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    張黎家族劇的文化價(jià)值與影像傳達(dá)

    2011-12-29 00:00:00鄧文河宗俊偉
    新聞愛好者 2011年3期


      基于中國獨(dú)特的傳統(tǒng)文化和審美景觀,充滿國族想象、帶有史詩色彩、融合了個(gè)體與宏大敘事的家族題材電視劇已經(jīng)成為中國電視劇創(chuàng)作的一脈重要力量。新世紀(jì)10年來,自2001年《大宅門》的熱播,其后《橘子紅了》、《大染坊》、《白銀谷》、《新上海灘》、《喬家大院》、《闖關(guān)東》等劇也都一再引爆熒屏,其中不少更成為當(dāng)年的開年大戲。這種家族題材劇往往借助于較長(zhǎng)跨度的家族命運(yùn)史,由家族個(gè)體在事業(yè)、情感、俗世生活中欲望與離合遭際的視角出發(fā),以一種隱喻式書寫折射出與時(shí)代、社會(huì)、國族激蕩與碰撞的潛在文本,從而完成溝通歷史與現(xiàn)實(shí)、家族與國族的敘事使命。作為一種卓有成效的敘述話語,家族劇也在以各種方式持續(xù)進(jìn)行著類型復(fù)制和藝術(shù)創(chuàng)新。張黎導(dǎo)演的兩部家族戲《人間正道是滄桑》(以下簡(jiǎn)稱《人間正道》)和《中國往事》在2009年播出后廣受好評(píng),在2010年各種國內(nèi)外電視節(jié)上也頻頻獲獎(jiǎng),與以往的家族戲相比,這兩部戲在題材、主題、敘事、影像等諸方面都融入了一些新鮮活潑、富有張力的風(fēng)格元素,以帶有強(qiáng)烈個(gè)性化的影像造型語言,在個(gè)體欲望、革命話語與國族想象之間尋找到了一種略顯另類的獨(dú)特表述方式。
      
      個(gè)體欲望的深度展示
      
      無論是《人間正道》還是《中國往事》,都在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、脈絡(luò)清晰的家族敘事框架中很好地縫合了個(gè)體與族群動(dòng)蕩跳躍、紛繁復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系,個(gè)體的欲望訴求不斷刺激、割裂或推動(dòng)著家族命運(yùn)的走向,但家族始終是個(gè)體選擇的出發(fā)點(diǎn)和原點(diǎn),也是其文化心理的根脈與溯源。所以,最終無論那些迥異的生命個(gè)體選擇何種革命方式抑或在守舊與革新間如何掙扎平衡,家族文化的張力場(chǎng)始終或強(qiáng)或弱地存在和發(fā)揮效用。
      家族文化的存在首先要以個(gè)體為依托,因此個(gè)體的選擇和訴求是家族敘事一個(gè)不可回避的重要維度?!度碎g正道》中楊氏家族立仁、立青、立華、立秋兄弟姐妹四人和瞿家瞿恩、瞿霞兄妹二人對(duì)各自革命道路的選擇、對(duì)信念與情感的堅(jiān)守,直接決定著楊家和瞿家的命運(yùn)和狀態(tài);《中國往事》中曹氏家族光滿、光漢、耳朵、光婷和鄭氏家族玉松、玉楠兄妹也都沿著不同的生命軌跡前行,伴隨著傳統(tǒng)守舊與現(xiàn)代革新力量的奮力廝殺,崩塌毀壞與秩序重建不斷交替。在多元復(fù)雜的家族敘事圖景中,這兩部家族戲都難能可貴地以豐富的影像語言,深入細(xì)微、淋漓盡致地挖掘出人物內(nèi)心潛在的欲望,細(xì)膩、隱忍、微妙和不動(dòng)聲色,鏡頭已悄悄潛入人物隱秘的潛意識(shí)和集體無意識(shí)深處,“潤(rùn)物細(xì)無聲”,但又常常于無聲處聽驚雷!
      大量閃回、閃進(jìn)與想象性的心理畫面組合而成的意識(shí)流鏡頭,形成了一種獨(dú)特的蒙太奇語言,在揭示人物深層心理動(dòng)機(jī)層面頗有成效。作為張黎的一個(gè)極具個(gè)性化的風(fēng)格,在其以前的重要?dú)v史劇作品如《大明王朝1566》中已經(jīng)隨處可見這種造型語言的痕跡?!度碎g正道》第1集第二場(chǎng)戲,楊立仁與周世農(nóng)密商暗殺事宜,立仁為革命理想和熱血豪情所感動(dòng),畫面切換成他想象中的黑白影像,在攝像機(jī)仰拍的慢鏡頭中,立仁身穿黑色風(fēng)衣右手持槍的背影緩緩向前,畫面既洋溢著英雄主義式的革命浪漫情懷,又隱隱暗示這是一種對(duì)血與火的革命不無幼稚的理解,以及在行動(dòng)上的注定失敗。第31集,自瞿霞走出監(jiān)獄直至劇終,在其心理意念中先后出現(xiàn)8次無邊無際、間或黑白與彩色的麥田的畫面,不同的只是攝影機(jī)調(diào)度或由下而上俯拍或沿麥田平移,還有手撫麥田的不同動(dòng)作的特寫,深刻而細(xì)膩地傳達(dá)出人物對(duì)理想和自由的渴望?!斑@部電視劇恰恰是寫人物內(nèi)心世界,這是非常有感染力和沖擊力的。瞿霞在監(jiān)獄里之所以能感染人,就是導(dǎo)演用意識(shí)流的手法打動(dòng)了你,你接受了這種敘事方式。特別是中間大概有20集左右,大量地采用這種敘事方式,這是其他電視劇很少見到的?!雹佟吨袊隆返?集,下人二奎與相好青蔓幽會(huì)時(shí)吸毒被耳朵發(fā)現(xiàn)后,依照曹家家法當(dāng)處死,青蔓把耳朵誑到房間內(nèi)哀求耳朵不要把自己暴露出去,耳朵遲疑之際,閃進(jìn)青蔓跪著爬行到耳朵面前的快鏡頭,很好地表現(xiàn)了人物此時(shí)的心理狀態(tài)。第24集,當(dāng)曹光婷跪在父母面前哭哭啼啼要死要活嫁給耳朵的時(shí)候,耳朵卻振聾發(fā)聵地說不喜歡光婷,曹老爺和太太終于一顆心放下來,問耳朵到底喜歡誰,耳朵喃喃著:“我喜歡的是、我喜歡的是……”鏡頭迅速閃回耳朵無比開心地奔跑、二少奶奶玉楠立于后面、燈籠穗迎風(fēng)飄展的彩色畫面,耳朵終于什么也沒說。內(nèi)心真實(shí)的欲望對(duì)于觀眾來說已經(jīng)不言而喻。如果孤立地使用這些閃回、閃進(jìn)等畫面,并不能形成一種獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格,但是像這樣規(guī)模化和結(jié)構(gòu)性地使用,造成一種強(qiáng)烈的敘事節(jié)奏的話,就能夠積極參與敘事進(jìn)程,揭示人物的深層心理意識(shí),從而獲得較高的美學(xué)意蘊(yùn)。
      不僅活動(dòng)影像,對(duì)話以外的字幕也作為影像敘事和揭示心理的積極手段加以創(chuàng)造性運(yùn)用,獲得非同尋常的效果。如《人間正道》第1集,在該劇主要人物紛紛登場(chǎng)的楊氏家族全家團(tuán)聚的飯桌上,當(dāng)立青說出自己被李師傅解雇以后,畫面連續(xù)分切了7個(gè)靜止鏡頭:
      爹懵了/哥啞了(兩個(gè)鏡頭)/立青結(jié)了(兩個(gè)鏡頭)/姐難了/姨傻了
      非常簡(jiǎn)潔、精練地把一個(gè)尷尬的問題一帶而過,畫面沒有過多糾纏在無關(guān)緊要的細(xì)節(jié),也讓觀眾明白立仁、立青才是這部戲的主角,為接下來的敘事做好鋪墊。
      總體來說,在人物心理的展現(xiàn)上,《中國往事》比《人間正道》稍弱。除曹如器、鄭玉楠、曹耳朵等比較出彩,主要人物曹光漢、鄭玉松的欲望表述則多少有些混亂單薄,無論情感還是信仰,其行為和心理邏輯都顯得缺乏深刻、成熟和說服力。
      
      革命話語的深情謳歌
      
      對(duì)于革命的書寫,或者說革命話語在家族敘事中的推動(dòng)力量,使得張黎導(dǎo)演的家族戲具備了一種不同于其他家族戲的獨(dú)特審美品格。這種對(duì)革命話語的熱衷、對(duì)政治圖景的迷戀、對(duì)理想和信仰的堅(jiān)守,在其他家族戲中鮮能見到這么集中凝練的表述。我們?cè)谥饕宋锼苄秃秃诵氖录?gòu)上可以持續(xù)發(fā)現(xiàn)這種話語表述的痕跡。
      《人間正道》通過一種家族式敘述方式,展現(xiàn)了1925年~1949年中國一系列重大的革命歷史事件。該劇把主要鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些在時(shí)代滔滔洪流中蠕動(dòng)掙扎的普通人,以平民英雄的身份立場(chǎng)重新解讀革命、政治等我們慣常討論的話題,塑造了有著堅(jiān)定革命信仰的“革命者”形象。例如第28集瞿恩就義一場(chǎng)戲可謂全劇的重頭戲,以濃墨重彩鋪就一種華麗悲情的樂章,禮贊獻(xiàn)身共產(chǎn)主義事業(yè)的大無畏革命情懷與崇高的理想精神,創(chuàng)作者調(diào)動(dòng)了一切可能的視聽元素,創(chuàng)造了一個(gè)極富意蘊(yùn)的想象性的畫面:模糊但純凈的時(shí)空,瞿恩向瞿霞告別,并表達(dá)自己對(duì)理想和光明的向往:
      理想有兩種,一種是我實(shí)現(xiàn)了我的理想;另一種是理想通過我得以實(shí)現(xiàn),縱然犧牲了我的生命。
      在第50集全劇尾聲,立青讀瞿霞的遺書,大量閃回與想象中的彩色畫面,色彩飽和,影調(diào)濃郁,洋溢理想、激情與溫暖;立青給已經(jīng)犧牲的導(dǎo)師、戰(zhàn)友瞿恩寫信時(shí),剪接進(jìn)大量黑白閃回畫面,營(yíng)造出嚴(yán)肅和凝重的整體畫面基調(diào)。劇中重大歷史事件多采用紀(jì)錄片、文獻(xiàn)片的有顆粒感的黑白畫面,有力地增加了歷史時(shí)空的真實(shí)感和粗糙感?!昂诎住⒉噬跋衿谓惶婕仁侨宋锷?、心理時(shí)空轉(zhuǎn)換標(biāo)志,也是創(chuàng)作者對(duì)影片內(nèi)核的獨(dú)特時(shí)空解讀?!雹诤诎着c彩色畫面的交替,在時(shí)空流轉(zhuǎn)、敘事演進(jìn)上造成了一種充滿韻律的節(jié)奏感。
      以革命話語的視角觀照,《中國往事》中的鄭玉松、曹光漢們與《人間正道》中的瞿恩、楊立青甚或立仁們是精神相通的,都是不滿于舊制度和舊時(shí)代,敢于起來革新和行動(dòng)的人,從某種意義上說,前者所在的群體是后者群體的先行或萌芽,由于所在時(shí)空的差異,前者有著更多的身份苦悶、精神彷徨、行動(dòng)羈絆和價(jià)值訴求的難以名狀?!度碎g正道》對(duì)革命、理想和反抗的訴求是顯性與高漲的,而在《中國往事》中則是一種相對(duì)曲折和隱晦的表達(dá),選擇反抗晚清體制的人幾乎都面臨集體失語的境遇,此時(shí)的人物,似乎還沒有找到一種強(qiáng)有力的話語工具來為自己的抗?fàn)幒戏ㄐ约右哉?,但是也恰是那個(gè)時(shí)代所能提供的“革命者”形象,對(duì)革命話語唯一清晰的指認(rèn)符號(hào),是在全劇結(jié)尾處一身國民革命軍戎裝的曹光婷的歸來。
      
      
      國族想象的深刻塑造
      
      國族敘述與國族想象并不是一個(gè)新鮮話題,但是關(guān)于此問題的討論卻趨于激烈。2009年6月19日~20日,由北京大學(xué)電影與文化研究中心主辦的“全球化時(shí)代的華語電影與國族敘述”在京召開。來自海內(nèi)外的20余所大學(xué)的數(shù)十位學(xué)界名家、中青年學(xué)者齊聚北大。③討論中指出處于全球化時(shí)代的電影擔(dān)負(fù)著塑造國族想象、維系“想象的共同體”的文化功能,毫無疑問,在當(dāng)前的電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)@一命題也不容回避。
      由于綿延持續(xù)2000多年的家族文化對(duì)中國文化精神的建構(gòu)作用和深刻影響,這一內(nèi)在的“家國同構(gòu)”性使得家族、民族、國家之間具有了復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系,家族敘事往往隱喻著某種或隱或現(xiàn)的國族想象在內(nèi),即通過對(duì)古老中國或現(xiàn)代中國的文化反思、精神梳理,實(shí)現(xiàn)一種寓言式書寫,試圖找到對(duì)于當(dāng)下國族的某種合理有效的解讀或闡釋。令人驚嘆的是,《人間正道》和《中國往事》在家族敘事的框架內(nèi)采取了一種民間視角和尋常敘事的表述方式,借以完成對(duì)于文化、歷史、國族等話題的隱性書寫,因其視野宏闊、反思深刻和詩化浪漫的唯美式影像語言,使得它們同時(shí)具有了一種濃厚的史詩色彩。此兩部戲盡管在描繪個(gè)體活動(dòng)的時(shí)候前者較游離分散、時(shí)空地域跨度較大,而后者集中、凝聚、主要框定在江南桑榆二鎮(zhèn)的兩處老宅,但是所有敘事邏輯都被“家族”這根紅線牽引,劇中主題均被放置在“家族”這個(gè)載體上而得以深度呈現(xiàn)?!度碎g正道》有多處強(qiáng)化“家國同構(gòu)”的理念,并在第42集達(dá)到高潮。父親楊廷鶴病重召集全家人聚到一起分發(fā)家譜,待楊家兄弟姐妹行禮畢,楊廷鶴語重心長(zhǎng)地說:
      國有正史,民有家譜。家這個(gè)字,大的很哪,家的上頭是家族,家族之上是民族,民族之上,那就是蒼天了……家國家國,無家無國。
      家即是國,國亦是家,這種理念在這里得到高度的凝聚、濃縮和提升,可以說,這部劇是以家族命運(yùn)史托舉宏大社會(huì)史的典范之作,創(chuàng)作者處處強(qiáng)調(diào)以家族命運(yùn)變遷來表征我們對(duì)于民族、國家的某種體認(rèn)。相比之下,《中國往事》的家族敘事就較為封閉,時(shí)空緊湊而狹小,因而也更具有象征性和隱喻性,很像是搖搖欲墜的晚清古老中國在陣痛中步履蹣跚地走向現(xiàn)代進(jìn)程的一個(gè)縮影。曹如器那口無所不煮的鍋中所盛放的不正是關(guān)于中華傳統(tǒng)文化的老湯嗎?五味雜陳,卻只有看透“生與死”的人才品得出味道,但是,最終,曹如器在次子死于反抗活動(dòng)、長(zhǎng)子還在勉力撐持千瘡百孔的大家族的風(fēng)雨飄搖境遇中,親手毀壞了那口煮了幾十年的鍋,此時(shí)新的時(shí)代也已悄悄來臨,辛亥革命爆發(fā),一身革命軍裝扮的曹光婷回來了。作為旁觀者、敘述者也是參與者的曹耳朵,在目睹了曹家一系列的滄桑變遷之后,正式入住曹家,沿著舊文化一路拋擲的尸首,新舊文化似乎找到了某種折中妥協(xié)的合理姿態(tài)。
      此兩部家族戲在有效縫合個(gè)體、家族與國族三者命運(yùn)的過程中,通過革命、政治話語的融入,逐漸生發(fā)出一種有關(guān)國族想象的圖景。在《人間正道》中以瞿、楊兩家的命運(yùn)交織、情感糾葛、理想激蕩,圍繞家國理念,深情寄寓了編導(dǎo)在冷靜審視中華民族前途命運(yùn)時(shí)一種深沉肅穆的思索。而在《中國往事》中,更多是對(duì)于過往中國、如煙往事的某種勾勒,以曹、鄭兩家作為深度解剖的歷史文本,試圖在文化精神的批判性反思當(dāng)中尋找社會(huì)痼疾和革新力量所在,并嘗試建立重新解讀國族身份和文化屬性的某種較為有效的途徑。
      
      結(jié)語
      
      《人間正道》與《中國往事》作為兩部較有特色的家族戲,盡管在創(chuàng)作方面仍存在一些不夠完美的地方,但是瑕不掩瑜。通過它們,我們非??上驳乜吹揭粋€(gè)趨勢(shì),那就是中國電視劇制作的高端化、精品化和品牌化戰(zhàn)略,創(chuàng)作者們?cè)陔娨晞”倔w語言方面銳意創(chuàng)新,努力彰顯電視劇藝術(shù)自身的審美屬性和獨(dú)特品格,以高品質(zhì)為保障,以高品位為訴求,對(duì)于中國電視劇“走出去”、提升國際影響力功不可沒!
      
      注 釋:
     ?、賲⒁娡鮽凇峨娨晞 慈碎g正道是滄桑〉研討會(huì)紀(jì)要》中的發(fā)言,《中國電視》,2009(8)。
      ②梁明、李力:《電影色彩學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2008年版,第322頁。
     ?、畚喝弧⑧u贊:《“全球化時(shí)代的華語電影與國族敘述”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》,《電影藝術(shù)》,2009(5)。
     ?。ㄠ囄暮訛槟暇煼洞髮W(xué)泰州學(xué)院講師,上海大學(xué)電影學(xué)2010級(jí)博士生;宗俊偉為中國傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)2009級(jí)博士生)
      編校:董方曉

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