文本中的自我鏡象
——從自我身份認(rèn)同視角看20世紀(jì)90年代以來的作家自傳

張麗芬 王愛松

（1.江蘇技術(shù)師范學(xué)院中文系，江蘇常州 213001；2.南京大學(xué)中文系，南京 210093）

文本中的自我鏡象
——從自我身份認(rèn)同視角看20世紀(jì)90年代以來的作家自傳

張麗芬 王愛松

（1.江蘇技術(shù)師范學(xué)院中文系，江蘇常州 213001；2.南京大學(xué)中文系，南京 210093）

根據(jù)20世紀(jì)90年代以來的作家自傳在自我身份認(rèn)同上的差異，將其分為四類：第一類作家自傳中的“我”是一個歷史見證者，“我”的特異性是被整個時代大潮所淹沒和左右的；第二類把自我看成是中心，一切都圍繞“我”來寫，彰顯自我的個性；第三類傳主作為文化或精神象征；第四類傳主則是感覺化的“我”，真實的“我”是在記憶的碎片和個體化的感覺中建構(gòu)起來的。作者通過撰寫自傳獲得自我身份認(rèn)同感，同時找到安放生命的最終位置。這才是自傳的真正價值所在。

自我身份認(rèn)同；作家自傳；自我鏡象

20世紀(jì)90年代以來，伴隨著對當(dāng)代歷史的反思，對個人經(jīng)歷的追憶，作家紛紛將自身即“我”作為寫作對象，大批自傳應(yīng)運而生。與前幾十年相比，自傳這一體裁獲得了蓬勃生機(jī)，形成了一股自傳寫作熱，該現(xiàn)象值得深入探討。新涌現(xiàn)的作家自傳涵蓋了老中青三代作家，從創(chuàng)作特點和手法上來看，既有傳統(tǒng)的人物白描手法，也有后現(xiàn)代的嶄新嘗試，前者如《舒蕪口述自傳》，后者如楊絳的《我們仨》等，展現(xiàn)了世紀(jì)之交中國自傳創(chuàng)作的一種典型的大雜燴現(xiàn)象。由于創(chuàng)作年代新，對于這批新近作家自傳的批評研究尚不多，因此本文選擇這一領(lǐng)域作為研究對象。

隨著自傳寫作熱潮的到來，自傳研究也蓬勃興起。全面論述20世紀(jì)90年代自傳的文章主要有全展的《九十年代自傳文學(xué)述評》，探究了90年代自傳文學(xué)火爆的原因及其特點和不足。潘正文的《明星自傳緣何火爆》，主要從文學(xué)商業(yè)化的角度探討了明星自傳火爆的原因。這些論述是從文學(xué)商業(yè)化的角度來研究20世紀(jì)90年代自傳的。而於泓枚的《論口述自傳的文體特性》，則從文體特性的角度來研究口述自傳。其它論述也有從記憶和心理學(xué)的角度來研究自傳，如楊紅升的《自傳體記憶研究的若干新進(jìn)展》，秦金亮的《自傳記憶線索提取發(fā)展的實驗研究》。還有的從敘事學(xué)角度研究自傳，如許德金的《自傳敘事學(xué)》；或從時間與自傳的關(guān)系來研究自傳，如王成軍的《論時間和自傳》，劉佳林的《時間與現(xiàn)代自傳的敘事策略》。而對20世紀(jì)90年代以來的自傳研究主要集中于論述單部自傳，如龔云普的《以自己的滄桑同新世紀(jì)人們展開真誠對話的結(jié)晶——讀<舒蕪口述自傳>》，康粟豐的《<思痛錄>及其懺悔意識——兼論新時期自傳文學(xué)對歷史的反思》，以及何蜀的《僅有記錄是不夠的——<文強(qiáng)口述自傳>指瑕》等。（1）對于20世紀(jì)90年代以來自傳的系統(tǒng)研究大多只是局限于明星自傳這一類別,而以90年代以來的作家自傳為研究對象的文章很少。而且，前人對20世紀(jì)90年代自傳的系統(tǒng)研究都側(cè)重于自傳的外部因素，卻忽視了對自傳的內(nèi)部因素特別是傳主在文本中的自我建構(gòu)與自我形象的研究，因而從自我身份認(rèn)同的角度來探討20世紀(jì)90年代以來的作家自傳是有意義的。

菲力浦·勒熱訥在《自傳契約》中為自傳下定義時說：“當(dāng)某個人主要強(qiáng)調(diào)他的個人生活，尤其是他的個性的歷史時，我們把這個人用散文體寫成的回顧性敘事稱作自傳?！保?］本文以此為標(biāo)準(zhǔn)選取自傳文本。從這個定義可看出，在語言形式上，自傳必須是敘事的散文體，與自傳體詩歌區(qū)別開來。在自傳內(nèi)容方面，必須是個人生活、個性歷史，這便與回憶錄區(qū)別開來。在作者方面，自傳必須是作者、敘述者和人物的同一，且采用回顧性視角，從而與自傳體小說區(qū)別開來。本文中的作家主要指從事文學(xué)創(chuàng)作有所成就的人，包括小說家、散文家等?！白晕疑矸菡J(rèn)同”的定義參照查爾斯·泰勒在《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》中所說的：“我的自我定義被理解為對我是誰這個問題的回答。而這個問題在說話者的交替中發(fā)現(xiàn)其原初含義。我通過我從何處說話，根據(jù)家譜、社會空間、社會地位和功能的地勢、我所愛的與我關(guān)系密切的人，關(guān)鍵地還有在其中我最重要的規(guī)定關(guān)系得以出現(xiàn)的道德和精神方向感，來定義我是誰?！保?］49也就是說，傳主對于自己的生命流程進(jìn)行定位和定性，在回顧性的視角中展現(xiàn)傳主心目中的“我”。陳平原在《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立——以章太炎、胡適之為中心》一書中，有專章論述自傳，他提到“絕大部分自述者，則是立足于當(dāng)下，重新結(jié)構(gòu)歷史并闡述自我?！保?］即傳主立足于當(dāng)下，對自我有個基本定位和認(rèn)識。

自傳寫作很大程度上是要回答 “我是誰”，因此自我身份認(rèn)同在自傳寫作中顯得尤為重要。自傳作者往往論述自己性格形成的歷程和人生的軌跡，且他一定有一個當(dāng)下的立足點，即傳主的自我身份（或為職業(yè)，或為自我定位）。在這個立足點的前提之下，自傳作家才揮灑筆墨，譜寫自己的人生。因此，傳主的自我身份認(rèn)同是自傳寫作中的一個重要問題。查爾斯·泰勒在《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》中說：“知道我是誰，就是知道我站在何處。我的認(rèn)同是由提供框架或視界的承諾和身份規(guī)定的，在這種框架和視界內(nèi)我能夠嘗試在不同的情況下決定什么是好的或有價值的，或者什么應(yīng)當(dāng)做，或者我應(yīng)贊同或反對什么。換句話說，這是我能夠在其中采取一種立場的視界?！保?］37只有有了自我認(rèn)同，克服認(rèn)同危機(jī)，生命才有方向感和穩(wěn)定感。自傳寫作同時也是一種自我表達(dá)和自我詮釋，“我們是靠表達(dá)而發(fā)現(xiàn)生活意義的。……發(fā)現(xiàn)生活意義依賴于構(gòu)造適當(dāng)?shù)母挥幸饬x的表達(dá)?！保?］25

20世紀(jì)90年代以來的作家自傳所體現(xiàn)出來的知識分子的精神走向和靈魂探索是截然不同的，自傳文本中自我身份認(rèn)同也各有千秋。“我”在不同作家的筆下，呈現(xiàn)出迥然有別的態(tài)勢。

一、歷史裹挾中的“我”

第一類作家自傳中，“我”是以歷史見證者的身份出現(xiàn)的。在歷史的巨浪中沉浮的傳主，更多關(guān)注的是他們那一代知識分子的整體命運而非個體精神的特異性，往往流于陳述史實，看不到個體清晰的精神成長的軌跡。這一代知識者承擔(dān)了太多的民族苦難，他們在青壯年時期投身革命事業(yè)，個體的生存和價值由社會和歷史決定。于是這種對客觀的社會改造事業(yè)和外在災(zāi)難的敘述，就構(gòu)成這類作家回憶時的主要線索。這一類自傳中知識分子的“小人物”意識特別濃厚，季羨林在《牛棚雜憶》中說：“我在感情上是異常脆弱的。我不能成為英雄，我有自知之明。我從來也不想成為英雄。英雄是用特種材料造成的，而我實非其儔。我是一個極其平凡的人，小小的個人悲歡，經(jīng)常來打擾我?！保?］賈植芳在《獄里獄外》的引言里也說：“我只是一個普通的知識分子，不過是大時代里的小角色，我的回憶既無關(guān)治國大業(yè)，也不會給文學(xué)史填補(bǔ)空白，但對我們這一代人來說，個人的命運總是與時代休戚相關(guān)。 ”［5］1這種“小人物”意識是時代在傳主生命中打下的深深烙印。因此，此類自傳在敘述個人生命流程的同時特別凸顯了個人與時代的休戚相關(guān)，自我被表述為湮沒在時代的潮水之中，沉浮不定。而個人自我的悲歡榮辱，也都是社會政治等外在因素的產(chǎn)物，代表整個民族一代人的集體無意識。

賈植芳在《獄里獄外》中將自我深深地打上了民族——國家的烙印，在傾訴歷史苦難的同時反省自我，表達(dá)出青春無悔的信念。革命和信仰是傳主終生信奉的圭臬，雖屢遭打擊與迫害，卻九死而未悔。賈植芳出生于袁世凱稱帝那年，自號“洪憲生人”，曾經(jīng)過軍閥混戰(zhàn)時期、抗日戰(zhàn)爭時期，直到解放。1949年之前和之后，他都坐過牢，都是政治犯，致使他美好的青壯年時期的大部分時間都在監(jiān)獄里度過。他的自傳與時代休戚相關(guān)，也是歷史必然?！拔摇笔且詺v史見證者的身份出現(xiàn)的，嚴(yán)峻的社會形勢令眾多知識分子以筆為槍、投筆從戎，“我只是個浪跡江湖，努力實現(xiàn)自我人生價值和盡到自己的社會責(zé)任，在‘五·四’精神培育下走上人生道路的知識分子。”［5］2賈植芳在自傳中為自己的一生作了蓋棺定論式的總結(jié)。他探究了自己、包括整個時代的知識分子何以命運多舛：除了他自身生就“頑劣不馴”的叛逆性格以外，受到“五四”民主精神的熏陶，以及作為一個知識分子對獨立人格的崇尚，都決定了賈植芳在中國現(xiàn)代社會中的命運。因此，胡風(fēng)事件對他的影響有其偶然性，但遭厄運也是歷史的必然。賈植芳剛正耿直的性格以及知識分子的個體獨立性必然與現(xiàn)實格格不入?！拔也皇且粋€共產(chǎn)黨人，但我的思想、文化性格是‘紅色的三十年代’形成的，而對我們這一代人說來，又是‘五·四’新文化運動哺育下成長起來的知識分子，既自覺地獻(xiàn)身于祖國的進(jìn)步事業(yè)——救亡運動，又堅持和維護(hù)自己獨立的人格價值，這兩條可以說是我立身行事的基本準(zhǔn)則?！保?］100正是這種堅定不移、至死不渝的信念，支撐了老一代知識分子一生的理想和追求。薩義德認(rèn)為：“知識分子是以代表藝術(shù)（the art of representing）為業(yè)的個人，不管那是演說、寫作、教學(xué)或上電視。而那個行業(yè)之重要在于那是大眾認(rèn)可的，而且涉及奉獻(xiàn)與冒險，勇敢與易遭攻擊。”［6］17-18在國家處于民不聊生、民族處于生死存亡的危急時刻，賈植芳為代表的一批知識分子義無返顧地投身于進(jìn)步事業(yè)，為大眾的生存而甘于獻(xiàn)身。同時，民族主義的光輝并未能泯滅知識分子內(nèi)在的獨立意志和批判意識，這種精神特質(zhì)是抗戰(zhàn)以后成長起來的、受“五四”新文化運動熏陶的一代知識分子身上的典型特征。這種敢于批判權(quán)威、秉承內(nèi)心良知呼喚的獨立意識，使賈植芳等人在任何時代都處于叛逆者和批判者的邊緣地位。賈植芳等老一代知識分子的個人際遇正好印證了薩義德在《知識分子論》中的一個觀點：“除了這些極為重要的任務(wù)——代表自己民族的集體苦難，見證其艱辛，重新肯定其持久的存在，強(qiáng)化其記憶——之外，還得加上其他的，而我相信這些只有知識分子才有義務(wù)去完成?！保?］41賈植芳為代表的老一代知識分子見證了民族百年的滄桑和苦難，因此，《獄里獄外》不僅是賈植芳個人生命流程的實錄，而且承載了反抗民族遺忘的歷史責(zé)任?！丢z里獄外》中“監(jiān)獄”是個流放之所，是與世隔絕、身負(fù)重辱的絕對邊緣化狀態(tài)，可正是這種遠(yuǎn)離權(quán)力中心、淪為社會最底層的生存狀態(tài)，給予賈植芳以比一般汲汲于權(quán)力的知識分子更超脫的視角與心境，來觀望和反思中華民族近百年來的興衰榮辱及知識分子命運的坎坷曲折。薩義德說：“對于知識分子來說，流離失所意味著從尋常生涯中解放出來……流亡意味著將永遠(yuǎn)成為邊緣人，而身為知識分子的所作所為必須是自創(chuàng)的，因為不能跟隨別人規(guī)定的路線。 ”［6］56“監(jiān)獄”成了賈植芳與社會接觸的主要窗口，他一生不斷地在逃亡、坐牢、受迫害，他們這一代知識分子如希臘神話中的西緒福斯，反復(fù)承受歷史的重壓。賈植芳在反思中備感命運之無常，卻能以雖九死其猶未悔的姿態(tài)面對個人的苦難。因為他的生存狀態(tài)決定了他能秉持難能可貴的知識分子的社會責(zé)任感和卓爾不凡的傲骨逸氣。

與賈植芳的傲骨相比，季羨林的《牛棚雜憶》更是充滿了知識分子卑微而弱小的呼喚，沉痛而深刻的反思。季羨林既曾經(jīng)是權(quán)力中心的成員，又備遭囹圄之苦，他的遭際對于廣大老一代知識者來說，更具普泛性，因此自傳中的“自我”更具有代表性。

當(dāng)北大校長陸平被批判為走修正主義路線時，季羨林完全接受了極左思想，全心全意投入運動。當(dāng)老一代知識者歡欣鼓舞地迎來新中國的誕生時，他們心中是將自己作為革命隊伍的一員，正義的化身的。因此，政治權(quán)威的聲音便能得到知識分子的一呼百應(yīng)，甚至連質(zhì)疑的意識都沒有。因為這是他們?yōu)橹畩^斗的理想的化身，是真理的化身，是毋庸置疑的神祇。因此，當(dāng)時知識者處于集體的失語狀態(tài)，諾諾之聲代替了諤諤之言。受批判者自覺罪孽深重，尚未遭難者如季羨林便對于自己的“臨界線”的位置膽戰(zhàn)心驚、如臨深淵、如履薄冰。慶幸于暫時的自保，又憂慮于莫測的未來。知識分子成了隨政治狂瀾沉浮的一葉扁舟，頃刻間便有可能遭到滅頂之災(zāi)。但知識分子的良知仍使季羨林明哲保身的犬儒主義態(tài)度落了空，他也因以卵擊石的反抗之舉受盡凌辱和迫害。當(dāng)季羨林習(xí)慣了這種牛鬼蛇神的批斗生活，他已是神經(jīng)麻木、只求茍活的戴罪之身了。在反復(fù)的思想改造運動中，知識分子“以天下為己任”的傳統(tǒng)消失殆盡，并且深信自己所屬階級的劣根性，將階級的原罪感強(qiáng)化和擴(kuò)大，最終知識分子成了匍匐于政治權(quán)威腳下頂禮膜拜的信徒。知識分子從肉體到精神都被外物所役，天性孱弱怯懦又敏感，在政治風(fēng)暴中身心俱傷，苦苦掙扎。

由此可見，這類自傳中傳主的“自我”承擔(dān)了過重的民族——國家的歷史使命和政治意識形態(tài)的訴求，因此他們的自傳在個人命運故事中也更多地包含了對整個時代和民族苦難的審視及對受“五四”新文化運動熏陶成長起來的一代知識分子命運和性格的反思。作家站在歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交界點上，從歷史實錄的見證者的角度，以親歷者的身份，敘述一生的坎坷遭際，在個體命運的沉浮中寄寓對民族和國家的思考。而且傳主的小人物意識十分濃厚，因為在歷次的政治運動中，知識分子已經(jīng)完全失去了把握自身命運的能力，他們只是歷史的見證者，在自傳中以渺小的自我為窗口，探尋并反思知識分子整體、時代與國家的關(guān)系，以史存照。

二、彰顯個性的“我”

第二類作家自傳側(cè)重于彰顯“自我”這個世界上唯一個體的個性，一切以我為中心，更多地聚焦于求學(xué)經(jīng)歷、創(chuàng)作成就及個性發(fā)展的歷程，而非外部遭遇和社會歷史的風(fēng)云變幻。作家的職業(yè)敏感和文學(xué)涵養(yǎng)使其比常人更擅長于內(nèi)省式的思考。從自傳的標(biāo)題便可窺見一斑，如周國平的《歲月與性情：我的心靈自傳》便是如此。周國平在“序”中說：“我想要著重描述的是我的心靈歷程，即構(gòu)成我的心靈品質(zhì)的那些主要因素在何時初步成形，在何時基本定型，在生命的各個階段上以何種方式顯現(xiàn)。我的人生觀若要用一句話概括，就是真性情?！保?］8周國平將自己的心靈品質(zhì)定義為敏感和淡泊，整部自傳圍繞著這根內(nèi)在的隱性線索展開。從兒時害羞自卑老實、神經(jīng)衰弱，到長大后的敏感內(nèi)斂孤僻、擅長理性思考，都是一脈相承的。周國平在《歲月與性情：我的心靈自傳》的“序”中，開頭便是個大標(biāo)題“我判決自己誠實”［7］6，作者在這短小精悍卻強(qiáng)有力的肯定判斷句中傳達(dá)出一種自我認(rèn)同和自我肯定的自信，即“我”是自我鑒定的法官和權(quán)威，此書所言皆是誠實之言。“敏感和淡泊——或者說執(zhí)著和超脫——構(gòu)成了我的性情的兩極，這本書描述的便是二者共生并長的過程，亦即我的性情之旅。 ”［7］8“敏感和淡泊”是周國平的自我身份認(rèn)同，整部自傳便是這一旨?xì)w的詮釋與解說。

婚戀和親子為主的情感生活以及讀書寫作為主的智性生活，這兩個方面是周國平自傳的兩條顯在主線。周國平的自傳有個顯著特點，就是繼承郁達(dá)夫“自敘傳”的傳統(tǒng)。作者在文中敘述了一個小男孩從性覺醒到成年的性愛婚戀過程。他在“序”中說：“我對人性的了解已經(jīng)足以使我在一定程度上跳出小我來看自己，坦然面對我的全部經(jīng)歷，甚至不羞于說出一般人眼中的隱私。我的目的是給我自己以及我心目中的上帝一個坦誠的交待?！保?］7在自傳中講述個人隱私，雖非20世紀(jì)90年代作家的首創(chuàng)，但在當(dāng)代自傳文學(xué)中也不多見。這是寬松的時代和社會環(huán)境使然，也是作家將目光轉(zhuǎn)向自我心靈所帶來的必然結(jié)果。將常人羞于啟齒的私人感受公之于眾，既顯示出周國平在序中所標(biāo)榜的“坦誠”，又以親身體驗從理論上來探討性愛與婚戀的沖突與協(xié)調(diào)。這種由外在的政治抱負(fù)和事業(yè)為安身立命之本的“自我”向內(nèi)在的以感情生活和心靈軌跡為主線的“自我”之轉(zhuǎn)變，是第二類自傳有別于第一類自傳的主要標(biāo)志。

周國平除了展示其情感生活以外，他也較多地展現(xiàn)了以讀書和寫作為主的智性生活。周國平碩士畢業(yè)后開始以尼采為伴，翻譯尼采的著作，研究尼采的思想，產(chǎn)生了一定的社會影響。周國平敘述了八十年代與文藝界朋友舉辦沙龍，聚會談心，浪漫而富有詩意。20世紀(jì)90年代從事散文創(chuàng)作，找到了適合自己的表達(dá)方式，并將寫作作為靈魂和生命的安憩之所。“我的一些朋友有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，要用作品直接影響社會進(jìn)程。我不給自己樹這樣的目標(biāo)。我寫作從來不是為了影響世界，而只是為了安頓自己?！保?］238作家處于20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)大潮沖擊之下，知識分子以天下為己任的雄心和責(zé)任感已被消蝕殆盡。文人地位的邊緣化使他們更加向內(nèi)轉(zhuǎn)，必須首先為自己的靈魂尋找安身之所，自度而后方能度人，自救而后方能救他?！案F則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的儒家修身之道也深深滲入了當(dāng)代中國知識分子的思想。但當(dāng)哲學(xué)家對現(xiàn)世人生的思考化為文學(xué)形式，出版后進(jìn)入公眾領(lǐng)域，知識分子又以間接的形式參與了公眾精神領(lǐng)域的構(gòu)筑，這也算是知識者在當(dāng)代力所能及的代表社會良心的重要途徑吧。薩義德在《知識分子論》中說：“知識分子的代表是在行動本身，依賴的是一種意識，一種懷疑、投注、不斷獻(xiàn)身于理性探究和道德判斷的意識；而這使得個人被記錄在案并無所遁形。知道如何善用語言，知道何時以語言介入，是知識分子行動的兩個必要特色?！保?］23以學(xué)術(shù)和寫作為生命的寄托，并對社會有所增益，便是周國平的自傳心曲。

楊絳的《我們仨》則以溫馨的小家庭為主線，展現(xiàn)其頗有建樹的學(xué)術(shù)之外、不為外人所知的母性、妻性等更為生活化的自我。傳主從她與錢鐘書遠(yuǎn)渡重洋，到英國牛津求學(xué)開始追溯，幾十年感情上的相濡以沫，事業(yè)上的齊頭并進(jìn)，使他們夫婦備感人世間的溫暖。而愛女的出世與成長及至成才，更為他們增添了無限生趣。三口之家的學(xué)術(shù)氛圍雖濃厚，但洋溢在傳主周圍的更多的是夫妻恩愛的甜蜜，愛女嬌憨可愛的幸福，三人其樂融融的美好生活。雖然其中有過挫折和困難，但三人同心，其利斷金，他們攜手共渡難關(guān)。傳主的“自我”擁有一個完美女人所應(yīng)擁有的一切要素：事業(yè)，愛情，親情。但如此完美的家庭卻因歲月的流逝，被無情拆散。愛女的重病，鐘書的老邁，使傳主如今成為孤身一人。往昔不可追，時光不倒流。傳主只能在寫作與回憶中重溫幸福的“自我”。

由此可見，第二類自傳主要圍繞著傳主個人的情感生活和智性生活來追溯個人的歷史。與第一類自傳相比，它對自我精神層面的探尋更具有個體的特異性，具有更濃厚的生活氣息，也更能凸顯傳主個性化的自我。

三、寄身文化的“我”

在第三類作家自傳中，傳主刻意為自己的一生尋求一個基座和安身立命之本，以文化傳統(tǒng)為依托，將自我作為文化與某種精神的代表。自傳作者試圖將記憶中的歷程與感悟拆解分析后再重新組合，從而建構(gòu)起一系列關(guān)于自我的完整的認(rèn)知和闡釋，以文本的形式呈現(xiàn)出來。

余秋雨在《借我一生》中以其一貫的“文化”路線為根基，行文中注重挖掘家鄉(xiāng)的文化底蘊、家族的文化興衰史，對自身的文化進(jìn)行尋根，試圖在“文化”這一抽象又宏遠(yuǎn)的概念里支撐起人生幾十年的喜怒哀樂、榮辱興衰。據(jù)傳主自稱，“我”的故鄉(xiāng)是在浙東上林湖畔，祖墳坐落在上林湖畔的吳石嶺上。余家祖墳的風(fēng)水得自神奇的吳石嶺，著名的越窯便是以吳石嶺的巨大蘊藏為靠山的。有著深厚文化底蘊的吳石嶺，傳說是為了珍藏南宋末年的一批古書才中斷了越窯的歷史，從此“上林湖底困石將，吳石嶺里藏古書”便成為當(dāng)?shù)厥鞯睦显?。這似乎與自傳無甚大關(guān)系的傳說為余家的歷史增添了幾許神秘的文化氣息。這段吳石嶺傳說正是自傳作者的“匠心”所在。所謂人杰地靈，山水的神秀雋永孕育出所謂的“文化精英”，也似乎是合情合理之事。作者為自己的身份認(rèn)同追尋到遠(yuǎn)古的文化脈搏。

在余秋雨的自傳中，“文化”和“尋根”是兩根主線，也是作者的自我身份認(rèn)同所在。傳主讓自傳中的“我”退入“文化”成一統(tǒng)，放棄仕途上的進(jìn)身之階，甘愿做文化的守望者。余秋雨在自傳中將自我塑造成淡泊明志的邊緣文化人，在其自傳中學(xué)術(shù)研究的歷程和生涯也是重點渲染之處。學(xué)術(shù)研究是他傳承人類文化的載體和媒介，也是他實現(xiàn)生命價值的途徑?！拔幕迸c“尋根”相互交織又各有側(cè)重。“尋根”有兩層含義，首先是自我的“家族”之根。父親當(dāng)年為“我”求學(xué)而舉家遷往上海，卻只是生命的“寄居”與“借住”，他的生命仍在浙東吳石嶺那青山綠水間。“老屋”是活著的親人的寓所，吳石嶺是祖輩永遠(yuǎn)安息的處所，是余秋雨靈魂的安所、精神的依托。吳石嶺的余家子孫也在故園濃郁書香氣息的熏陶下成為古書的新一代傳承者，每位祖先的人生便是一本大書，作為子嗣的余秋雨繼承了家族血脈，同時也讀懂了家族之根——吳石嶺這部作為千古之謎的古書。

“尋根”的另一層含義是尋找中華文明之根。《文化苦旅》洗去了學(xué)術(shù)的艱深，探討了中華文明的興衰?！渡骄庸P記》的兩大主題是“中國文化與社會災(zāi)難”及“中國文化的精神歸宿”，由于中國的多災(zāi)多難，更迫切需要尋找中國文化的精神歸宿，而香港鳳凰衛(wèi)視組織的大型直播活動，從埃及到中東再到中國，行程幾萬公里，為余秋雨提供了到異邦考察進(jìn)而從比較的角度觀察中華文明的機(jī)遇，在尋訪埃及文明、希伯萊文明、阿拉伯文明、波斯文明等古老文明之后，他總結(jié)出中華文明得以延續(xù)至今的原因。

至此，余秋雨精心地建立起自我身份認(rèn)同的八寶樓臺，將自己塑造成了一個以文化為安身立命之本的學(xué)者和精神跋涉者。傳主在關(guān)注家族命運和個人情感的同時也滲入了集體的歷史情感，試圖傳達(dá)出對溫情脈脈的人倫美德和厚重悠遠(yuǎn)的輝煌古文明的禮贊。

四、感覺化的“我”

第四類作家自傳則試圖展示一種感覺化的“自我”。在這類自傳中，個體的感受和體驗成為回憶的主體內(nèi)容。耿占春的《話語和回憶之鄉(xiāng)》便是典型代表。作者不再關(guān)注并試圖建構(gòu)完整的成長故事，而是在生活經(jīng)驗中重大事件的間隙處找到一種特殊的敘述方式和語言感覺。他將充滿詩意的感覺和體驗用零碎化、片斷化的非邏輯性語言組合起來，消解了傳統(tǒng)自傳中所必須有的所謂“意義”，著重敘述記憶的碎片與斷裂，以及細(xì)致入微的感覺，如氣味、聲音、色彩、觸覺等語言難以描述卻是生命最本真最本原的實體，從而帶來敘述的間斷性和片斷化，從形式到內(nèi)容都構(gòu)成了對傳統(tǒng)自傳的顛覆?！拔也恢牢液螘r能夠找到一種方式把生活的漫無目的性顯現(xiàn)出來。充滿皮膚或感官經(jīng)驗的細(xì)節(jié)，我似乎更著迷于不可能敘述的那一部分生活的內(nèi)涵。”［8］39在此，作者放棄了傳統(tǒng)自傳中試圖用語言整合并統(tǒng)一往日生活和記憶的徒勞努力，試圖還原生活的本真，不帶人為的雕琢和拔高。用感性詩意的語言探索形而上的有關(guān) “生”、“死”及“生命”的內(nèi)涵，那是不可言說的生命隱秘的意蘊，那是關(guān)乎個體生命的最本原的生存狀態(tài)，如未經(jīng)打磨的璞玉，混沌、模糊、零碎而不可把握。在耿占春的敘述中，個人回憶的時間延展性處于缺失狀態(tài)，記憶的神秘便在于它的可變更性和不準(zhǔn)確性，記憶中的時間往往被物質(zhì)化為一些事物、色彩、光影、聲音和氣息，“比如裹著雪粒的北風(fēng)呼嘯的時間，燈光搖曳的時間，剝開土豆香噴噴的薄皮的時間”［8］42，語言對此無能為力，因此作者只能抓住記憶的瞬間，那才是生命給我們的最原初的昭示。任何記憶中時間的延續(xù)和事件前因后果的邏輯連貫性都是傳統(tǒng)自傳作者刻意為之的，耿占春卻反其道而行之，打破傳統(tǒng)自傳的“大事記”手法，用零散的片斷構(gòu)成記憶的原生態(tài)?！拔覍幙先鄙偈录拿鑼懚呄蛴谀承┧矔r性的呈現(xiàn)?！保?］43傳統(tǒng)自傳中關(guān)于“自我”的敘述一般采用“簡述”和“概述”為主，是一副貌似清晰連貫實則粗糙而且表面化的示意圖，而耿占春的敘述卻是一幅貌似粗礪、實則意蘊深遠(yuǎn)的油畫，注重光、影、色澤的搭配與協(xié)調(diào)。

傳主以記憶作為敘述的依據(jù)，沒有刻意去建構(gòu)完整的故事情節(jié)，也沒有利用想象補(bǔ)充記憶的缺漏，只是按照記憶的本來面目敘述自我的感受。如敘述父親接他到青海湖邊的牧場，帶給他面包吃，“這種面包的香味的記憶就是我一生中最早的記憶，盡管這是嗅覺的而不是意識的記憶。”［8］54耿占春敘述的只是自我非意識的記憶，它才是真正意義上的個體經(jīng)驗中真實的往昔。而傳統(tǒng)自傳中高度程式化和意識形態(tài)化的敘述，將公眾化的話語當(dāng)作自我生活的表達(dá)，自我也被打上普適性、大眾化的烙印。在傳統(tǒng)自傳那種雖清晰連貫的敘述中，傳主真實的個體經(jīng)驗被忽略和遮蔽了。因為沒有個性化的話語，沒有個人化的記憶，便不會有諸多特異的自傳。耿占春努力抗拒機(jī)械復(fù)制時代對于個體經(jīng)驗敏感度的侵蝕，試圖恢復(fù)并張揚被公眾話語湮沒了的個人生存狀況和個體經(jīng)驗，否認(rèn)外在意識形態(tài)的附庸價值。耿占春在“后記”中認(rèn)為：“個人經(jīng)驗只有貼上了某種特殊的歷史標(biāo)簽才有意義。這其實正是對個體經(jīng)驗的抹煞?！保?］160耿占春以這種隨意、零碎、插曲式的敘述風(fēng)格顛覆了原有的理念，為自傳寫作開辟了新的可能性。

由此可見，從第一類作家自傳中看到的是作者個人命運在國家歷史命運之間的數(shù)載浮沉，傳主的自我身份認(rèn)同在國家——民族表意的過程中得到確認(rèn)。自我當(dāng)成歷史的見證者，著重追憶個人在歷史潮流中沉浮的歷程，側(cè)重于描述個人被歷史左右的外部遭際，較少呈現(xiàn)個體的特異性。第二類自傳中傳主的自我身份認(rèn)同是建立在個體的情感生活及讀書寫作的智性生活基礎(chǔ)之上的，傳主的身份是具有濃厚生活氣息的普通人，擁有和常人一樣的喜怒哀樂。傳主完全以自我的生活經(jīng)歷來建構(gòu)生命歷程，凸顯的是自我性格的流變以及私人生活的點滴回憶。如果第一種類型可以用外化的“我”來概括，那第二種類型就是內(nèi)在的“我”或私人化的“我”。第三類自傳以“文化”為自我的靈魂和核心，傳主試圖將自我表述為“文化”的代言人，從家族文化到中華文明，都是他建立自我身份認(rèn)同的基石。第四類自傳呈現(xiàn)的是一種感覺化的“我”，“我”由記憶的碎片和感覺構(gòu)成。傳主將自我的感覺作為一個獨立的主題置于文本的前臺作為內(nèi)容和主體而非形式和陪襯，自我成為一種感覺機(jī)制的強(qiáng)化性建構(gòu)。

通過對20世紀(jì)90年代以來四種類型作家自傳的考察，可以窺見不同年齡層次、不同經(jīng)歷的作家對自我生命歷程的不同態(tài)度，但恒定不變的是傳主以自傳的形式傳達(dá)對自我生命的思索、對人生價值的回顧與總結(jié)，最終確立起自己安身立命之根基以及自我的公眾形象。因此，自傳是傳主的生命相冊，是文本中的自我鏡象。正如拉康的鏡象理論所昭示的，自我由一系列連續(xù)的認(rèn)同所構(gòu)成。拉康這樣說：“……（它）像一只洋蔥，打開它，你就會發(fā)現(xiàn)連續(xù)的認(rèn)同。”［9］由于自我本質(zhì)上的內(nèi)在空虛性，它需要外在的他者不斷充實和確認(rèn)自己。自傳中的“我”，恰恰可以起到塑造自我的作用，它為主體提供了一個心理的生存空間，成為傳主獲得身份感的主要模式。從這個意義上說，作者通過撰寫自傳獲得自我身份認(rèn)同感，同時找到安放生命的最終位置。也許這才是自傳的真正價值所在。

注釋：（1）全展：《九十年代自傳文學(xué)述評》，《荊州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》1999年第1期；潘正文：《明星自傳緣何火爆》，《中國圖書評論》1998年第9期；於泓枚：《論口述自傳的文體特性》，《荊門職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2004年第1期；楊紅升：《自傳體記憶研究的若干新進(jìn)展》，《北京大學(xué)學(xué)報》（自然科學(xué)版）2004年第6期；秦金亮：《自傳記憶線索提取發(fā)展的實驗研究》，《心理科學(xué)》2004年第4期；許德金：《自傳敘事學(xué)》，《外國文學(xué)》2004年第3期；王成軍：《論時間和自傳》，《外國文學(xué)評論》2002年第2期；劉佳林：《時間與現(xiàn)代自傳的敘事策略》，《揚州大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2001年第5期；龔云普：《以自己的滄桑同新世紀(jì)人們展開真誠對話的結(jié)晶——讀<舒蕪口述自傳>》，《惠州學(xué)院學(xué)報》2004年第4期；康粟豐：《<思痛錄>及其懺悔意識——兼論新時期自傳文學(xué)對歷史的反思》，《柳州師專學(xué)報》2003年第4期；何蜀：《僅有記錄是不夠的——<文強(qiáng)口述自傳>指瑕》，《書屋》2003年第8期。

［1］［法］菲力浦·勒熱訥.楊國政，譯，自傳契約［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001:3.

［2］［加拿大］查爾斯·泰勒.韓震等，譯，自我的根源:現(xiàn)代認(rèn)同的形成［M］.南京:譯林出版社，2001.

［3］陳平原.中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立:以章太炎、胡適之為中心［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:431.

［4］季羨林.牛棚雜憶［M］.北京:中共中央黨校出版社，1998:193.

［5］賈植芳.獄里獄外［M］.上海:上海遠(yuǎn)東出版社，1995.

［6］［美］愛德華·W·薩義德.單德興，譯，知識分子論［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

［7］周國平.歲月與性情:我的心靈自傳［M］.武漢:長江文藝出版社，2004.

［8］耿占春.話語和回憶之鄉(xiāng)［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003.

［9］黃作.是我還是他——論拉康的自我理論［J］.南京社會科學(xué)，2003，（6）:18.

（責(zé)任編輯 岳毅平）

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張麗芬（1980-），女，漢族，江蘇常州人。江蘇技術(shù)師范學(xué)院人文社科學(xué)院中文系講師。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。王愛松（1965-），男，湖南隆回人，南京大學(xué)文學(xué)院教授。研究方向：小說敘事學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮。