歷史題材影視劇的虛構(gòu)權(quán)與大眾藝術(shù)精神

葉礪華

文學(xué)虛構(gòu)權(quán)的有無，表面看似乎只是創(chuàng)作手法的運用問題，實際上關(guān)系到作家創(chuàng)作自由度的大小和文學(xué)生命力的強弱，甚至關(guān)系到大眾的生存態(tài)度、生命追求及其藝術(shù)精神的建構(gòu)。也許有人會問：文學(xué)擁有虛構(gòu)權(quán)，這不是常識嗎？的確如此。然而當(dāng)我們檢視歷史題材影視劇的創(chuàng)作時，當(dāng)即發(fā)現(xiàn)作家的虛構(gòu)權(quán)不僅沒有保障，而且經(jīng)常輕易遭到剝奪。

新近發(fā)生的典型例子要數(shù)對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴(yán)格遵循《論語》和《史記·孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內(nèi)心好了’?！痹獾絻晌粚＜乙恢屡険簦骸翱鬃踊蝾伝卣f過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結(jié)義被淡化、關(guān)羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據(jù)《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據(jù)《三國演義》改編，則是‘文藝片’?！薄扒罢哂小矣跉v史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當(dāng)年羅貫中創(chuàng)作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學(xué)誠指其“七分實事，三分虛構(gòu)，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構(gòu)權(quán)；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導(dǎo)演創(chuàng)作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？

歷史題材影視劇為何會喪失虛構(gòu)權(quán)？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統(tǒng)。如被列為“五經(jīng)”之首的《詩經(jīng)》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學(xué)和史志的經(jīng)典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學(xué)形式，使其更易于流傳。既然文學(xué)中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構(gòu)。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發(fā)展，這一傳統(tǒng)依然傳續(xù)不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀(jì)后半葉，俄國歷史文化學(xué)派還“將文學(xué)研究從屬于社會學(xué)，將文藝作品視為歷史文獻(xiàn)、文化實例和個人傳記，將文學(xué)史等同于社會思想史，而無視文學(xué)藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)規(guī)律的全部復(fù)雜性。”[4]文學(xué)理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學(xué)研究被史學(xué)等毗鄰學(xué)科“侵入”的現(xiàn)象：“這種研究無論如何不是文學(xué)研究”，“文學(xué)中引進(jìn)了一些無關(guān)的準(zhǔn)則，結(jié)果文學(xué)的價值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學(xué)科或那一學(xué)科的研究所提供的材料來判定。將文學(xué)與文明的歷史混同，等于否定文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法?！盵5]在文史不分這一傳統(tǒng)背景下，對文學(xué)藝術(shù)獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學(xué)史。

不過當(dāng)代的情形有所不同。歐美國家在經(jīng)過20世紀(jì)中葉以來后現(xiàn)代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構(gòu)，這恰好歪打正著給文藝創(chuàng)作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創(chuàng)作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經(jīng)，與史實相距甚遠(yuǎn)，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創(chuàng)作態(tài)度又比較嚴(yán)肅的文藝作品，從上世紀(jì)五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓(xùn)傳》、吳晗的《海瑞罷官》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統(tǒng)職能尚未成功卸載，其虛構(gòu)權(quán)也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現(xiàn)象。

雖說文學(xué)曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統(tǒng)，但早在兩千多年前，亞里士多德就區(qū)分過詩與史的界限：歷史記載已發(fā)生的事，詩歌描述可能發(fā)生的事。[6]19世紀(jì)初，法國作家斯達(dá)爾夫人將“l(fā)iterature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”（literature）概念。[7]到20世紀(jì)中期，韋勒克、沃倫更進(jìn)一步闡明：文學(xué)藝術(shù)“處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學(xué)書所載的同一事實之間仍有重大差別。”“‘虛構(gòu)性’(fictonality)、‘創(chuàng)造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學(xué)的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學(xué)的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性”。[8]可見，虛構(gòu)作為文學(xué)存在的本質(zhì)屬性，是不論何種題材與形式的文學(xué)作品都擁有的權(quán)利，而對歷史題材影視劇中存在虛構(gòu)進(jìn)行這樣或那樣的批評指責(zé)，都是無視文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)屬性、違背文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的行為。

歷史題材影視劇虛構(gòu)權(quán)的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學(xué)藝術(shù)本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創(chuàng)造性和想象力，而缺乏創(chuàng)造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構(gòu)成分，使其完全忠于史實，那會出現(xiàn)什么樣的結(jié)果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經(jīng)歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結(jié)果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創(chuàng)造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現(xiàn)代文學(xué)史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學(xué)作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學(xué)創(chuàng)作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關(guān)聯(lián)呢？

文學(xué)藝術(shù)的目的不是復(fù)制歷史?？档旅缹W(xué)的“審美無利害”自律論學(xué)說，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動最重要的內(nèi)部規(guī)律；人類學(xué)本體論文藝美學(xué)，則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質(zhì)化生存而走向詩化或曰藝術(shù)化生存，并逐漸建構(gòu)起非功利實用主義的大眾藝術(shù)精神。然而，歷史題材文學(xué)和影視作品虛構(gòu)權(quán)的被限制與剝奪，文史不分傳統(tǒng)的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學(xué)藝術(shù)與歷史現(xiàn)實這兩個本質(zhì)不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結(jié)果就是功利實用主義盛行，大眾生存態(tài)度、生命追求停留于物質(zhì)化生存狀態(tài)，“審美無利害”的大眾藝術(shù)精神總是處于艱難建構(gòu)與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、董存瑞等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節(jié)虛構(gòu)而接連打起名譽權(quán)官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當(dāng)顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術(shù)精神缺失的典型表現(xiàn)。把文藝作品中表現(xiàn)的歷史當(dāng)作正史或信史，把虛構(gòu)的情節(jié)故事與現(xiàn)實的名譽利益結(jié)成因果鏈條，在這一文化背景下，大眾藝術(shù)精神也就失去生存的土壤。

而在當(dāng)代歐美國家我們看到的是另一種情形。1984年，好萊塢影片《莫扎特》以獨特視角描寫不諳世事的莫扎特與平庸善妒的宮廷樂師之間的矛盾和沖突，該片獲奧斯卡八項大獎。莫扎特的后人對影片表現(xiàn)了莫扎特不甚光彩的一面并無任何不適反應(yīng)。2006年，英國影片《總統(tǒng)之死》虛構(gòu)了美國總統(tǒng)喬治·布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美國公映時，布什還好好活著。2008年布什又出現(xiàn)在影片《W.》里，該片講述布什入主白宮的過程，片中涉及布什年輕時酗酒鬧事、賭博、醉酒駕車被警察逮捕等內(nèi)容。布什和他的親屬也沒有對影片動怒而挑起訟爭。[11]為什么？因為他們都知道，這是藝術(shù)。

我們現(xiàn)在缺乏的正是這種藝術(shù)精神。其實中國文化曾經(jīng)有過對藝術(shù)精神的初步建構(gòu)。據(jù)現(xiàn)代新儒家代表人物之一徐復(fù)觀先生的研究，中國文化的藝術(shù)精神源于莊子。莊子提倡的藝術(shù)精神“乃是要超越世俗感官之樂”，“使人的精神得到自由解放”，這種精神解放的條件就是“無用”，即擺脫功利實用主義，使對“物的觀照”成為對“美的觀照”。[12]這種藝術(shù)精神的內(nèi)核與康德“審美無利害”的美學(xué)觀本質(zhì)相通。歷代文藝家中都不乏莊子衣缽的繼承者，但由于世俗功利實用主義與文史不分傳統(tǒng)的強大合力作用，這種藝術(shù)精神只流播于少數(shù)知識分子中間，而沒有普及成為大眾藝術(shù)精神。

長久的理論誤區(qū)與沉重的傳統(tǒng)包袱，使得這種藝術(shù)精神的建構(gòu)舉步維艱。借用國外后現(xiàn)代主義與新歷史主義的方法，對歷史真實也來一次全盤解構(gòu)，顯然并不可取，因為那會導(dǎo)向歷史虛無主義。我以為，真正必須解構(gòu)的是文史不分的傳統(tǒng)，要從根本上進(jìn)行一次理論反撥，劃清文學(xué)藝術(shù)與歷史的學(xué)科界線，賦予歷史題材文學(xué)和影視創(chuàng)作虛構(gòu)的權(quán)利，同時在大眾中普及文學(xué)藝術(shù)常識，讓大眾掌握審美規(guī)律，了解審美距離，用審美眼光看待文藝作品中的歷史故事與歷史名人，摒棄功利實用主義和現(xiàn)實利害糾纏，充分領(lǐng)略文學(xué)藝術(shù)的美，體驗藝術(shù)化生存，經(jīng)過長期耳濡目染，最終完成大眾藝術(shù)精神的建構(gòu)。而眼下，需要找到的一個突破口，就是從理論上為歷史題材影視劇的虛構(gòu)權(quán)正名開始。

注 釋：

[1]參見張海鷗：《從<孔子>看國學(xué)的缺失和文化的敬畏之心》，《電影藝術(shù)》2010年第3期；張世韜：《專家炮轟<孔子>六宗罪 編劇陳汗回應(yīng)》，《重慶商報》2010-01-17。

[2]參見龍玲、展娟娟：《專家點評新版<三國> 稱英雄觀勢必多元化》，《瀟湘晨報》2010-06-10。

[3]章學(xué)誠：《章氏遺書》外編卷三《丙辰札記》，文物出版社1985年版。

[4][7]姚文放：《“文學(xué)性”問題與文學(xué)本質(zhì)再認(rèn)識——以兩種“文學(xué)性”為例》，《中國社會科學(xué)》2006年第5期。

[5][8]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1984年版，20-21頁，25-27頁。

[6]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民出版社1997年版，28-29頁。

[9]張婷婷：《文藝學(xué)本體論的建構(gòu)與解構(gòu)》，《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》2006年第04期。

[10]參見李文：《名人題材影視劇繞不過“雷區(qū)”？》，《中國文化報》2009-03-27；朱玉：《名人題材影視劇成燙手山芋 名人之后紛紛不滿》，《黑龍江日報》2006-03-01。

[11]夏榆：《到底應(yīng)該怎么拍？——《黃炎培》引發(fā)的名人傳記片攻防戰(zhàn)》，《南方周末》2009-03-11。

[12]徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第22、40、45頁。