八十年代文學的思想和學術問題：重評的發(fā)生與新時期文學的規(guī)劃

程光煒，張偉棟，李云

(1.中國人民大學文學院，北京100872;2.海南師范大學文學院，海南?？?71158; 3.上海大學文學院，上海 200444）

任南南

(煙臺大學人文學院，山東煙臺264005;上海大學文學院，上海 200444）

八十年代文學的思想和學術問題：重評的發(fā)生與新時期文學的規(guī)劃

程光煒1，張偉棟2，李云3

(1.中國人民大學文學院，北京100872;2.海南師范大學文學院，海南海口571158; 3.上海大學文學院，上海 200444）

任南南

(煙臺大學人文學院，山東煙臺264005;上海大學文學院，上海 200444）

主持人語:八十年代的文學重評是在兩個向度中完成的:一是對文革事件的歷史反思，另一是對一個“新時期”的想象。本期刊發(fā)任南南的《重評的發(fā)生與新時期文學的規(guī)劃》一文即是從這兩個角度對新時期文學的歷史內涵給以辨析，文章的重點落實在重評的研究與新時期文學成規(guī)之確立的關系上，而試圖打開八十年代文學的“文革影響”以及這一影響中的政治性維度。

文學重評是新時期初期重要的文化現(xiàn)象，在反思革命意識形態(tài)的文學表征的同時，完成新的歷史時期的文化建構。重評中的文學構想，文本重評中的歷史依據(jù)的把握，以及在文代會中對作家隊伍的重組，都成為新時期文化場域的特殊癥候，標志著這一過渡語境的微妙復雜。

重評;新時期文學;文化場域;文化建構

從“文化大革命”落幕到20世紀結束，歷史在中國社會發(fā)展進程中呈現(xiàn)出了一個相對完整的階段，在“前文革”時期革命意識形態(tài)到80年代“現(xiàn)代化”時代主題生成之間，新時期成為兩大社會板塊(毛澤東時代的社會主義意識形態(tài)到80年代的現(xiàn)代化意識形態(tài))的天然銜接，承載起社會文化轉型期間所有微妙的勾連和模糊的隔斷，這種國家意識形態(tài)的重大調整開啟了綿延整個20世紀后20年的現(xiàn)代化進程，也生成具有鮮明時代特征的新時期文化語境。葛蘭西關于文化革命的觀點認為，任何一場社會政治革命都必須伴隨一場文化革命，以重新安置“人”。新時期現(xiàn)代化社會革命帶來的文化革命是以對以往社會科學成果的再評價為肇始的，這種再評價既是對“前文革”時期極端革命意識形態(tài)的反思，也是在對文學作品、哲學、美學、倫理學、政治學的重評中找到新時期文化建構的原點，重評因此成為席卷整個80年代的文化現(xiàn)象。作為新時期文化語境的外在表征，重評不可避免地也在顯示著特殊時期的曖昧與復雜。作為文化界長盛不衰的話題之一，重評的發(fā)生方式、重評的話語操作手法、重評焦點的選擇就成為80年代文化場域敏感的風向標，傳遞出特殊文化語境中80年代化的知識生產(chǎn)方式和文學歷史書寫的些微特征。

一 重評與新時期的文學構想

重評作為“文革”政治與新時期政治、文學與意識形態(tài)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與今天各種話語力量博弈交鋒的特殊場域，暗示著新時期文學“實際上隱含著特殊的界限和排他性”，在給現(xiàn)代文學落實政策的過程中為80年代文學史嘩變的儀式謹慎鋪墊，也透露出“新時期文學”在“建構自己的主體性”時所“不能不壓抑著”的“那些異物——那些意識形態(tài)和知識分子的自我想象中所要排斥的部分?！保?］在這種情況下，1979年在北京召開的第四次文代會對此時的重評意義就格外重大，因為它肩負著“確立新時期文藝工作的方針，調整文藝政策，同各種錯誤傾向和思潮進行有力斗爭，完成新時期革命現(xiàn)實主義文學思潮發(fā)展的重要歷史轉折”，［2］“宣告林彪四人幫在文藝路線上所推行的極左路線和陰謀文藝已經(jīng)永遠結束，社會主義文藝的歷史翻開了新的一頁?！?茅盾語，見“文聯(lián)四代會的開幕詞”)這次大會最重要的成果是鄧小平在開幕式上的發(fā)言——《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》(下文簡稱《祝辭》)，被認為是“具有綱領性質，是這次大會具有里程碑意義的主要標志”。在國家政治由極左政治形態(tài)向現(xiàn)代化政治形態(tài)過渡的1979年，《祝辭》淡化處理了文藝與政治的關系:“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的具體的直接的政治任務，而是根據(jù)文學藝術的特點和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業(yè)，提高文學藝術水平，創(chuàng)作出無愧于我國偉大人民偉大時代的優(yōu)秀文學藝術作品和表演藝術。”［3］無獨有偶，在第一次文代會上，周揚在報告中指出:“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”，［4］用這一方式強調了《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》)作為中國當代文學生成發(fā)展的最高綱領的意義所在。1979年，周揚在四次文代會的報告中又指出:“文藝反映生活的真實，就應當適合一個歷史階段的政治的需要。在今天來說，就是社會主義現(xiàn)代化建設的需要?！彼?，“不應該把文藝和政治的關系狹隘地理解為僅僅是要求文藝作品配合當時當?shù)氐哪稠椌唧w政策和某項具體政治任務。政治不能代替藝術，政治不等于藝術?！保?］這是周揚在“文革”過后對文藝與政治關系的新見解，也是他在80年代語境中對毛澤東《講話》的重讀。這些主流政治的權威表述對建國以來極左文藝路線下的僵化態(tài)度和強勢口吻進行了妥協(xié)式溫情化的處理，顯示出希望調整與文藝家一直以來的緊張關系的愿望，流露出對“團結一致向前看”的新型關系的看好。因此敏感的“文藝從屬于政治”的觀點被悄然置換，“人民”作為文藝新的目標成為這種觀念轉型的核心，充當過渡、寬容、溫情、理解與緊張不安兩種關系狀態(tài)的橋梁，而且這無疑同樣是文藝政策“撥亂反正”的一個實例。

但是，如果將這兩份“權威表述”放在80年代的“上下文”中來考察，就會發(fā)現(xiàn)歷史現(xiàn)場的微妙復雜?！蹲＾o》的重點是“撥亂”，同時也對“新時期”文學進行了有利于“自身利益”的“規(guī)劃”。這種規(guī)劃涉及諸多層面，但是關于評價文學的具體標準和文學的功能，得到了新時期主流文化的重視，成為“合法性”的核心指向:

對實現(xiàn)四個現(xiàn)代化是有利還是有害，應當成為衡量一切工作的最根本的是非標準。文藝工作者，要同教育工作者、理論工作者……相互合作，在意識形態(tài)領域，同各種妨害四個現(xiàn)代化的思想習慣進行長期的、有效的斗爭。［3］

……

我們的文藝，應當在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果?！ㄟ^這些新人形象，來激發(fā)廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現(xiàn)代化建設的歷史性創(chuàng)造活動。［3］

這兩段話和毛澤東《講話》的比較顯示:“四個現(xiàn)代化”標準替換了“政治標準”，“社會主義新人”替換了“工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士”，用“為現(xiàn)代化建設服務”替換了“為工農(nóng)兵服務”，但這兩個之間相隔30年的文本關于文學的功能性質的理解是完全一致的。新時期文化沿襲了《講話》以來對國家主體的強調，努力設計整體性的“新社會主義”文學(與毛澤東時代的社會主義文學相區(qū)別)，這種“國家文學”的重心并非“文學”，而是“國家”和“社會主義”，只有與“社會主義國家”的思想、政治、禁忌保持一致，才可能得到其最終的認可。實際上，“文學藝術作為意識形態(tài)一個非常復雜的領域”，主流政治對它的干預制約控制和影響在這一份號召“全國文藝工作者團結起來”，“用最大的努力，繁榮社會主義文藝創(chuàng)作，提高表演藝術水平，以豐富人民群眾的文化生活，提高人民的精神境界，培養(yǎng)社會主義信任，鼓舞人民為建設現(xiàn)代化的社會主義強國而奮斗”的祝詞中就可見端倪。

新時期政治對于新的社會主義文學的規(guī)劃是在兩個向度上同時展開的:對舊社會主義文學的批判和新時期主流文學的醞釀，這樣兩種文學行為的同時進行顯示出國家政治在勾勒新時期文學的整體格局時意識到的“他者”存在的必要性。這一情形就像竹內好所說的:“今天的文學是建立在這些過去的遺產(chǎn)之上的，這個事實是無法否定的，但是與此同時，在某種意義上也可以說，對這些遺產(chǎn)的拒絕構成了今日的文學的起點?！保?］實際上，周揚在四次文代會上對于《講話》的修正顯示出新時期文學對“十七年”乃至“文革”文學遺產(chǎn)的明顯拒絕，這明顯是符合“新時期敘述”要求的。在這里，“新時期”被認為是反思、糾正“極左路線”，推動國家改革開放的必然性結果，它的歷史貢獻無疑“突破了‘四人幫’，也突破了十七年”。

這種背景成為1979年文學史書寫的重要前提。眾所周知，“文學史的敘述即是將一系列的經(jīng)典連綴為一個體系。這樣的體系包括一批作品篇目，包括這些作品的成就判斷以及它們相互之間的聯(lián)系?！聦嵣?，經(jīng)典體系的代表性來自作品背后某種不斷承傳的價值規(guī)范?！保?］作為經(jīng)典之作的鑒定性產(chǎn)物，通過種種作品的挑選、爭議、權衡，呈現(xiàn)主流文化作用下的價值規(guī)范以及文學制度運作留下的某種痕跡?！霸谝话闳丝磥恚髮W只是對人實施教育并獲得文憑的教育機構，但事實上，它其實是掌握知識并加以再生產(chǎn)傳播的中心。就文學教育而言，它對文學創(chuàng)作所承擔的，則是評論、講授、組織文學史生產(chǎn)并將有關作家、作品經(jīng)典化的一整套完整的程序?！保?］在作為被重建的中文系專業(yè)基礎的教科書，1979年的當代文學教科書的編寫將新時期主流文學在確立自我形象過程中對“文革”文學的重評和壓抑的策略進行了集中展示，有效地顛覆了以浩然為代表的“文革”主流政治文化建構的經(jīng)典體系，體現(xiàn)了新時期政治領袖在文代會《祝辭》中寄予的“撥亂”的全部內涵。在郭志剛主編的《中國當代文學史初稿》中，編者指出浩然“總的來說，這并不能掩蓋它那用時興的理論概念去圖解生活的、不可彌補的缺陷，因而在出版后，讀者的反映是冷淡的。一九七四年，作者還趕寫了適應江青一伙政治需要的中篇小說《西沙兒女》，其內容的空洞和藝術的貧乏，那就更不待說了。此外作者還在這個時期寫了一些短篇小說和談創(chuàng)作心得體會的文章，也都大多打上了四人幫思想影響的印痕。這說明，即使像浩然這樣較有才能的作者，如果脫離了正確的思想和理論的指導，在藝術上也會陷入貧乏和陋弱的境地，這對一切從事文藝工作的人來說，都是一個沉痛的教訓?！保?］文學史作為“批評的集大成者”，顯示出新時期文學對浩然的整體評價以及新時期文學在規(guī)劃自身的過程中對浩然的態(tài)度:既然新時期政治依靠對“文革”歷史的排斥實現(xiàn)自身的合法化，那么新時期文學也是在對與“文革”歷史曖昧糾纏的浩然的拒絕中確立了新的自我形象。

新時期文學在規(guī)劃整體格局的過程中，浩然由文學史的常態(tài)經(jīng)典蛻變?yōu)閯討B(tài)經(jīng)典，而“文革”主流文學崩潰后留下的真空，卻需要新的經(jīng)典填補。新時期文壇急需新的經(jīng)典在重建新時期文學的自我形象之余，也要依靠具體的作品來實現(xiàn)主流政治所期待的文學對群眾積極性的激發(fā)，推動他們從事四個現(xiàn)代化建設，所以文學生產(chǎn)得以在《講話》發(fā)表以來就已經(jīng)規(guī)劃好的軌道上繼續(xù)參與國家主流話語的生產(chǎn)和傳播。佛克馬、蟻布思認為“經(jīng)典一直都是解決問題的一門工具，它提供了一個引發(fā)可能的問題和可能的答案的發(fā)源地。”［10］在這種社會文化轉型形成的“斷裂帶”上，新時期政治在與“文革”極左政治的斷裂中尋求自身的合法性，新時期的文學體制依然延續(xù)了建國后的作用方式，覆蓋了新時期文學的發(fā)生和發(fā)展?！耙环矫媸窃谒枷雰A向和藝術表現(xiàn)方式上合乎文學體制的‘期待、希望’的文學寫作必然會受到后者的‘激勵和歡迎’”，同時與此相反的文學寫作則將會受到后者的“排斥”、“規(guī)約”，①參見菲舍爾·科勒克《文學社會學》，張英進、于沛編《現(xiàn)當代西方文藝社會學探索》，海峽文藝出版社，1987年版，第38頁。這種現(xiàn)象證明了新時期文學體制的話語激勵機制的強大規(guī)約功能，與“文革”主流文學生產(chǎn)方式手段大體相同的新時期文學主流敘述首先要擔負起將“文革”他者化的新時期政治話語文學化的任務，還要為整個社會提供了一個讓主流政治和大眾都能認可的“答案”。隨著《班主任》、《傷痕》、《晚霞消失的時候》等傷痕文學代表作紛紛出爐，并且在報刊、電臺、評獎的推波助瀾下成功扮演了“四人幫”倒行逆施制造的無數(shù)人間悲劇的文學標本，成為新時期文學塑造的第一批經(jīng)典。胡喬木在對80年代初期的文學進行歷史定位時，著重從歷史層面尋找“傷痕”“反思”小說的合法性，“我們現(xiàn)在的文藝和文化，像再生的鳳凰一樣，從根本上說，仍然是三十年代的文藝和文化運動的延續(xù)，我們的文化仍然是左翼的文化?！保?1］傷痕文學在這種左翼文化范式下得到認可、歡迎并被經(jīng)典化，這一點可以從全國優(yōu)秀小說獎的獲獎篇目中得到驗證。

全國優(yōu)秀短篇小說獎獲獎篇數(shù)統(tǒng)計

全國優(yōu)秀中篇小說獎獲獎篇數(shù)統(tǒng)計

這些數(shù)字顯示新時期文化場域內，文學體制對傷痕文學、反思文學的期待和歡迎。傷痕文學依靠對“文革”極左政治的控訴受到了新時期政治的肯定，被重新納入到左翼文學體系的范型之下呈現(xiàn)出主流政治對于文學的社會功能的設想。而浩然在重評中被堅決地剝離出左翼文學，這種重評體現(xiàn)出新時期文學避開“文革”主流文學努力與30年代左翼文學有效銜接的格局規(guī)劃意圖。西方學者認為“經(jīng)典化過程嚴重的為意識形態(tài)所左右”，而“制度化的環(huán)境”是產(chǎn)生這一現(xiàn)象的重要根源，即使“社會發(fā)生某種巨變和轉折，但文化體制具有存在的‘持久性’，和過去時代‘人格體現(xiàn)’，它與歷史的‘同質性’還會以這樣那樣的形式表現(xiàn)出來”，從而成為持續(xù)產(chǎn)生影響的文學場超級結構。［12］盡管新時期當代文學史書寫拒絕了以浩然為代表的“文革”主流文學，依靠政治文學的雙層斷裂來完成新時期政治與文學合法化的重要任務，然而文學場超級結構的存在證明了這種遭遇“人為斷裂”的歷史的曖昧勾連。在這種超級結構的作用下，“文革”主流文學的去經(jīng)典化重評和傷痕文學的經(jīng)典化，正是新時期政治在規(guī)劃新時期文學的整體走向時取用的殊途同歸的兩種方式。在重評和傷痕文學的推廣中，在顯示出“文革”的革命意識形態(tài)向新時期的現(xiàn)代化意識形態(tài)的轉型中，這樣一種文學場超級結構的存在，成為影響新時期文學格局的重要力量。

二 從浩然的境遇看重評的歷史根據(jù)

“經(jīng)典本身意味著一種穩(wěn)定的秩序，某些作品被合法化地接受，并奉為價值的尺度，在背后自然還有一套復雜的控制體系和權力關系。在社會思潮、文化秩序發(fā)生變動的時期，‘經(jīng)典’秩序本身也在改寫中?！保?3］從延安時代開始，現(xiàn)代政治對文學藝術的功利主義的重視和利用就已經(jīng)成為當代中國文學生產(chǎn)和知識生產(chǎn)的一個基本前提。在毛澤東的《講話》中，主流政治強調“世上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義就是那一階級的功利主義。我們是無產(chǎn)階級的革命功利主義者，我們是以全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命功利主義者，而不是只看到局部和狹隘的功利主義者?！保?4］正是在“最廣和最遠的人民利益”的考量下，新時期的浩然重評也不可避免地在革命功利主義框架下進行。

“20世紀中國文學從其啟動伊始，便被人為地剝奪了主體創(chuàng)作的自由想象空間和藝術表現(xiàn)權利，一代又一代的政治革命家，他們根據(jù)中國社會革命的實際需求，無一例外都過分看重文學非本質的實用功利主義品行?！保?5］姑且不去追究這種“指控”適用于整個20世紀中國文學生產(chǎn)的科學性，僅就1949—1976年毛澤東時代主流文學的創(chuàng)作模式而言無疑是中肯而確定的?！?0、60年代的文學生產(chǎn)和價值追求，對‘藝術標準’一直表現(xiàn)得比較冷漠，小說的敘事、詩歌的抒情及其它文學樣式審美形態(tài)的設計，只不過是為了完成對意識形態(tài)的確認，它孜孜以求并一再強化的主要是對廣大青年讀者的‘教育’功能。”［16］1949—1976年的17年間，先后有大批文學作品問世。①長篇有《銅墻鐵壁》(柳青，1951)，《保衛(wèi)延安》(杜鵬程，1954)、《鐵道游擊隊》(知俠，1954)，《紅日》(吳強，1957)、(林海雪原》(曲波，1957)、《紅旗譜》(梁斌，1957)，《青春之歌》(楊沫，1958)、《戰(zhàn)斗的青春》(雪克，1958)、《野火春風斗古城》(李英儒，)、1958《烈火金鋼》(劉流，1958)、《敵后武工隊》(馮志，1958)、《苦菜花》(馮德英，1958)，《三家巷》(歐陽山，1959)，《紅巖》(羅廣斌、楊益言，1961)，《歐陽海之歌》(金敬邁，1965)，《艷陽天》〔浩然，1964－1971)，《虹南作戰(zhàn)史》(集體創(chuàng)作，1972)等;詩集有《投入火熱的斗爭》(郭小川，1956)、《雷鋒之歌》(賀敬之，1963);“文革”時期有京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《平原游擊隊》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇(紅色娘子軍》、《白毛女》等。邵荃麟認為這些作品“使我們人民能夠歷史地去認識革命過程和當前現(xiàn)實的聯(lián)系，從那些可歌可泣的斗爭的感召中獲得對社會主義建設的更大信心和熱情?！保?7］后來，有人也指出:“對歷史‘本質’的規(guī)范化敘述，為新的社會的真理性作出證明，以具象的形式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉折期中的民眾，提供生活準則和思想依據(jù)……”是這些文學生產(chǎn)指導者、作者和作品的“主要目的”。［18］107而這種文學高度政治化的文化工程運作模式在革命美學高漲的“文革”時期達到高峰?！拔母铩敝髁魑膶W憑借“三突出”的美學原則，用另一套表意符號滿足了意識形態(tài)對文藝的要求。浩然的《金光大道》成為革命激進美學塑造的新經(jīng)典，成為“無愧于我們偉大的國家，偉大的黨，偉大的人民，偉大的軍隊的社會主義革命新文藝”②江青《部隊文藝工作座談會紀要》。的代表。

作為“文革”文學的代表，浩然和他的幾部代表作在新時期之初首先得到了關注。1977年11月的《廣州文藝》集中刊發(fā)了一組文章重評浩然，隨后《解放軍報》、《上海文藝》、《北京日報》皆有重讀文章出現(xiàn)。浩然在“文革”后期創(chuàng)作的《西沙兒女》、《百花川》作為重讀的重點，也成為重新評價作家的重要依據(jù)。在重評中，五六十年代的革命文學生產(chǎn)方式并沒有得到太多反思。實際上，以《金光大道》為代表的“文化大革命時期的文學并不是突如其來的，它是五十年代激進文學興起后合乎邏輯的發(fā)展”。［19］“‘左翼文學’經(jīng)由40年代解放區(qū)文學的‘改造’，它的文學形態(tài)和相應的文學規(guī)范，在50至70年代，憑借政治的力量而‘體制化’，成為唯一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范?！保?8］IV在不可阻擋的一體化潮流中，“文革”極左政治一手打造的主流經(jīng)典就不可避免地成為意識形態(tài)與文學曖昧糾纏、交相作用的產(chǎn)物，甚至成為“文革”意識形態(tài)進行主流話語生產(chǎn)的一種必要手段。1962年毛澤東在諸多復雜的國內外政治背景下提出“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，在一體化的語境中這樣的口號毫無疑問地涉及到了對國內文學藝術的基本評價和估計。但是對浩然重評，有著和當年李建彤的長篇小說《劉志丹》相似的批評境遇。該小說以“抓意識形態(tài)領域的積極斗爭”為名，被打成“為高崗翻案的反黨大毒草”，并且被毛澤東判斷為“利用小說反黨是一大發(fā)明。凡是要推翻一個政權，總要先造成輿論，總要先做意識形態(tài)方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣”。新時期對浩然和他的代表作的關注，使原本在國家主流政治撥亂反正過程中操持的意識形態(tài)話語，迅速演變?yōu)槲膶W批評的切口，努力呈現(xiàn)作家與“四人幫”之間的政治聯(lián)系也成為重評者的常規(guī)做法。這種重讀者在重評“文革”主流文學時努力將文學政治化的極端做法再一次顯示出“文學創(chuàng)作、文學問題與政治問題、政治活動之間的界限在文革期間已經(jīng)難以分清”，［18］184文學被主流政治賦予了意識形態(tài)層面的正反兩個向度的深刻內涵，同時又被人為地置于復雜的政治文化前臺和斗爭漩渦的中心，浩然重評也因此與撥亂反正的主流政治之間呈現(xiàn)出良好的互動。

羅蘭·巴特在描述斯大林實行的政治式寫作時強調:“在斯大林世界中，區(qū)分善與惡的定義一直支配著一切語言，沒有任何字詞是不具備價值的，寫作最終具有縮減某一過程的功能。再命名與判斷之間，不再有任何延擱，于是語言的封閉型趨于極端，最終一種價值被表現(xiàn)出來以作為另一種價值的說明……”①李幼蒸編譯《寫作的零度:結構主義文學理論文選》，臺北久大桂冠圖書公司，1991年版，91頁。如果上述作家的“文革”文學創(chuàng)作是這種“典型的斯大林型的政治式”的寫作，那么“文革”后，與政治上揭批“四人幫”的全國性群眾運動一同展開的浩然重評，所采用的批評話語和重評標準，也同樣是“不折不扣的套套邏輯，是斯大林式寫作中常用的方法。實際上這種寫作不再著眼于提出一種馬克思主義的事實說明或一種革命的行為理由，而是以其被評判的形式來表達一種事實，這就是強加于讀者一種譴責性的直接讀解”。②李幼蒸編譯《寫作的零度:結構主義文學理論文選》，臺北久大桂冠圖書公司，1991年版，91頁。因此新時期浩然重評已經(jīng)成為新時期主流政治話語生產(chǎn)的一部分，是揭批“四人幫”的政治行為的“文學化”。

三 文代會:新時期作家重組的癥候

“文學經(jīng)典秩序的確立，……是在復雜的文化系統(tǒng)中進行的，再審定、確立的過程中，經(jīng)過持續(xù)不斷的沖突、爭辯、調和，逐步形成作為這種審定的標準和依據(jù)，構成一個時期的文學(文化)的成規(guī)。”［20］盡管生成文學成規(guī)的文化系統(tǒng)是復雜的，但是建國之后中華全國文藝工作者代表大會的召開無庸置疑是這一文化系統(tǒng)的重要組成，影響了文學經(jīng)典秩序的醞釀和出籠。文代會的召開是當代文學生成過程中至關重要的歷史事件。1949年新中國第一次文代會的召開成了新文學發(fā)展歷史中的一道天然分水嶺，昭示著新的時代文學的生成同時開啟了一系列適應這一時代語境要求的文學成規(guī)的醞釀和出爐;1979年第四次全國文代會的召開成為新時期文學開端的重要標志，涵納了“文革”到新時期之間意識形態(tài)轉型在文學上或隱或顯的諸多征兆，并且在與會代表、會議的講話發(fā)言等細節(jié)上呈現(xiàn)了粉碎“四人幫”以來文學重評的相應進展，而且在歷史坐標系中，時隔30年的兩次文代會互為鏡像，有效詮釋了文學重評的若干內涵。

作為新中國成立之初文藝界的大事件，第一次文代會的重要特征之一就是“長期被分離在兩個地區(qū)(國民黨統(tǒng)治區(qū)和共產(chǎn)黨領導下的解放區(qū))③“國統(tǒng)區(qū)文學和解放區(qū)文學作為中國當代文學史的重要概念卻自1949年文代會開始的。表面上看，這種說法含有政治地緣學意義，指的是不同政治集團各自控制的地域及政治空間;但如果按照階級學說及其文化邏輯，國統(tǒng)區(qū)作家群與解放區(qū)作家群雖然有進步作家、可以團結的作家與革命作家之微小的區(qū)分，這兩個作家群體的社會身份和政治待遇到后來卻是截然分明的?！币姵坦鉄槨段幕霓D軌:“魯郭茅巴老曹”在中國(1949－1976)》，光明日報出版社2004年版，第37頁。的文藝工作者終于會師，五四新文學的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)和戰(zhàn)爭中形成的解放區(qū)文藝傳統(tǒng)在目標一致的前提下合流了，并且正式確立了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》所規(guī)定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，這次大會被一般的文學史著作稱為‘當代文學的偉大開端’。”［21］實際上，作為當代文學偉大開端的第一次文代會，更是新中國文藝界第一次作家重組，［22］盡管在會議上周恩來代表中共中央所作的政治報告中，對國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的文藝工作者給予相同的評價:“在解放區(qū)許多文藝工作者，進入了部隊，進入了農(nóng)村，最后又進入了工廠，深入到工農(nóng)兵的群眾中去為他們服務，在這方面我們已經(jīng)看到初步的成績，在以前的國民黨統(tǒng)治區(qū)，革命的文藝工作者堅持自己的崗位，在敵人的壓迫之下決不屈服，保持者五四以來的文藝革命傳統(tǒng)?！雹芤灾芏鱽怼对谥腥A全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，收《文學運動史料選》，第5冊，上海教育出版社，《現(xiàn)代文學史參考資料》，1979年版，640頁。在這里新中國政治對來自非解放區(qū)的文藝工作者的歡迎措辭是謹慎而策略的，既有對其創(chuàng)作的屬性的描述“革命的”，又有對其創(chuàng)作源頭的追蹤——“五四”以來的文藝革命傳統(tǒng)。在這種謹慎的措辭下，“五四”新文化運動以來的公認文化保守主義、文化激進主義、自由主義三種文化走向，新中國文藝界僅僅對其中的一種文化激進主義朝向上衍生的新文學戰(zhàn)斗傳統(tǒng)持歡迎態(tài)度，換言之其他兩種文化立場和相應的創(chuàng)作被第一次文代會有意“懸置”甚至忽略。

也正是在第一次文代會上，周揚和茅盾分別代表“解放區(qū)”和“國統(tǒng)區(qū)”的作家發(fā)表報告總結兩個地區(qū)的文藝運動經(jīng)驗，在兩個報告文本的文風和發(fā)言者的社會身份以及態(tài)度口吻中顯示出新中國社會主義意識形態(tài)對不同作家集團的重新甄別以及命名的意向?！斑@時的周揚，是延安解放區(qū)文藝運動的具體領導人，在毛澤東、中共中央的直接領導下，他早已不是三十年代上海文壇的青年人，而是卓有建樹的新時代文藝的開創(chuàng)者之一。隨著新的社會制度的確立，隨著人民解放軍的步步勝利，他將成為整個中國文藝的領導者?！保?3］周揚在報告中強調:“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這一方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向完全正確，深信除此以外再沒有第二個方向，如果有，那就是錯誤的方向。”［4］而“解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這一文藝方向，并以自己全部的經(jīng)驗證明了這個方向的全面正確”呈現(xiàn)出“咄咄逼人之勢”和“勝利者的豪邁之態(tài)”。［24］39而茅盾原本是要在解放后專心寫作的，“本來就不想當文化部長，還是在建國之初，周恩來總理動員他出任文化部長時，他就婉言推辭，說他不會做官，打算繼續(xù)創(chuàng)作生涯?！保?5］在“全國第一次文代會這一執(zhí)政黨通過文藝的形式重新組織歷史的主席臺上”，［24］38茅盾作為萌生退意的“文化政治人物”所做的報告也是明顯退縮的，在報告的中心始終圍繞檢討國統(tǒng)區(qū)的文學史缺點展開，而“不能反映出當時社會的主要矛盾和斗爭”是“國統(tǒng)區(qū)文藝創(chuàng)作所產(chǎn)生的各種缺點的基本根源”。這種小心謹慎的措辭與周揚作為毛澤東文藝思想的權威闡釋者的口氣之間的差異昭示出國統(tǒng)區(qū)文學與解放區(qū)文學之間邊緣/中心的等級對應關系，這種等級關系催生出特殊的文學史現(xiàn)象——“1949至1951是現(xiàn)代學術發(fā)展中的一個‘沉寂期’，卻是以解放區(qū)作家為主體的新文藝創(chuàng)作的一個爆發(fā)期?！雹俑鶕?jù)仲呈祥編《新中國文學紀事和重要作品年表》《四川社會科學院出版社，1984》，這兩年間公開出版的文學著作和研究著作，作者多為來自解放區(qū)的作家和學者，如陳涌、田間、李季、孔厥、袁靜、楊朔、劉白羽、柳青、孫犁、曾克、康濯、歐陽山、張志民、何其芳、蔡儀、丁玲、艾青、葛洛、郭小川等，即使來自國統(tǒng)區(qū)，也主要是特別受信任的作家，如郭沫若、茅盾、老舍、黃藥棉等人，在這種情況下足以說明1949年中國文學所處的轉型狀態(tài)，以及轉型中解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)作家的境遇差異中呈現(xiàn)的文學等級傾向。尤其是在第一次文代會后文學體制的建構中，解放區(qū)文學和國統(tǒng)區(qū)文學之間的等級關系被包裹在新政權的“高超的政治藝術和深遠的統(tǒng)戰(zhàn)策略”［24］40中加以落實。在最早宣布成立的文聯(lián)和大多數(shù)專業(yè)協(xié)會中，郭沫若最早被推選為全國文聯(lián)主席，茅盾、周揚為副主席，在中華文學工作者協(xié)會成立后，茅盾為主席，丁玲、柯仲平為副主席，這樣的干部名單呈現(xiàn)出兩個特征:其一，正職由文學大師或是國統(tǒng)區(qū)作家擔任，解放區(qū)的黨員作家出任副職，顯示出前者的意義以及對后者的領導。其二，全國文聯(lián)及各協(xié)會設立了黨組或黨支部，由解放區(qū)黨員作家任書記，在建國后一元化領導的政治格局中，以書記身份出現(xiàn)的解放區(qū)作家自然成為班子的核心領導擔任正職的主席們，從而在具體的組織關系中將當代文學的等級規(guī)劃加以貫徹。

“如果說1949年的‘第一次全國文代會’，象征著現(xiàn)代中國文人群體的一次重組。那么1979年的四次文代會，何嘗不是現(xiàn)代中國文人群體的又一次重組?！钡谝淮挝拇鷷?，與會代表是經(jīng)過精心選擇的，屬于“人民需要的人”(毛澤東語)，本身就意味著極高的榮譽和新政權的信任，因此在“五四”新文學發(fā)展中作出重要貢獻的作家如沈從文、蕭乾、朱自清以及在淪陷區(qū)大紅大紫的張愛玲等均未能出席(當然還有其他“重要”文人)，“這不是他們拒絕出席，而是有關方面沒有邀請他們。第四次文代會也是這樣，‘文革文學’代表作家浩然、汪曾祺、張永枚、南哨(長篇小說《牛田洋》作者)、李云德(長篇小說《沸騰的群山》作者)、郭先紅(長篇小說《征途》作者)、畢方、鐘濤(長篇小說《千重浪》作者)，以及上海長篇小說《虹南作戰(zhàn)史》寫作組等等均未與會?！痹谂c會代表的人選上，不能發(fā)現(xiàn)當代文學發(fā)展中最為重要的主流意識形態(tài)對文學的規(guī)劃企圖，“文革”文學的代表作家被四次文代會的籌辦方拒之門外，顯示出當代文學繼1949年一次文代會的解放區(qū)文學與國統(tǒng)區(qū)文學之間主次輕重的設計之后的又一次“重組”，而這次“‘重組’起源于對‘歷史’的‘重評’運動”，“是社會發(fā)展的必然。如果二十世紀中國文學史上有一個不平凡的‘1979’，那它其實是重評的巨手繪制出來的，它的不平凡不在這個年頭，而在前者非凡而獨特的敘述歷史的能力”。［22］在四次文代會后的人事安排上再一次折射出新時期主流政治將文學納入主流話語生產(chǎn)體系的明顯意圖以及為了實現(xiàn)這一意圖而進行的體制調整，呈現(xiàn)出由重評推動的重組。

四次文代會的決議顯示了這樣的會議目標:“大會號召全國文藝工作者團結起來，同心同德，盡最大的努力繁榮社會主義文藝創(chuàng)作，提高表演藝術水平，以豐富人民群眾的文化生活，提高人民的精神境界，培養(yǎng)社會主義新人，鼓舞人民為建設現(xiàn)代化的社會主義祖國而奮斗，”②《中國文學藝術工作者第四次代表大會決議》，《文藝報》，1979年11期。這與一次文代會的決議表述的文藝要發(fā)揮教育人民的功能的主流政治要求是完全一致的?！拔母铩逼陂g癱瘓了的文學體制在四次文代會上獲得有效重建，在一次文代會的作協(xié)文聯(lián)的組織結構中得到加強的“黨的領導”也體現(xiàn)在四次文代會前后恢復的文學體制的定位上。在1978年6月召開的中國文聯(lián)第三屆全國委員會三次擴大會議在正式宣布文聯(lián)和作協(xié)恢復工作的同時，重申了“黨的領導”問題，黃鎮(zhèn)在講話中強調“全國文聯(lián)是全國文學藝術團體的聯(lián)合組織。中國作家協(xié)會及其他協(xié)會，是文藝界各部門的專業(yè)性團體。它們都是全國性的從事革命文藝工作的專業(yè)性團體，是黨在文藝戰(zhàn)線不可缺少的助手?！保?6］在四次文代會上得到通過的《中國文學藝術界聯(lián)合會章程》也明確規(guī)定:“本會的任務是團結全國文藝界，在中國共產(chǎn)黨的領導和馬克斯列寧主義、毛澤東思想的指引下，實踐文藝為人民服務為社會主義服務的方向，發(fā)展和繁榮社會主義文藝事業(yè)……”而周揚在四次文代會上所作的報告中，一方面承認“各個協(xié)會是各類文學藝術工作者自愿結合，獨立主動進行學習和藝術實踐，促進藝術創(chuàng)作、理論批評和國際文化交流的專業(yè)團體”，應該是“真正體現(xiàn)人民團體的性質”，但是又表示“文聯(lián)各協(xié)會應該在黨的領導下進行工作”。［5］

基于上述定位，在四次文代會上的重要工作諸如人事安排、機構調整、以及會議的舉辦都是由“黨”(中央或作協(xié)黨組)而不是由理事會加以決定的。①具體細節(jié)可見張光年《文壇回春紀事》，海天出版社1998年版。而且為了確保黨的領導，四次文代會與一次文代會一樣，堅持黨在作家協(xié)會中的絕對權力，協(xié)會的領導機構——“理事會”和“主席團”的人員構成體現(xiàn)了黨員的絕對優(yōu)勢。在四次文代會期間召開的作協(xié)三屆三次會議選出的新的領導機構中，理事會全部139名(不包括保留的4名港澳臺名額)理事中，可以確定其黨員身份的有108人，②朱紅兵與格桑旺堆待查，茅盾在1981年逝世后恢復期黨籍。占所有成員的77.69%。在主席團的14名成員中，除茅盾與巴金為非黨員之外，其余12名成員均為黨員，占總人數(shù)的85.71%。在這種人事安排中，顯示出1949年第一次文代會中各協(xié)會正職副職的人選上相同的意識形態(tài)意圖，理事會和主席團為新時期主流政治對文學進行規(guī)約提供了可靠的制度保證，顯示出在1949年就已經(jīng)確立的當代文學運作模式在新時期政治語境中的順利過渡。在此之外，在四次文代會的領導機構的醞釀中，同樣也顯示出了重評推動的嶄新局面。

首先，在理事會的成員中，赫然出現(xiàn)了朱光潛和蕭乾，這是在1948年郭沫若在中共領導下的香港大眾文化工作委員會策劃的文藝理論刊物《大眾文藝叢刊》上發(fā)表的《斥反動文藝》中曾經(jīng)充滿火藥味的批判對象，實在建國后構建的解放區(qū)文學、國統(tǒng)區(qū)左翼文學、新文學的等級體系中居于金字塔的低端，和在同一文中被作為批判靶子的沈從文一起被排除在1949年第一次文代會和當代中國的新文學歷史視野之外。同時在由14人構成的中國作協(xié)主席團中，主席為茅盾、第一副主席為巴金，12個副主席分別為丁玲、馮至、馮牧、艾青、劉白羽、沙汀、李季、張光年、陳荒梅、歐陽山、賀敬之、鐵衣甫江，其中丁玲、馮至、艾青、沙汀等有著深厚現(xiàn)代文學淵源的作家與出任主席和第一副主席的文學大師茅盾與巴金一同顯示出在第一次文代會中確立的解放區(qū)文學對國統(tǒng)區(qū)文學、新文學的壓倒性優(yōu)勢的松動，他們作為中國作協(xié)的領導機構的成員顯示出曾經(jīng)在當代文學傳統(tǒng)的生成中被回避的“五四”新文學傳統(tǒng)的再度復歸。這種新文學傳統(tǒng)由歷史后場到前臺的演變，昭示出盡管文學體制的運作方式、文學與主流意識形態(tài)之間曖昧糾纏與當代文學前30年沒有本質差異，“重評”改變了人們閱讀歷史的方式。與此同時，“文代會時期的汪曾祺和浩然成為歷史邊緣上的文人。在上個世紀40—60年代，他們都曾經(jīng)是文壇上的風云人物，之所以突然又變成邊緣，是因為文代會要‘重評’他們那段歷史。他們被選擇，當然就會被文代會拋棄?！保?2］

文代會與重評一起，再一次實現(xiàn)了對歷史的“命名”。在這種對歷史與對文學人物進行“命名”的社會系統(tǒng)工程中，“歷史如一個巨大的翻斗，它翻過了這一面，卻殘忍地拋棄了另一面”，［24］421949和1979年時代巨變中兩次文代會的召開和差異明顯、與會代表人選的篩選標準，顯示出時代的選擇與拋棄。文代會作為一個必要的儀式，見證了中心、邊緣、主流支流的等級體系的文學史嘩變過程，并且在主流政治的參與下給予其合法性，從而實現(xiàn)了新的文學秩序的初步建立。文代會的“重評”行為自身也意味著“在一個‘思想解放’的年代，仍然保留著對不同的人的“不寬容”的現(xiàn)象，在建立新的‘主流文學’的過程中，‘非主流文學’的鑒別和排斥也在同時地進行，‘文代會’即是一種新的壓制性的機制?！保?2］

新時期文學的經(jīng)典重評是80年代文學的重要現(xiàn)象，與由此促成的80年代重寫文學史思潮一同貫穿了80年代的始終，在左翼文學的重讀以及與“文革”極左政治密切相關的“文革”主流文學的重評中，現(xiàn)代文學研究中至關重要的左翼文學評價問題得以凸顯?！啊貙懳膶W史’的興起和‘當代文學’的崩潰并不單純是文學領域里的一場風暴，而是一場深刻的歷史地震，是一種歷史的興起和另一種歷史的沒落?！倍膶W重評正是這場風暴的源頭，在兩種歷史更迭的交界處，為我們留下80年代文學與文化的些許微妙和曖昧。

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The Occurrence of Literary Reappraisal and the Planning of Literature in the New Period

REN Nan-nan
(School of Humanities，Yantai University，Yantai264005，China;School of Chinese Language and Literature，Shanghai University，Shanghai200444，China)

An important literary phenomenon in the early new era，literary reappraisal can reflect on the literary representation of revolutionary ideology and accomplish the cultural reconstruction in the new era.The literary concept in reappraisal，the grasp of historical evidences in textual reappraisal，and the reshuffle of writers in the writer congress have become special symptoms of the cultural register in the new era—a symbol of the subtlety and complexity of the transitional context.

reappraisal;literature of the new era;the cultural register;cultural reconstruction

I206.7

A

1674－5310(2011)－06－0001－08

2011－10－30

1.程光煒(1956－)，男，江西婺源人，中國人民大學文學院教授，博士生導師，現(xiàn)當代文學專業(yè)學科帶頭人，文藝思潮研究所所長，主要研究方向為當代文學史、當代文學與當代文化。2.張偉棟(1979－)，男，黑龍江哈爾濱人，文學博士，海南師范大學文學院講師，主要從事中國當代文學與文化研究。3.李云(1981－)，女，四川資陽人，文學博士，現(xiàn)供職于上海大學文學院，研究方向:中國當代文學史與中國當代文化。

任南南(1976－)，女，黑龍江哈爾濱人，文學博士，煙臺大學人文學院講師，上海大學文學院在站博士后，主要從事當代文學史研究。

(責任編輯畢光明)