代國家富強觀念的物質(zhì)現(xiàn)實，卻因其冰冷的觸感而使抒情者望而卻步。在“冷靜的街衢”上，詩人“從Cafe中出來/在帶著醉/無言地/獨走”，而他的內(nèi)心體驗著“要失了故園的/浪人底哀愁”。街道的冷清和漫游者內(nèi)心的孤獨形成互文，一種離群索居的都市“異己”感油然而生，這無疑是屬于現(xiàn)代都市族群的經(jīng)驗交集。廢名在20世紀30年代曾寫下《北平街上》、《街頭》等詩篇，其背景大都源自由混凝土建筑和汽車、火車等交通工具意象組合而成的都市語境，他抒寫個體深陷鋼鐵時代卻無法脫身的無奈，及其游離于城市人群的“震驚”之感。在他筆下，甚至連“郵筒”、“汽車”這些生冷之物都感染了都市人的懷鄉(xiāng)病，隨抒情主體一道遁入寂寥的情緒里。再看林庚的《滬之雨夜》，文本背景只有汽車駛過的聲音和被雨水打濕了的柏油馬路，身處人群擁擠的現(xiàn)代都市，敏感的知識分子聽到的竟是“孟姜女尋夫到長城”的幽怨古曲。如孫玉石先生所說:“現(xiàn)代都市生活中人與人之間關(guān)系的冷漠，都市發(fā)展造成的物質(zhì)發(fā)達而精神匱乏引起一部分專注于精神世界的敏感的知識分子內(nèi)心的孤獨與寂寞?！保?］林庚的短詩正凝聚了這種孤獨體驗。

九葉詩人陳敬容寫有一首《夜客》:“聽表聲嘀嗒，暫作火車吧/我枕下有長長的旅程/長長的孤獨/請進來，深夜的幽客/你也許是一只貓，一個甲蟲/每夜來叩我寂寞的門?！弊髡邔ⅰ盎疖嚒边@一現(xiàn)代意象附加在“孤獨”的意義平臺，既符合“意象的現(xiàn)代生活化”，又使主觀感受得到間接而具體的轉(zhuǎn)化和呈現(xiàn)。由此，詩人的孤獨從古典隱逸傳統(tǒng)中走出，并浸染了更多現(xiàn)代的氣息。商業(yè)社會使人與人的心靈距離漸行漸遠，而現(xiàn)代化也使人在“物”面前變得力不從心，甚至心驚肉跳。敏感的現(xiàn)代主體逐漸被城市的速度旋轉(zhuǎn)至街道的邊緣，哪怕他們選擇進入夜總會、酒吧間、電影院，以釋放玩世不恭的情感排遣孤獨，恐怕也是徒勞的。因為在人與人締結(jié)而成的消費關(guān)系中，被“消費方式”左右的抒情主體永遠無法脫離“關(guān)系”的操縱，他只能不斷地遭遇“人群”的刺激，進而陷入內(nèi)在的孤獨世界，這正是現(xiàn)代人“情緒之現(xiàn)代性”的表現(xiàn)。

即使主動與城市建立對話聯(lián)系，詩人們卻也時常感到無法得到回應的痛苦，翻開辛笛的《寂寞所自來》，城市成了“垃圾的五色?！保闱檎叩摹昂艉奥湓谔摽盏纳衬?你像是打了自己一記空拳”。人因為被強行扯進同一的消費關(guān)系而喪失了交流的基本可能。再看“城市太寂寞/寂寞得使外鄉(xiāng)人不愿等待下去”(杭約赫《火燒的城》)，“走進城就走進沙漠/空虛比喧嘩更響”(袁可嘉《進城》)，抒情者都將筆鋒集中在人與城的命運對峙。對他們而言，城市成為具有堅固群體意識的厚重城堡，它自我封閉的特征帶給試圖脫離它的人以極強的吞噬性，使進入喧囂的人無法擺脫。個體的孤寂并不可怕，而人與人關(guān)系的失位才是都市內(nèi)在的凄涼，在現(xiàn)代人嚴酷的生存狀態(tài)面前，“人失去了一切支撐點，一切理性的知識和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向飄渺的遠方;留下的只是處于絕對的孤獨之中的自我”。［2］穆旦的《蛇的誘惑》正寫出了這個“自我”從虛偽的“親切”中脫繭而出的全過程:“無數(shù)年青的先生/和小姐，在玻璃的夾道里/穿來，穿去，帶著陌生的親切/和親切中永遠的隔離。寂寞/鎖住每個人。生命樹被劍守住了/人們漸漸離開它，繞著圈子走?！庇伞坝H切”導演出的“寂寞”場景，可謂都市施加在人心靈之上的紙枷鎖。在拋離庸凡的生命之后，抒情者無法通過與蒼白人群的經(jīng)驗交流，獲得印證自我存在的任何信息，因為這個物質(zhì)存在本身便是浮躁不安的。于是，恐懼喪失主體意識的抒情者開始驚呼:“我是活著嗎?我活著嗎?我活著/為什么?”類似現(xiàn)代詩人何其芳發(fā)出的“我現(xiàn)在到底在哪兒”［3］的呼號，詩人承擔起針對普遍意義的重大命題，以“孤獨”拉開了與“孤單”的意義距離，由淺層的情感再現(xiàn)爬升到強烈的心靈拷問。

弗羅姆說:“他從自身中離異出來，他不能體驗自身是自身的核心，他不是自己行動的主導者?！保?］被都市撕裂開的人找不到他人，因此迷失了自我，“我活著”的自我反詰成為存在主義的精神吶喊，一種形成于都市的現(xiàn)代主體意識也在悲壯的氛圍中得以確立。在卡夫卡的異化現(xiàn)實中，總有一個永遠無法進入城堡的局外人，而敏感的現(xiàn)代詩人便如同卡夫卡似的，時刻感受到主體人格被日益“疏遠”的現(xiàn)實處境。一些詩人嘗試從心靈拷問走向智慧內(nèi)省，將由現(xiàn)實引發(fā)的孤寂牽引至生命本性的深處，陳敬容的《黃昏，我在你的邊上》正是這樣的文本。詩人設計了漫游者與流浪者的形象，令其展開交鋒式的對話，其實質(zhì)卻是抒情主體裂變之后的兩個內(nèi)在“自我”的主動交流。通過內(nèi)部對話的方式，詩人巧妙地化解了來源于外部世界的話語壓力，并將“孤獨”引入多義而豐富的言說空間。

二、“英雄”氣質(zhì)的滋生與蔓延

現(xiàn)代派詩人無論是像何其芳、卞之琳那樣選擇“古城”、“荒街”意象吐露“荒原人”的痛苦，還是戴望舒以“寂寞的夜行人”(《單戀者》)姿態(tài)不斷回環(huán)復沓著精神的形單影只，他們的抒情意緒大都指向“生之迷惘”的冷漠與哀愁，其內(nèi)向性的自我言說，氤氳著因頹唐而感傷的“倦游”氣息。在陌生的、與前文化結(jié)構(gòu)斷裂的時空中，社會主流價值觀與倫理觀的巨變使詩人的“本我”與“自我”發(fā)生沖撞，抒情主體因感到拘謹而倍顯不安。其“孤獨”意識的流露，與其說是對新都市經(jīng)驗的逃避，不如說是向潛藏在詩人生命深層的中國傳統(tǒng)文化模式的主動投合，或者是禪宗道學，抑或是晚唐五代的詩詞章句。諸多現(xiàn)代派詩人選擇這樣一種獨特的、化解茫然心緒的方式，表現(xiàn)個體對古典文化的歸屬感，然而其中卻也鮮見波德萊爾那種積極“入世”的抒情姿態(tài)。他們的孤獨來自與“人群”的隔絕體驗，但對這些“不自覺”經(jīng)驗的處理，并沒有使他們再次返回到“人群”之中，獲得更為深邃的詩意情思?？戳指摹犊招牡某恰?“空城的寂寞/我寂寞的守著/夜的心/乃有高月當頭/街旁黑影與灰暗的——/冷落的電影院/映著低級興趣的/喜新厭故的悲劇/市場的交易漸完結(jié)了/不如村野的荒涼/想起田舍之犬與騾。”走入詩人的視閾范疇，新興的文明模式充滿了道不盡的苦楚。抒情者與現(xiàn)代經(jīng)驗保持著審慎的距離，他寧可選擇“田舍之犬與騾”的虛境，進入傳統(tǒng)文人隱逸的精神田園，以此逃離物質(zhì)世界的侵擾。當然，“逃離”本身便意味著虛妄，因此抒情者肉身的苦痛方才如影隨形。既然逃遁已然無效，那么，這些不安的靈魂試圖正視現(xiàn)代孤獨的體驗，并對其進行形而上的意義拆解:“我在熱鬧中更感受到孤獨/在無人處卻并不寂寞”(金克木《肖像》)。在這里，“孤獨”與“寂寞”生發(fā)出哲學的韻味，它能使抒情主體醉心其中，正是由其本身所潛藏的動能決定的。亦即說，由孤獨體驗而生發(fā)的認識命運、把握自我主體性的存在觀念，開始在詩人心中萌生。從此，“孤獨”便不僅僅是負向心靈狀態(tài)的代名詞了。

描述停留在“迷失”經(jīng)驗中的孤獨與寂寞并不是詩人的使命，作為身處人群之中卻又必須與之保持距離的特殊群體，“孤獨”是詩人建立波德萊爾式抒情模式的一種必要手段，從“迷失自我”的現(xiàn)象游移到它的本質(zhì)，在孤獨中追尋自我，拼接被都市分離而出的碎片，方才是現(xiàn)代孤獨主題的最終指向。本雅明也曾指出:“波德萊爾喜歡孤獨，但他喜歡的是稠人廣座中的孤獨?！保?］這就是說，與其說波德萊爾喜歡的是孤獨，毋寧說他喜歡可以創(chuàng)造神話的孤獨的城市背景。惟有借助于此，詩人方才有能力切中孤獨的核心內(nèi)涵。它不僅指涉著人類的負向情感，同時可以為文學家提供創(chuàng)作的不竭動力，這在九葉詩人那里尤為明顯。憑借對現(xiàn)實的關(guān)注與投入，他們的自我觀照多為先驅(qū)式的寂寞和孤獨，而非現(xiàn)代派詩人那種群體性的文化失落。穆旦曾寫有《隱現(xiàn)》這首長詩，文本中的抒情個體正是從對自我的精神撫慰上升到對全人類的群體關(guān)懷:“……我們站在這個荒涼的世界上/我們是廿世紀的眾生騷動在它的黑暗里/我們有機器和制度卻沒有文明/我們有復雜的感情卻無處歸依/我們有很多的聲音而沒有真理/我們來自一個良心卻各自藏起。”憑借超然于表象的概括力，詩人將生長在城市世界的“荒涼”情緒涂上一層哲理之色，以群體的姿態(tài)“迎接”著全人類的孤獨。世界的“偏見”與“狹窄”，固然使我們感受到不能“看見”的痛苦，不過，僅存一點希望的星光，詩人便會敞開自己的心扉，以“留戀黑暗”的方式展開哈姆雷特式的反擊。穆旦意識到:人的本質(zhì)生存不是身體的、而是心靈的生存。與“孤獨”相視，無論是消極地逃避抑或是極端地反抗，都不如獨立承擔更具有“英雄”的精神氣質(zhì)。

鄭敏在解讀里爾克的《杜依諾哀歌》時說過:“寂寞會使詩人突然面對赤裸的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開心靈深處的眼睛，一些平日視而不見的東西好像放射出神秘的光，和詩人的生命對話?！保?］受惠于異域詩學的啟示，詩人寫下獨屬其身的《寂寞》，深度思考所傳達出的智性孤獨，形成一種莊嚴的力量和“痛苦的自覺”(袁可嘉語)。再看《成熟的寂寞》:“只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在/……/假如你翻開那寂寞的巨石/你窺見永遠存在的不存在”。孤獨的人生體驗卻催生出詩人對寂寞之美的睿智領(lǐng)悟，她始終保持著虔誠的探詢姿態(tài)，以“滾滾的生命河流”似的奔放情感，將本屬個人經(jīng)驗層面的、本體論意義上的“孤獨”升華為穆旦那種價值論意義上的、對人類整體精神的關(guān)注。

1980年以后，物質(zhì)和商業(yè)社會強大的繁殖力消解著人類的個體世界，它對人類主體精神的壓抑更為明顯，鄭敏依然對此保持了警覺的態(tài)度，并更加注重透過形象進行解析。走進《沉重的抒情詩·游藝室》，這首發(fā)表于1989年的詩帶有強烈的對都市生活的感性印象，本該屬于孩童天堂的游藝室里，卻“懸著各種面具”，進入其中的孩子需要扮演不同的角色:“有的割去自己的頭/有的換去自己的心”。兒童本應有的天真與面具所導演的世俗交際原則形成一組鮮明的悖論，在消費語境的游戲規(guī)則中，人們被“欲望之魔”所牽引，而面具中惟獨沒有英雄的位置。他被欲望的舞蹈拋轉(zhuǎn)出來，在喧囂和躁動的背景下默默堅守著英雄的孤獨，如野草般既令人絕望，又催發(fā)著希望。當代詩人梁曉明的《城市筆記》寫道:“匆忙的人群，繁殖的人群/到處關(guān)閉的門里面/我和蜜蜂一起釀蜜，清理枯葉/我期望冬天把它們吹走/可是春天卻還在孩子們手中?！北挥巳核芙^的抒情者能夠看到一個存在著的、與孩子們寓意相同的“春天”，對常人無法企及的超然物外之境，詩人懷有欣慰之情。憑借知性的導引，這種清醒的自我存在意識以及浸含希望、面向未來的時間觀念，固然無法指向西方現(xiàn)代詩人心目中代表完美意識的上帝，卻也不乏形而上意義的終極價值關(guān)懷。它不僅可以抵御無方向、無主體的現(xiàn)代孤獨感，而且可以成為產(chǎn)生意義流動的溫床。

三、孤獨體驗的當代轉(zhuǎn)化

當代城市詩人張小波坐在“街這邊的個體戶飯店里默默地注視”，看到“雨中的大街偶爾走過瀟灑的男性和水壺一樣勒在他腰間的女友”時，他忽然叫著“我的心對著胸壁狠命喊道/把門打開/把門/打開吧”(《靜觀:雨的街》)。焦灼的城市夢與內(nèi)心的落寞同時涌入躁動的靈魂，仿佛詩人永遠進入不了城市之門，享受不了城市的速度，因而產(chǎn)生葉延濱似的“我是誰?——是公用電話簿上一串號碼?/是工資袋里幾張有價紙片”(《現(xiàn)實主義都市》)似的疑問。都市人失去精神棲息的岸，在“那么多滾燙的欲望”面前，詩人只能看到“那些緊貼在一起又無比疏遠的心/名字就叫——荒涼”(楊子《荒涼》)。在當代詩歌中，這樣的例證俯拾皆是，抒情者的獨立人格與“人群”之中的集體經(jīng)驗產(chǎn)生疏離之后，他們陷入“失語”的尷尬處境，無力對自身作出清晰地判斷與解釋。“我是誰”的疑問不僅屬于某一個抒情個體，同時也是消費時代向所有人提出的群體性課題。可能須臾之間，人們便喪失了交流的主動權(quán)，無法從“人群”那里驗證自我，也無法順暢地與世界進行對話，只能獨自咀嚼被“異化”之后的精神苦楚。

與現(xiàn)代詩人相比，當代詩人在把握“孤獨”主題時尤其注意到對它的“悟解”?！拔颉闭菍σl(fā)“孤獨”原因的充分把握，而“解”則包含兩層意味。一是穆旦、鄭敏似的對自我存在的觀照與解析，從而進入價值層面的終極關(guān)懷;另一種意涵與此相關(guān)，卻帶有更多“玩味”的色彩。作為一個嚴肅的主題，“孤獨”可以指向那些關(guān)涉人類存在的宏大命題，但也容易喪失和日常生活現(xiàn)場的對接感，顯示出某些“不及物”的癥候。況且，自我的英雄情結(jié)與孤獨的道德承擔總會因為蘊涵太多既定的框式，從而激發(fā)詩人對它的超越意識。臺灣詩人林燿德寫過一首《50年代》，在詩中，他挑戰(zhàn)了臺灣“現(xiàn)代派”詩人過度書寫“孤獨”的抒情模式，寫出了各種各樣缺筆少劃的“孤獨”，“把表現(xiàn)層次的語碼過度轉(zhuǎn)移為‘語碼不足’”［7］，從而構(gòu)成對“前行代”潛在既定常規(guī)的調(diào)侃與解構(gòu)?！肮陋殹背蔀椤按问来苯鈽?gòu)“前行代”的試驗田，這樣相對極端的呈現(xiàn)方式在大陸詩人中并不多見，但從詩學思維上，卻又與諸多“超越”、“PASS”之類的動詞合轍。今天，很多詩人無意去探討孤獨產(chǎn)生的內(nèi)因，而是將它理解為現(xiàn)代人精神世界中不可或缺也無法摒除的正常元素，試圖與之和諧相處。

在消費時代的文化語境中，大部分詩人面對“孤獨”時都已走出對“隔絕體驗”的負面描述，雷平陽的《一頭羊的孤單》便勾勒出“一頭羊站在靜謐的、充滿弧線的山上”這一場景，內(nèi)在抒情者認為“整整一座山上只有一頭羊”的原因是“因為有一點孤單/必須安放在這座山上/必須讓這座山趨于圓滿”。出現(xiàn)在山坡上的羊，本身便是一個再普通不過的語象，詩人借此隱喻出孤獨感實屬平常，不必對其加以否定或苛責，它正是參與現(xiàn)代人文化心理建構(gòu)的平常之物。如果說雷平陽肯定了“孤獨”的普遍性和日常性，那么徐江則挖掘出它的多樣性和豐富性。從他的《孤獨》一詩可以看出，“孤獨”被抒情者定義為“一個詩人在邊地/料峭的堅守”、“才女”在同性與同行中的尷尬、故友對家和母親的懷戀以及工作中難以化解的困局，總之，它“無處不在”而異常豐富。那么，屬于作者的孤獨又從何緣起呢?詩人寫到:“我敲/下一組拼音/想象自己/走在亮藍下/無人的街/一個大氣泡包著我/往前/蹦跳著/那就是/徐江的孤獨”。站在虛構(gòu)的邊沿，徐江搭建起意義的場景，并解構(gòu)了“孤獨”形而上的價值，使其沾染上生活的煙火氣息。詩歌的結(jié)尾尤其值得考量:“它真的/讓我自己很享受/并一再地/在世相前/輕佻的/飄起來”。抒情者以“孤獨”作為獨善其身的利器，與蕪雜世相保持了審慎的距離。由此可見，中國詩人對“孤獨”的意義開掘始終與他們的精神求索并駕齊驅(qū)，今天的文學操作者擅于把“孤獨”的概念轉(zhuǎn)化為虛擬的意象，而非對經(jīng)驗作簡單直敘或是悲情訴說。有些詩人還傾向于采用后現(xiàn)代的“戲擬”手法，將孤獨置于戲劇化的情境之中，以荒誕的表達方式確立精神主體和世界的瞬間聯(lián)系。

翻開阿吾的《孤獨的時候》，倍感無趣的抒情主體試圖通過電視節(jié)目打發(fā)時間，卻愈發(fā)覺得唐突，于是主動給他的朋友以及“一位多年前的女友”打電話，然而對方口若懸河的“海聊”反而使“我的孤獨/變得更加古怪”。詩人抓住日常生活中經(jīng)常閃現(xiàn)卻無從追溯的心理感受，對其結(jié)果作了“極端化”的夸張想象:“今天/我孤獨的時候/就往街上走/哪里人多就去哪里/……/本以為這樣可以分散我的注意力/哪里知道/它更加強烈地喚起/我的無助/和孤/獨”。主人公將自我放逐至鬧市，這一行為本身便具有荒誕性，而其失敗的結(jié)局又為“荒誕”涂抹上一層悲劇的色彩，并由“孤”與“獨”在結(jié)尾的分行錯置得以具象化地表達。相較之下，非亞的《深夜的燈光如此蒼白》戲劇化成分更濃，失眠的抒情者眼前“不斷涌動”著“電腦，窗簾，書籍，鋼筆，電線，日歷和電話機”等日常事物，“我”渴望和世界交流，但撥出去的號碼卻無人接聽，于是“我，從懸崖/掉/了/下/去/沒有人聽見/靈魂在午夜的大聲尖叫”。掉落的過程由四個單字相繼呈現(xiàn)，從視覺上為讀者建立起對于“高度”的某種認知。文本中的“孤獨”由物質(zhì)壓力催生而來，詩人則通過荒誕的幻境讓靈魂發(fā)出“尖叫”，以墜落的方式擺脫“物”的束縛，而這種超驗性的自我救贖依然無人回應。也許，在物質(zhì)時代的幻境中，孤獨者比常人看到的更多，也就更容易觸發(fā)“清醒的痛苦”。

無論是選擇與“孤獨”和諧相處，還是發(fā)掘其豐富的戲劇表現(xiàn)力，中國詩人的“孤獨”抒寫始終力求彰顯主體的精神存在。有些時候，為了進一步拓展存在意識，詩人會選擇將它視為獲取新奇經(jīng)驗的來源，對其以往被忽視或遮蔽的正向價值進行揭示與肯定，娜夜的《酒吧之歌》正是這樣的作品:“她是她彈斷的那根琴弦/我是自己詩歌里不能發(fā)表的一句話?！痹娙藢ⅰ凹拍闭J知為心靈的語言，兩個人要讀懂對方的心，竟然只能通過“交換寂寞”這一荒誕的行為實現(xiàn)。也許，自我的孤獨恰恰可以成為他人視閾中的新鮮體驗，它促使主體不斷尋求與人交流的機會。非亞也寫到:“我出去散步，獨自一人/去會見一棵樹/(很多樹)/我并不覺得，我/是孤獨的”。抒情者心境澄明，向世界敞開心胸，雖然遠離了公眾注視而不為人知，但他正“猶如草叢中的野獸，潛伏著/等待一個新的開始”(《野獸》)。“孤獨”并不可怕，它為詩人提供了精神內(nèi)省進而再次接納世界的機遇，從而表現(xiàn)出一種正向的創(chuàng)造力，甚至成為當代詩人想象力的重要來源。在霓虹閃爍的樓宇時空，抒情者“滅了所有的燈”，甘心遁入孤獨情境，體驗日常生活難覓的寧靜。(王小妮《深夜的高樓大廈里都有什么》)而朵漁則將“孤獨”對精神修煉者的重要價值坦然直陳:“出門，獨自走進/黃昏的光里。光陰刺眼/一格一格的人群/皆與我無關(guān)。安靜/也只是叢書般的安靜/我在自己的城市流亡已久?！?《咖啡館送走友人后獨自走進黃昏的光里》)在盲目追求速度的年代，“孤獨”正是抒情者返回內(nèi)心、確立專屬情感節(jié)奏的良方，這正契合了阿多尼斯的名言:“孤獨，也是我向光明攀登的一道階梯?！?/p>

總之，詩人主動選擇孤獨，正是其個體精神存在走向自覺的標志，它蘊含著抒情者的意識先知。此外，文學中的“孤獨”還應與現(xiàn)實之“物”發(fā)生聯(lián)系，對詩人而言，便是以注重感性的審美態(tài)度在人群之中發(fā)現(xiàn)并享受“狂歡”?！翱駳g”與“孤獨”的并存既是悖論，又是使“孤獨”發(fā)散多元意義的必要條件?，F(xiàn)代中國詩人圍繞“孤獨”進行的意義審美，或可看作是他們?yōu)槠鋬?nèi)在世界與外在世界尋找“接觸”機會的有益嘗試。他們理清了紛亂的都會情緒，告別了精神的凌空蹈虛，最終當會覓得屬于自我的溫暖領(lǐng)地。

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