“主體”變遷與“群眾”命運

趙牧

2008年的二三月間，在上海地鐵一號線和二號線的電子廣告屏上曾高頻播出“杜蕾斯安全套”的廣告畫面：有一艷麗時尚的女郎一邊款款走過，一邊曖昧回眸，這時一名建筑工人，猶如困獸一般地擺弄著頭上的安全帽。廣告充滿情色挑逗意味，然而，在隱喻的層面上，我們卻也不難看出，這種消費性的視覺表達背后的主體變遷信息：曾經(jīng)廣泛流行的以“我們工人階級有力量”為主題的宣傳畫，也樂于突出頭戴安全帽的建筑工人形象，以此來表明他們作為社會主義國家的“主人翁”而投身革命與社會主義建設高潮的熱情與信心。但這則廣告在挪用這一形象時，卻至少在性的層面上，已將他們的“力量”（如原來的宣傳畫和如今的廣告都突出了他們年輕彪悍以及肌肉發(fā)達的身體符號）視為某種不安全的因素（如都市色情服務的猖獗，比如艾滋病傳播的威脅）而加以防范了。

這一變化已深刻地反映在“新時期”以來的文學敘事中了。相較前三十年的某種“一致性”，“新時期”以來的文學敘事至少在主體上，已多次出現(xiàn)巨大的轉變與分歧，然而，作為一個“他者”，“廣大工農(nóng)群眾”盡管不會銷聲匿跡，卻再難占據(jù)敘事的中心了。非但如此，在文本世界中被賦予的誠實、勇敢、率真等優(yōu)秀品質(zhì)，也被奸詐、魯莽、猥瑣等一系列形容詞取而代之。那種敢于砸爛一切枷鎖的革命豪情，也變成私欲橫流和暴力迷戀的證明。那么，以二十世紀以來的“廣義的革命敘事”為參照，在“知識分子—革命—群眾”的主體間關系中，考察一下“群眾”這個曾被窺視、探究、啟蒙、服務以及結合的對象，何以逐漸遭遇責難、審視、背叛、排斥以及冷落的，這無疑有助于我們理解“革命敘事”的建構、轉換、揚棄以及消解的過程，而這里，則是從“主體”變遷角度對此作一個粗線條的勾勒。

“群眾”的“發(fā)現(xiàn)”

“群眾”這個概念是舶來品。據(jù)陳建華考證，最初由嚴復拈出的“群”字，是從斯賓塞那里搬過來的。但這個產(chǎn)生于維多利亞時代的詞語進入中土，已經(jīng)融入洋務派富國強兵的語境，這中間，社會進化論挾持而來，而文化整體改造的思路也包含其中。1903年初，梁啟超主編的《新民叢報》上刊登一首蔣智由創(chuàng)作的《醒獅歌》，歌中唱到：“獅兮，獅兮，/爾前程兮萬里，爾后福兮穰穰。/吾不惜敝萬舌、繭千指/為汝一歌而再歌兮/愿見爾之一日復為威名揚志氣兮/慰余百年之望眼/消百結之愁腸。”因傳說中拿破侖的一句話，“睡獅”自19世紀中期以來一直被視為中國的象征，而這里所謂“醒獅”，顯然是喚醒沉睡而無知的群眾的意思。這是頗耐人尋味的：拿破侖運用于全體中國人的象征，在被知識分子接受的同時也想當然地做了區(qū)分：“吾”是清醒的，“汝”是沉睡的，“吾”有“百年之望眼”，“百結之愁腸”，而如今“為汝一歌而再歌兮”，為的是“爾”等有朝一日“復威名，揚志氣”，換來“前程兮萬里”和“后福兮穰穰”。換句話說，“我們”（“大清王朝”、“華夏中國”）之所以處境如此的糟糕（“列強環(huán)伺”、“亡國滅種”）而讓“吾”（“士大夫”、“有識之士”、“維新人物”）憂慮重重（“百年之望眼”和“百結之愁腸”：“胡為沉沉一睡千年長？”），就因“爾”等雖曾有雄獅之猛（“五千年文化”、“四大發(fā)明”）如今卻昏睡不醒。

這種區(qū)分，就在“知識分子”和“群眾”之間劃定了一個界線，作為知識分子的“吾”是啟蒙者，承擔著喚醒“爾”的重任。“吾”是“主體”，“爾”等因為沒有自我表述能力而只是在確?！拔帷边@一“主體”存在的前提下“幻想出來的客體”。借用齊澤克的術語來說，“群眾”既“存在于主體之內(nèi)，又超出主體之外”，“知識分子”視自己為“值得他者的欲望”，“也正是他者的欲望為主體提供了最低限度的幻想身份”。所以，在蔣智由這首《醒獅歌》所揭示出的“知識分子”與“群眾”的主體間關系中，“知識分子”因自我身份建構的需要而將“群眾”發(fā)現(xiàn)與表述出來，并許諾了一個光明前景。這無疑代表了一種新的趨勢：傳統(tǒng)士大夫在確立自我身份時，所幻想的不是“廟堂之高”，就是“江湖之遠”，而對螻蟻眾生，是幾乎從來不寄希望的，然而在這里，“知識分子”卻有意識地將自我“幻想”成了“群眾”的欲望對象，期望“爾”等從“吾”這里獲得啟示和引導。

很顯然，這里被“知識分子”發(fā)現(xiàn)和表述出來的“群眾”并非現(xiàn)實生活中的實體，而是一種想象性的建構。陳建華曾指出，“群眾”這一抽象的概念在現(xiàn)代中國成為主宰的過程，“受到世界范圍內(nèi)民族主義、社會主義、無政府主義等革命潮流的影響和推動”。此中知識分子擔當起了這一話語加工者的角色，并發(fā)展出兩套群眾話語方式，一是“個人主義”，一是“群眾運動”。嚴復、梁啟超和胡適等支持對“群眾”進行改造，消滅他們因長期遭受奴役而沾染上的“國民性弱點”，如狹隘、自私、奴性和愚昧等，變成講科學、有教養(yǎng)、遵公德及守秩序的公民。這一“將個人主義的話語組織到民族國家的倫理中”的企圖，構成了“啟蒙主義文學”的核心。魯迅無疑是這一觀念的杰出體現(xiàn)。他的作品中一再出現(xiàn)“孤獨者和群眾”的意象，這一方面揭示了群眾的無聊與麻木，一方面渲染了啟蒙者的獻身與悲壯，而這一效果的達成，恰是因為他們之間既彼此疏離又難以離棄的緊張關系。這樣的群眾不合期望，但也正因此，啟蒙知識分子的“主體性”才得以確立。魯迅曾提及他在仙臺觀看的“幻燈片”，其中無論被“砍頭”還是圍觀的中國人神情一律麻木。這讓敏感的魯迅感到極大屈辱，決定“棄醫(yī)從文”，幻想通過“文藝”來改變國民精神上“病苦”。這例子廣為人知，留給人的強烈印象，盡管有對愚弱國民的憤怒，更多的卻是魯迅如何從中得到啟示而確立一種啟蒙者的身份。甚至為確立這一身份，“愚弱國民”的出現(xiàn)似乎不僅是恥辱，還應該是一種必須。同樣，只有“鐵屋中昏睡的眾人”充當了“幻想的他者”，那懷抱希望的清醒的個人形象才會鮮明起來，他們的“吶喊”才有了獲取一定意義的可能。

這種“孤獨者與群眾”的對立是以消除這一對立為期待的，為此，擔負“啟蒙”責任的“孤獨者”就不得不成為一個必要的犧牲，并在這犧牲中獲得一種“大我”的崇高與神圣的形象。這也就是汪暉在魯迅作品中發(fā)現(xiàn)的“歷史中間物”態(tài)度：“把新時代的到來與自我的消亡或否定牢固地拴在一起”。或正因此，魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》說：“自己背著因襲的重擔，肩住黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人。”在魯迅期待中，他們叛逆了這黑暗的時代與傳統(tǒng)，“此后幸福的度日，合理地做人”，其實也正是蔣智由在《醒獅歌》中所謂的換來“前程兮萬里”和“后福兮穰穰”。所以，無論“孤獨的過客”也好，還是“黑暗的閘門”也罷，魯迅這樣一種自我認同，是對那“愚弱”的“群眾”包含了一種期待的，這樣，“孤獨者與群眾”之間的緊張關系就得到了一個完美的解決。

然而，啟蒙美夢總是破裂，期待中的“新人”，雖在不斷誕生中，卻總是沒有出路。丁玲筆下的莎菲女士便是這樣一個“覺醒了但無路可走”的“新人”形象。她最先聽到了啟蒙主義的“吶喊”，但被“驚起”后卻無力“毀壞”魯迅寓意中的“鐵屋子”，等待她的，仍是“歧路彷徨”的“孤獨者”身份。那么，這時候，她是準備承受“無可挽救的臨終的苦楚”呢，還是聯(lián)合更多的人起來“毀壞這鐵屋子”呢？這已涉及到群眾話語的另一條知識路徑，是不滿足于為“某老政權”或“好人政府”設計理想公民，而是發(fā)動“群眾”“鬧革命”。最初以“醒獅”為目的的“群眾”話語悄然發(fā)生變化：鐵屋子依然存在，但其中不再是被“喚醒”與“啟蒙”的對象，而是作為被壓迫的廣大工農(nóng)群眾，再不怕失去身上的枷鎖，天然具有改天換地的革命豪情。莎菲女士們再也不能再滿足于發(fā)幾聲沉悶的嘆息，品味自己的“孤獨”，而是“到群眾中去”，一起做砸破鐵屋子的努力。所以，在《一九三○年春上?！愤@部由兩個獨立故事組成的小說中，丁玲就已通過肯定第一部分的女主角美琳最終投入群眾運動和否定第二部分的女主角瑪麗拒絕追隨革命潮流，而有意與沙菲女士之類苦悶的新女性劃清了界限。當然，“群眾”依舊是一種想象性建構，但其中充當建構者的，已不再是“小資產(chǎn)階級”意義上的知識分子，而是革命，借用齊澤克的術語，是它充當了知識分子和群眾這對主體間關系的“大他者”。隨著1949這“大寫紀年”的到來，《在延安文藝座談會上的講話》中所提的“文藝為工農(nóng)兵服務”的要求，被定為“新的人民文藝的方向”，革命的群眾話語幾乎達到鼎盛時期。

作為群眾話語始作俑者的知識分子卻因此而處于被貶抑狀態(tài)。傾心個人而害怕集體，心存夢想而又軟弱無能，站在革命的門檻上但又隨時轉身他顧，這似乎成了他們難以更易的“小資產(chǎn)階級”本性。但“小資產(chǎn)階級出身的人們總是經(jīng)過種種方法，也經(jīng)過文學藝術的方法，頑強地表現(xiàn)他們自己”，所以，知識分子參與革命背后的“酸楚”，在工農(nóng)兵文藝雄踞一統(tǒng)時仍被曲折地表現(xiàn)出來。如“百花時代”，“廣闊的現(xiàn)實主義道路”被倡導，《人民文學》上也先后刊發(fā)了劉賓雁的《本報內(nèi)部消息》、耿龍祥的《明鏡臺》、秦兆陽的《沉默》、王蒙的《組織部新來的年輕人》及宗璞的《紅豆》等嘗試“新風格”的作品。如陳湘靜所說，“這些小說之所以被批判，并不在于它們暴露了黑暗面，‘以下犯上’地批判了官僚主義”，而是這些作品在揭露黑暗和批判官僚主義時有意“將工農(nóng)干部放置在一個非常具有負面意義的位置上，他們往往是一些軍隊里轉業(yè)來的老干部，文化粗俗，態(tài)度粗暴，占據(jù)領導崗位又不學無術，在技術上出問題、犯官僚主義、以公徇私的往往也是這些人，而與此相對，知識分子往往扮演了正面的新生力量，利用知識和技術，依靠上級領導的幫助與老干部做斗爭”。這些作品臧否人物的標準，也完全知識分子化的，從中不難看到對工農(nóng)尤其是工農(nóng)出身的領導干部的輕視：

這本是一間舊日俄國人的客廳改裝成的辦公室。墻上裱著一層深咖啡色的錦緞，皮沙發(fā)、寫字臺、厚窗簾也都是咖啡色的。整個房間，都浸潤在咖啡色和絳紅色里，獨有那支大臺燈的罩子是米黃色的。一張又大又厚又重的包著漆布的木門，把一切聲響都隔在門外，而臺燈的柔和得像乳液似的光線，越發(fā)使人感到安靜而舒適。整個房間的布置，都給人以幽靜、文雅之感，唯獨一件東西，把整個氣氛給破壞了。那就是墻壁上的一張畫滿了各種工作母機與農(nóng)具的大廣告畫。掛著這幅廣告畫的地方原有兩幅油畫，一幅畫的是早晨深谷中的森林，另一幅是名畫“第九浪”的復制品，都被這辦公室的主人摘掉了。

這段《本報內(nèi)部消息》中對陳立棟辦公室的描寫直截了當?shù)哪康氖侵S刺他作為報社主編卻完全沒有文化品味，在“舊日俄國人”留下的“幽靜、文雅”而富浪漫情調(diào)的辦公室里掛滿“各種工作母機與農(nóng)具的大廣告畫”，“把整個氛圍給破壞了”。不但如此，作者還讓陳立棟對“窗外那片平常的水”也“感到奇怪”，心說“這有什么看頭呢？”看山不是山，看水不是水，這是格調(diào)，看山還是山，看水還是水，這是玄思，總之覺得有看頭，才是知識分子，而陳立棟全然不懂其中的門道，所以他是“大老粗”。但關鍵的問題并非他是否具有知識分子趣味，懂不懂得欣賞名畫，喜不喜歡窗外的風景，而是對這些全然外行的他竟然作了知識分子的領導。所以，其中顯然包含了知識分子對革命的“群眾”話語的挑戰(zhàn)，從當時的“文藝領導權”爭奪這一政治情勢來看，它在隨后的“反右”運動中遭到批判，實在是有著歷史必然性的。

“災難”的“反思”

然而，這些具體的歷史情景在“文革”后的知識生產(chǎn)中被剔除了，而簡化成革命及其“群眾”話語對知識分子“主體性”的壓制。在《問題與方法》這本授課記錄中，洪子誠談到當革命文學成為“唯一的模式”之后，作家必須努力“發(fā)現(xiàn)‘力’的快樂，而不能體驗‘美的悲哀’；只急于完成，而不耐煩‘啟示’；只喜歡高潮和‘斬釘截鐵’，而不喜歡變化和復雜的過程；只喜歡力的英雄，而不喜歡不徹底的凡人”。在這里，洪子誠用這些所謂“美的悲哀”、“啟示”、“復雜的過程”及“不徹底的凡人”來概括上述“百花時代”的作品，以之為知識分子作家鳴不平，他的邏輯是革命文學較少文化與情趣，而“內(nèi)心”與“小我”的東西，卻是知識分子擅長與鐘愛的。南帆在對這一說法進行注解時，也說“多愁善感背后隱藏的軟弱是知識分子的阿喀琉斯之踵。如果他們無法跟上粗獷豪邁的大眾，那么落伍者必定是反動階級的俘虜”。在他看來，革命的“群眾”話語在知識分子與“群眾”之間設定了一個“隱性的二元結構”，“群眾”在其中“充當了一個不言而喻的主項”，而與此相對，知識分子“只能浮游在革命的外圍”，“被視為站在革命門檻上的人”。

凡此種種為知識分子在革命話語中的“小資產(chǎn)階級”身份定位及其“多愁善感”的文化定性鳴不平的論斷，似乎都在企圖證明知識分子本應該是革命的“主體”，而那“粗獷豪放”的“群眾”因“無智無識”理所當然應該聽命于他們的指揮。所謂“登高一呼，應者云集”，也才合乎自我的想象和期待，即使因為自己的“先知先覺”，身處“天下皆醉唯我獨醒”的亂世，而那份“孤獨”與“寂寞”，也應該只有他們才能夠玩味與品嘗。卻不料革命的大潮風起云涌，一干“齊氓細民”被一股莫名所以的力量推向了歷史前臺，而自己一番觀望之后，躋身向前，竟也只能叨陪末座，唯有跑跑龍?zhí)缀统灨璧姆輧?，這豈能一個“怨”字了得？這思想文化氛圍，似由知識分子“主體性”復蘇造成的，但根本上，卻因意識形態(tài)發(fā)生歷史性轉移的結果。“文革”后，“大規(guī)模的疾風暴雨式的群眾性階級斗爭”被宣告結束，相應地，“全黨工作的著重點應該從1979年轉移到社會主義現(xiàn)代化建設上來”，隨即而來的，是知識分子也擺脫了“小資產(chǎn)階級”身份，“他們的絕大多數(shù)已經(jīng)是工人階級和勞動人民自己的知識分子，因此也可以說，已經(jīng)是工人階級自己的一部分”。盡管這說法仍帶有革命話語殘留，但背后的權力運作卻秘而不宣地為知識分子的精英身份提供了保證。使他們順其自然地認同許子東所謂的“知識分子國有化”而產(chǎn)生“虛擬的干部心態(tài)”，再不必為什么“群眾專政”擔驚受怕了。

作為回報，這些知識分子則為了配合政治上批判與反思“文革”的需要，紛紛加入“傷痕”與“反思”的創(chuàng)作大潮，反芻自身的痛苦，編織他人的災難，而經(jīng)過他們這番加盟，干巴巴的政治結論終于被衍化成無數(shù)活生生的人道悲劇。革命，一個曾經(jīng)多具誘惑力的字眼，也仿佛成了一個燙手的山芋。這中間，曾被革命話語追捧的“群眾”褪去了神圣光環(huán)，其中的“少數(shù)的掌權者”成了施暴的惡棍，造反的嘍啰，罪惡的淵藪，而無名的“多數(shù)”，要么空有革命熱情卻毫無政治判斷，要么自私狹隘而投機專營，即使明辨是非，卻也無力扭轉乾坤，只能聽任“惡人”當?shù)?，所能做的，唯有對“受難者”略表同情而已。相反，落難的書生，挨斗的干部，入獄的黨員，卻不僅沒有道德上的過錯，且大都心明如鏡，普遍具有救世情懷，即使不能預知歷史的進程，也認為正義最終屬于自己，因此多能堅持在困厄中有所為有所不為。

當然，正如許多評論家已經(jīng)指出的，盡管同為“文革”的“災難敘事”，“傷痕”與“反思”間多有不同。如許子東指出，前者大多“契合通俗審美趣味與心理宣泄需求”，在價值判斷上常常善惡分明和正邪對立，并把“文革”后的歷史的轉折與因果報應聯(lián)系起來。所以，它們對“群眾”或者“干部”（他們多有一個“工農(nóng)”出身）中的“壞分子”多采用漫畫式處理，跟革命歷史題材小說處理各類反革命分子一樣，外貌多丑陋不堪，甚至有身體畸形，道德上一無是處，言語也多粗俗，也比較沒文化，并在相貌與品行之間劃上等號。如《芙蓉鎮(zhèn)》里的李國香因“當窗理云鬢，對鏡好心酸”，而“積習成癖，她在心里暗暗嫉妒著那些有家有室的女人”。對此，許子東曾不無揶揄地說：“不知道假如李國香‘面如滿月，胸脯豐滿，體態(tài)動人’而胡玉音在賣豆腐時‘挺起那已經(jīng)不十分發(fā)達了的胸脯’，芙蓉鎮(zhèn)上的文革還會不會發(fā)生？”而《在沒有航標的河流上》描述區(qū)委書記李家棟在群眾大會上演講時，也對其身體特征進行“丑化”：“一個矮胖子走出來了。他腦袋很大，一頂灰帽子扣在蒂蒂上。他的手腳很短小，遠遠看去，十足一只肥碩的芒棟鼠”。“我”在臺下想：“原來在我的心目中，區(qū)委書記是了不起的人物，李家棟這個名字，意味著黨的領導，意味著榮耀與權威。然而瞧他那副模樣，我納悶了：難道管轄全區(qū)四個公社，主宰幾萬人命運的就是他嗎？”但為什么區(qū)長就不能“腦袋很大”，不能“手腳很短小”，而一個“矮胖子”為什么就不能“管轄”和“主宰”幾萬人的命運呢？難道非要一個如《智取威虎山》中的少劍波一般風流倜儻的人，“我”才可以心安理得地接受他的“管轄”與“主宰”嗎？

可見，盡管這將作品將形象猥瑣跟道德缺陷等同起來，并給掌握權力的“壞分子”安排一個“群眾”出身，暴露出其揭批“群眾專政”的主旨，但所遵循的卻仍是“工農(nóng)兵文學”的敘事成規(guī)，對“群眾”的理解，也基本上沒有脫離革命話語的慣性：少數(shù)“受迫害者”，如《大墻下的紅玉蘭》中的葛翎、《小鎮(zhèn)上的將軍》中的“將軍”，《沒有航標的河流上》的徐區(qū)長，《獻身》中的盧一民等，都是“真正的革命者”，而“多數(shù)”的“群眾”不僅是好人，而且站在正義或者說革命的一邊，如《小鎮(zhèn)上的將軍》中鎮(zhèn)上的大多數(shù)人都跟隨落難的將軍，《在沒有航標的河流上》中群眾都積極保護被批斗的徐區(qū)長，《大墻下的紅玉蘭》中就連多數(shù)囚犯都傾向于蒙冤含屈的葛翎。許子東用所謂“通俗文學”中“善惡總是比較分明”這一敘述成規(guī)對此作出解釋，但革命的“群眾”話語，不也正是如此區(qū)分“少數(shù)”與“多數(shù)”的嗎？看來文學形式的選擇，本身就包含豐富的意識形態(tài)。?？滤^少數(shù)“離軌者”的“被驅逐象征性地使社會變得更加純潔”可用于那些“壞分子”，但是，“多數(shù)”群眾對于“少數(shù)”革命者的追隨，卻只能在革命的“群眾”話語內(nèi)獲得解釋。

后者主要是通過“災難故事”凸顯知識分子憂國憂民的“反省”意識（“災難”究竟是如何造成的？“我們”——這些假借干部身份來反省文革的知識分子作家——究竟有沒有或者有多少責任？如何才能不使“悲劇”重演？），試圖在今昔對比中建構一種意義結構，以自己經(jīng)過一番“劫難”后獲得“拯救”（道德上、黨性上、政治上、地位上）的現(xiàn)身說法證明在總結“歷史的經(jīng)驗教訓”后會有一個更好的前景（“改革開放”、“四化建設”、“共同富?！薄ⅰ笆袌鼋?jīng)濟”、“和諧社會”）。所以，在這種“自我中心”的敘事中（多用第一人稱，“我”往往具有一個知識分子，或是一個知識分子型的國家干部），“壞分子”盡管也存在，但缺少具體描寫。這或許是因為不屑，卻更多地為了表現(xiàn)自己的虛懷若谷（如《布禮》中的王輝凡不僅原諒而且?guī)椭群^他的造反派頭頭）。而這種虛懷若谷的胸懷之所以能夠大度地表現(xiàn)出來，一個重要的原因是他們文革后都得到“平反”，摘掉了“帽子”，地位還有所上升。如《綠化樹》中的章永璘不僅不再是勞改犯，而且有機會“出席在首都北京召開的一次共和國重要會議”；《蝴蝶》中的張思遠住進了“部長樓”，《布禮》中的王輝凡不但升任“省委副書記”，而且已在籌劃如何取代即將退休的“正書記”了。

這種“自我中心”的敘事對“自我”的描寫，從外在行動到隱秘內(nèi)心，大都極盡曲折。如王蒙在幾部“反思”之作中，普遍采用“意識流”的手法，以“平反”或“升官”的主人公的內(nèi)心活動展開情節(jié)，這被普遍認為有助于在有限篇幅中包含更多歷史內(nèi)容，卻忽略了其自我表現(xiàn)的功能。他在《蝴蝶》中玩了一個“莊周夢蝶”的把戲，但作為主人公的張思遠卻遠非一個超脫的人物，他那次“重返山村”的行動，從心理動機到行動安排，都因這種“意識流”而獲得自問自答式的呈現(xiàn)。從這種形式，也見出他的“重新造訪”不過是故意輕車簡從，“堅持沒有坐飛機和軟席臥鋪，堅持不準他的秘書預先掛長途電話通知當?shù)馗骷夘I導準備接待”。與這番看似無心的“表意的過?！毕喾拢瑥堎t亮也在《綠化樹》中點明章永璘是由“省文化廳的負責人及制片廠的同志”陪同，乘坐“兩輛‘豐田’小轎車”重返勞改農(nóng)場的。當初下放的“小山村”或被安置的“勞改農(nóng)場”成了避難圣地，既防止他們在如“繼續(xù)革命”、“路線斗爭”、“文攻武衛(wèi)”等極“左”政治路線中犯錯誤，又給他們提供了一個接受“工農(nóng)群眾”再教育的機會，而“平反”或“復職”后的“舊地重游”，則為自己重新“掌握歷史發(fā)展方向”提供了展示的機會。所以，這才有了張思遠“含著淚坐到了司機旁的當?shù)刈钭鹳F的座位上”時，特意說明“他的心留在了山村。他也把山村裝到自己的心里，裝上汽車帶走了”?！拔母铩辈坏趶埶歼h們成為一種“財富”，而且“群眾”成了感謝對象，無須再如受難時那樣，具體區(qū)分他們中間也曾經(jīng)出現(xiàn)過“迫害者”及所謂“壞分子”了。

這些“災難”的“反思”中，“群眾”顯而易見是“意識形態(tài)化”的，在某種程度上，“他們”被從革命話語中挪用過來，充當了批判“文革”及呼喚“改革”的“道具”，而這些知識分子作家的種種“歷史承擔者”的姿態(tài)，看起來似乎一切出自“主體”的行為，但同樣像個傀儡一樣，也不是作為自由的個體行動的。假若回頭看看他們在“百花時代”對“群眾領導”的描寫，以及此時毫不掩飾地對那些一時得勢的“造反派”的鄙夷，然后前瞻一下市場經(jīng)濟時代的張賢亮對所謂“地頭蛇”的憎惡，真是頗為耐人尋味的，因為問題的關鍵，似乎總不可能繞開政治或經(jīng)濟上的“領導權”爭奪：“群眾”只有成為治下的無名群體，不僅不會威脅到自己，反而能夠證明自己一切行動的意義時，才可能是可愛的，應該“感謝”的，值得作為“幻想的他者”加以正面表述的，否則就是毫無詩意與情趣的“大老粗”（如《本報內(nèi)部消息》中的報社主編陳立棟），外貌丑陋心理變態(tài)的“造反派”（如《沒有航標的河流上》的區(qū)長李家棟，《芙蓉鎮(zhèn)》中縣委工作組長李國香），甚至一群“嬉皮笑臉”的“烏鴉”（如《青春期》中與章永璘發(fā)生勞資矛盾的“一幫農(nóng)民工”）。

“暴力”的“呈現(xiàn)”

任何對他人的講述歸根結底都是在講述自己，所以，任何表述都是對被表述者所施加的一種暴力?！叭罕姟弊?9世紀末以來在中國的各類政治文獻及文學實踐中的“出場”，都與來自他們之外的力量和訴求密切相關。為了確立力挽狂瀾的自我形象，知識分子發(fā)現(xiàn)了猶如“睡獅”一般的大清子民，而“五四”新文化運動中倡導的“個性解放”和“人的文學”的啟蒙知識分子，從歷來為士大夫所輕視的引車賣漿者的白話和小說里發(fā)現(xiàn)對抗僵死的傳統(tǒng)的力量，于是“鐵屋中的吶喊”成了一個這個時代核心的意象。但與“文學革命”轉向“革命文學”的同時，毛澤東在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中說：“很短的時間內(nèi)，將有幾萬萬農(nóng)民從中國中部、南部和北部各省起來，其勢如暴風驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都將壓抑不住?！倍?948年出版的《暴風驟雨》這部反映“中國農(nóng)民在共產(chǎn)黨領導下沖決封建羅網(wǎng)”進行“波瀾壯闊的土地改革運動”的小說中，周立波就直接以這段話作為全書題詞。

然而這一革命的暴力，卻在1980年代以來，“隨著‘啟蒙’合法性取代‘階級斗爭’的合法性和‘人性’話語取代‘階級’話語”，被暴力地呈現(xiàn)為撒旦主義的“原罪”?！拔乃嚍楣まr(nóng)兵服務”的口號經(jīng)受修正，知識分子與工農(nóng)群眾發(fā)生新的歷史位移，而正是這一“新的歷史轉移”，決定了他們難再有革命敘事中的光輝形象了。像在“傷痕”與“反思”中，煞有介事對“廣大工農(nóng)群眾”致以“感謝”，在“現(xiàn)代派”、“先鋒”及諸種“后現(xiàn)代”寫作中已難得一見，更多的是像蘇童的《群眾來信》一樣，以一個喜歡給各級領導部門寫信反映問題的糖果店職工曾千美的形象，表現(xiàn)了“群眾專政”的陰影驅之不去：她在1960年代以“群眾來信”的方式揭發(fā)好朋友隱瞞階級出身（“關于胡文珠同志在填寫入團申請書中的隱瞞欺騙組織的行為。該同志的家庭出身不是工人，而是工商資本家。該同志的母親解放前是資本家的姨太太，并非紗廠的童工”）而致使對方?jīng)]能加入團組織，如今卻又因給工商部門寫信反映鄰居將飯店的排氣扇開在她家對面而被打傷住進醫(yī)院。這期間改嫁給臺灣富商的胡文珠來看她了，舊事重提，沒想到胡文珠輕松地說：“不就是姨太太生的嗎，現(xiàn)在你出去說，我是姨太太生的，人家不僅不會看不起你，還會更加敬重你，知道嗎，那說明你們家以前是大戶，是有錢人！”這令她心里很不舒服。打傷她的蕭家兄妹的父親也來賠禮道歉了，但同時帶來飯店被工商部門查封而一對兒女生活無著的新情況，也令她不舒服，竟還要寫信反映工商部門處理方式不對。也許在任何時代都不乏曾千美這樣愛管閑事和喜歡打小報告的人，但蘇童這里顯然是將曾千美的這一表現(xiàn)與群眾專政鼓勵告密聯(lián)系起來了。

除卻這種“呈現(xiàn)”的“暴力”之外，“先鋒寫作”以來的文學潮流更多地癡迷于對“群眾暴力”的“呈現(xiàn)”。這一“呈現(xiàn)”在“文革”后的“傷痕文學”中已見端倪，但當時還主要地針對“造反派”和“少數(shù)被蒙蔽的群眾”，而在“先鋒”以及此后的各種“后現(xiàn)代”寫作中，卻已完全拆解掉革命的崇高，傾力于“人性惡”的渲染中了。任何荒誕的故事背后，都有一個前提：無論初衷如何，革命的結局卻一定是災難性的，而服從于內(nèi)心的貪婪與情欲的“群眾暴力”，則應為這種災難承擔主要的責任。有關這一“暴力”的“呈現(xiàn)”分散在對整個二十世紀中國革命史的解構中：李銳的《銀城故事》寫的是辛亥前一年由同盟會領導的失敗的起義，極力渲染了其中的暴力與殘酷，而此前的《傳說之死》和《舊址》擴大了歷史長度，不僅寫了國民黨鎮(zhèn)壓共產(chǎn)黨地下組織的血腥，而且以更加嗜血的方式描繪了解放初李氏家族全體男人的被屠殺，此后占得這個煊赫家族的房屋和鹽井的群眾在“文革”中又對六姑婆保護下來的李家族長的孫子進行了一次殘酷的殺戮。

或者由于題材的特殊性所決定，城市題材的“群眾暴力”，主要集中在“文革”時的“文攻武衛(wèi)”中，“造反派”對“走資派”的“鎮(zhèn)壓”為主要內(nèi)容，農(nóng)村題材的“群眾暴力”則集中在對“土改”的重述中。這其中具體的表現(xiàn)形態(tài)各異，但凡涉及暴力部分，卻無不是在革命的名義下對私心與情欲的釋放。尤其是對情色的渲染上，表現(xiàn)出十足的游戲態(tài)度，如陳村的《故事》寫一個叫張三的造反派對“自絕于人民”的資本家留下的三個女人的“性趣”，如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中賴和尚與趙刺猬對地主李家少奶奶和周玉枝的“斗爭”。稍有不同的是，城市中的造反派在施暴時不用專門開動員會，他們對革命的詞匯運用非常嫻熟，而農(nóng)村的“積極分子”卻都是“土老帽”，但代表政策的土改組長之類的角色，卻給他們提供了政策上的支持，甚或暴力的縱容。如果說周立波的《暴風驟雨》對農(nóng)民起來斗爭韓老六賦予了道義的正當性和革命的合法性，那么這些土改重述卻將所有同情都給予了被斗爭的地主，他們都是有情有義的，而群眾才是奸邪萬惡的。尤鳳偉的《合歡》就是在這個層面上描寫了一個人格高尚和對愛癡情的地主夏世杰，他的小老婆被一個“積極分子”夏發(fā)子當做浮財分走了，但是這個無賴卻在“三年自然災害”期間允許夏世杰與這個小老婆呂月幽會，前提是每約會一次就給他一袋糧食?？梢哉f，很多這一類小說都是在情色與貪婪兩個層面上編排故事的，如周偉的《大馬一丈高》等，但白天光的《暴風驟雨》這部對周立波的土改經(jīng)典作品改寫的小說，卻完全將情節(jié)集中在貧佃農(nóng)們的各種各樣的貪婪上。同情心，在這些蠅營狗茍的群眾中，不是什么好東西，奸詐與自私以及相互猜忌與報復，才是他們應有的德性。

這一類對“群眾暴力”的“呈現(xiàn)”，也在1990年代以來的許多表面看起來與革命話語無關的作品中有著極端表現(xiàn)。如朱文的《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》就以不動聲色的方式講了這么一個故事：一天，“我”正騎車在街上走，“身后突然有一個破鑼嗓子咆哮起來”，原來是個“一臉醬紫色的橫肉”的老頭，“披著一件藍色油膩膩的棉襖”，沒有眉毛的“一雙綠豆眼精光四射”，“嘴角滿是白色的唾沫”地硬說“我”撞了他，非要帶去醫(yī)院檢查不可。全面檢查的結果自然是沒被撞出什么大礙，卻意外發(fā)現(xiàn)老頭胃里有個蠶豆大的硬塊。本來活得有滋有味，在來醫(yī)院的路上還伙同兩個兒子因一點雞毛蒜皮的小事把一個瘸腿的水果攤主打得滿臉開花跪地求饒，這一下子人就蔫了，沒過多久就死了。

在朱文的冷靜敘述中，“我”漠然地觀看了這場野蠻斗毆，而就在父子三人一再讓攤主跪地求饒時，一個大媽“悄悄撿了只大蘋果迅速放進送飯用的保溫桶里，過了會兒，她又撿了只獼猴桃，再過一會兒，她又抓了一把山里紅”，最后才說，“算啦，算啦，人家只有一條腿，叫他怎么跪??？”像這樣冷血的敘述，被視為祛除意義附麗，“達到了對事物最為純粹的直觀還原”。但那個聲稱被撞傷的老頭在斗毆中表現(xiàn)的生龍活虎，那個勸架的大媽悄悄撿拾水果的動作，之所以沒能逃脫“我”的冷漠觀察，卻充分說明這一敘述對“現(xiàn)象”背后的“意義”的尋求：這些“窮人”是狡詐的，偽善的，狠毒的，相互傾軋的，而“我”則通過這超然的呈現(xiàn)與他們劃清了界線，并以參透世態(tài)的形象，無情嘲笑了知識分子啟蒙精神的自以為是和自作多情。要知道，即使在傳統(tǒng)說書人視角中，盡管也有這種殘酷生存景觀的展示，但惡人橫行必有俠士扶危濟困，奸佞當?shù)辣赜泻澜芙腋投?，其中總有一種民間情意和倫理關懷，但這里的敘述者將這一切摒除了。曠新年曾經(jīng)引裴多菲的話說：“假如人民在文學當中起著統(tǒng)治的作用，那么人民在政治方面取得統(tǒng)治的日子也就更加靠近了。”從這句話的反面推理，在朱文的《將窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》的敘述中，以“窮人”為符號的“群眾”不但被“呈現(xiàn)”了“暴力”的一面，而且是被“暴力”地“呈現(xiàn)”的，這意味著他們距離“取得統(tǒng)治的日子”是越來越遠的了，而“群眾”則只能在社會學的分層意義上被稱之為“底層”，再難被表述為“創(chuàng)造歷史”的主體了。