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    情感世界的花鳥(niǎo)畫(huà)

    2011-11-21 12:38:01
    藝術(shù)評(píng)論 2011年7期
    關(guān)鍵詞:寫(xiě)意畫(huà)工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)

    陳 明

    生活是花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的源泉,而自然界的情趣是以情感作為察覺(jué)媒介的,細(xì)膩地反映自然的美感,在于情感意識(shí)下眾多典型自然細(xì)節(jié)的描寫(xiě),而細(xì)節(jié)描寫(xiě)又反作用于作品情感的表達(dá),他以具體、生動(dòng)的反映事物的美感特征,形成感染力,從而體現(xiàn)出畫(huà)家獨(dú)特的感受。

    在現(xiàn)實(shí)生活中人們通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)不斷地從紛繁的社會(huì)生活細(xì)節(jié)中覺(jué)察出許多富有情感的藝術(shù)題材,花的一枯一榮,鳥(niǎo)的一動(dòng)一靜,春樹(shù)上一兩顆新芽,秋庭中三五片落葉,大千世界的變換,無(wú)不動(dòng)人思緒,人們之所以能在司空見(jiàn)慣的自然現(xiàn)象中觸景生情,是因?yàn)樗鼈兣c人們的生活有著某種本質(zhì)的類似。事實(shí)上,只有體驗(yàn)過(guò)母愛(ài)的,才能欣賞舐?tīng)偾樯畹那楦?,在花鳥(niǎo)畫(huà)作品中更是亦然,畫(huà)家通過(guò)主觀情感的覺(jué)察,在自然界中找尋出生動(dòng)的富有情趣的細(xì)節(jié),進(jìn)而賦予花鳥(niǎo)畫(huà)新的靈魂,以充分的表達(dá)作者細(xì)膩的思想情感。

    精神是情感世界的升華,一個(gè)畫(huà)家,一個(gè)畫(huà)派的產(chǎn)生,全由每一階段的積累所決定的,技巧的積累是有形可見(jiàn)的,而精神情感的醞釀卻難察其跡,誠(chéng)然,中國(guó)畫(huà)對(duì)技巧訓(xùn)練十分嚴(yán)格,而對(duì)精神的培養(yǎng)則向來(lái)注重畫(huà)外功,從畫(huà)外來(lái)造就畫(huà)家的精神世界。

    精神世界的培養(yǎng)是不容置疑的,這種觀念貫穿在技巧訓(xùn)練的整個(gè)過(guò)程,在西方,技巧訓(xùn)練是以創(chuàng)作為終極目的的,這是技術(shù)的范疇而不是的精神實(shí)質(zhì)的問(wèn)題,在中國(guó),技巧訓(xùn)練同時(shí)也是凈化心靈的實(shí)踐,其終極目的是完美的人格情感。

    在主體之外論事,是中國(guó)畫(huà)學(xué)理論的特點(diǎn),中國(guó)畫(huà)論大多玄理論畫(huà),畫(huà)論奧妙難懂,撲朔迷離,這也便是古人“仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智”的高明之處,這使得精神得以無(wú)限地拓展,畫(huà)家是畫(huà)精神,物象不過(guò)是一個(gè)客觀的媒介。另一方面,畫(huà)家通過(guò)對(duì)物象本質(zhì)的認(rèn)識(shí),與自己高度的精神世界相結(jié)合,來(lái)表露自己內(nèi)心的情感。例如東坡畫(huà)竹,蘇東坡明知竹生而有節(jié),但他并不注重節(jié)節(jié)而累的細(xì)節(jié),而是把握了節(jié)節(jié)之間有機(jī)本質(zhì),所以他畫(huà)竹是與自己的個(gè)性相契合,借以表露自己的精神氣質(zhì),所以中國(guó)畫(huà)全然是精神引導(dǎo)的繪畫(huà),這也是我國(guó)繪畫(huà)的魅力之所在。

    中國(guó)古代畫(huà)論強(qiáng)調(diào)讀書(shū)是著眼于精神的塑造,這種精神上著力的路數(shù),實(shí)是中國(guó)畫(huà)學(xué)的一大特點(diǎn),讀書(shū)是學(xué)問(wèn)、人品養(yǎng)成的手段,人品是標(biāo)準(zhǔn)。明代張志契撰《繪事發(fā)微》云:作畫(huà)以氣韻為本,讀書(shū)為先。清代方亨咸說(shuō):繪事,清事也,韻事也,胸中無(wú)幾卷書(shū),筆下有一點(diǎn)塵,便窮年累月,刻畫(huà)鏤研,終一匠作,何用乎?此真鑒賞者所以有雅俗之辯也??梢?jiàn),讀書(shū)將雅俗的界限劃開(kāi),讀書(shū)是提高文人學(xué)士情感精神所不可缺的,不經(jīng)此途,便無(wú)從談起做個(gè)文人畫(huà)家。

    唐以前的繪畫(huà)比較注重寫(xiě)實(shí),而唐以后逐漸遠(yuǎn)離而求其意,文人畫(huà)逐漸地主宰了畫(huà)壇,文人畫(huà)家們更不再拘泥于物象的描摹,而是把內(nèi)心的情感不斷地?cái)U(kuò)大化,文人的思想更是進(jìn)一步的主導(dǎo)著繪畫(huà)的風(fēng)尚,倪瓚最著名的論斷《苔張?jiān)逯贂?shū)》中“仆之所謂畫(huà),不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识保亲詈玫捏w現(xiàn)。文人們終日讀書(shū),繪畫(huà)只是情感宣泄的手段,讀萬(wàn)卷書(shū),精神玄化了,終日談道,出筆又怎會(huì)不玄呢?

    玄的思想,老子曰玄之又玄眾妙之門(mén)?!肚f子》所主張坐化,凝神,坐齋。魏晉起,玄學(xué)就成為文人們的嗜好,中國(guó)繪畫(huà)之所以能有如此的成就,也在于此,玄學(xué)所以對(duì)古代的知識(shí)分子有極大的誘惑力,又與社會(huì)制度大有關(guān)系,在專制政治下,向外索求,往往反招禍亂,所以,與其外求不若反求求于自心,外在的壓抑愈大,內(nèi)向的愿望愈強(qiáng)烈。于是,自先秦以來(lái),種種內(nèi)向以求精神自由的學(xué)理也便應(yīng)運(yùn)而生,元、明以后,知識(shí)分子所承受的社會(huì)、個(gè)人的痛苦,遠(yuǎn)甚于前代,唯其如此,不問(wèn)何宗何派,只要能拿來(lái)使一己的心靈得到寧息,能使一己的精神暢適,文人們便兼容并包,一齊收下。書(shū)畫(huà)那種“事不關(guān)己,高高掛起”的超然氣象,正是此種心理的產(chǎn)物。在寒齋陋室中,物質(zhì)的匱乏與精神的活躍,形成極強(qiáng)的反差,失之于彼,而獲之于此,卻因之而醞釀出了中國(guó)書(shū)畫(huà)的大繁榮。

    文人雅士從社會(huì)的功名利誘中擺脫,文人的精神豁達(dá)了,繪畫(huà)也變玄了起來(lái)。中國(guó)畫(huà)如果失掉了這種玄理的精神,也沒(méi)有了實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵,那真的就成為了一種形式,徐復(fù)觀先生說(shuō)“談中國(guó)藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài),那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的門(mén)口徘徊一樣”,所以,研究中國(guó)繪畫(huà)之所以不易,就在于中國(guó)畫(huà)本身的精神世界的情感與內(nèi)涵。

    中國(guó)畫(huà)的最高境界是神會(huì)玄妙的,中國(guó)畫(huà)學(xué)直追玄理的傳統(tǒng)觀,使畫(huà)家的學(xué)識(shí)與修養(yǎng)也不能不趨于玄虛,以玄理陶養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)家,與其說(shuō)是畫(huà)人物、花鳥(niǎo)、山水,毋寧說(shuō)是畫(huà)心的。禪家有以鏡喻心之說(shuō),身是菩提樹(shù),心如明鏡臺(tái),時(shí)時(shí)勤拂拭,莫使惹塵埃。塵埃之后所達(dá)到的精神境界,精神的圓通了,情感的飽滿,才有技巧的純活,筆力跌宕于無(wú)人之境皆因胸中無(wú)有畦畛。

    在中國(guó)畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在兩宋時(shí)期,曾以特有的華麗、富貴、閑靜、典雅、野逸等多種藝術(shù)風(fēng)貌,呈現(xiàn)于畫(huà)壇之上,然而自元代以后,隨著,破墨淋漓,筆態(tài)縱橫、富于浪漫色彩的意筆花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)畫(huà)壇的發(fā)展與確立,用筆細(xì)致,嚴(yán)謹(jǐn),曾一度風(fēng)靡于晉、唐、兩宋的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)漸漸地為人們所淡忘,雖然兩宋之后,工筆畫(huà)家尚代有其人,但比之唐宋又不可同日而語(yǔ),縱觀形成這種局面的原因有很多,還有文人相輕的偏見(jiàn)。諸如莫是龍?jiān)谒摹懂?huà)說(shuō)》中有這樣一段論述,“畫(huà)之道,所謂以宇宙在乎手者,眼前無(wú)非生機(jī),故其人往往多長(zhǎng)壽,至如刻畫(huà)細(xì)碎,為造物役者,乃能損壽;蓋無(wú)生機(jī)也”、工筆畫(huà)者“皆習(xí)者之流,非以畫(huà)為寄,以畫(huà)為樂(lè)者”,再到后來(lái),佛道思想的不斷滲化,元代社會(huì)的突出現(xiàn)狀,繪畫(huà)“重意輕工”好像就成為一種必然。

    元代是意筆繪畫(huà)的發(fā)展時(shí)期,這取決于繪畫(huà)的倡導(dǎo)者們,元代畫(huà)家多出自文人,他們自命清高,可實(shí)際上這種表現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不滿的一種顯現(xiàn),盡管如此,題材仍如前代,只是題材有限而情思無(wú)窮,題材既不涉及新領(lǐng)域,而畫(huà)家思想,情感又非昔人,最后唯一的出路只能是變異法度,在筆墨造型中去寄寓新的感情。正如潘天壽先生所講的,元代之于畫(huà)事,實(shí)無(wú)所注意與提倡,當(dāng)時(shí)的文人學(xué)士,以及士夫者每欲藉筆墨,以書(shū)寫(xiě)其感想寄托,以為消遣,故從事繪畫(huà)者,非寓康樂(lè)于林泉之意,即帶淵明懷晉之思,故所以寫(xiě)愁懷者,多郁蒼,以寫(xiě)憤恨者,多狂怪,以鳴高蹈者,多野逸,憑作者之個(gè)性,與不同之胸懷,或殘山剩水,或?yàn)槁闉楸R,以達(dá)其情意而已,既不以技工法式為尊重,亦不以富麗精工為崇尚,任意點(diǎn)抹,自成蹊徑。這樣一種漫不經(jīng)心的心態(tài)潛移默化的代入到創(chuàng)作中來(lái),卻成為了日后畫(huà)家們追求的至高境界。

    文人畫(huà)創(chuàng)作,從來(lái)都是隨心所欲的,實(shí)可謂是自由心靈的悠歌,“壁之禪定積劫,方成菩薩”。不如寫(xiě)意畫(huà)家“可一超直入如來(lái)地”董其昌《畫(huà)禪室隨筆》,看來(lái)文人畫(huà)創(chuàng)作是一個(gè)的異常微妙,復(fù)雜的心理幻變的過(guò)程,深不可測(cè)的意緒外化為形,色的可感具現(xiàn)。從表面上看,文人不過(guò)是展紙研墨,一揮而就,似乎簡(jiǎn)單,而那不可見(jiàn)的精神卻如驟至突來(lái)的風(fēng)云,在藝術(shù)家的胸中呼嘯幻變,藝術(shù)創(chuàng)作,既是制像,而文人畫(huà)家所制的像,是在似與不似之間,色彩更遠(yuǎn)離似了,觀念成為造型,觀念成為設(shè)色,觀念成為主宰,之后石濤又具體的提出了,畫(huà)法不過(guò)是宇宙生化變易之理體用,故人之所以高明,在無(wú)畫(huà)法時(shí)只從天地變化之理中去了悟繪畫(huà)之法,后人卻不明此義,只從畫(huà)法中去討生活,這便使哲學(xué)的靈泉玄源枯竭。

    另一方面,意筆花鳥(niǎo)畫(huà)在創(chuàng)作上用筆縱橫揮灑,水墨淋漓,容易生動(dòng),富有韻味,而工筆花鳥(niǎo)畫(huà)細(xì)致,工謹(jǐn)?shù)拿枥L,容易產(chǎn)生呆板的現(xiàn)象,很難達(dá)到寫(xiě)意的效果,再加上兩宋時(shí)期工筆花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)論是在立意,布局,設(shè)色,線條,技法等方面,都構(gòu)成了一個(gè)完整的體系而存在、具有極強(qiáng)的程式性,使“意”的自由表達(dá)也受到很大的限制,但是我們看兩宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà),你可以從每一幅作品中看到作者對(duì)于生活的細(xì)致觀察。但是,兩宋時(shí)期所形成的構(gòu)圖技巧,設(shè)色的規(guī)律,極強(qiáng)的程式性,都與當(dāng)時(shí)人所表達(dá)的“意”保持著緊密的聯(lián)系。當(dāng)后人在通過(guò)這程式來(lái)繪畫(huà),形式雖然還具有一定的表現(xiàn)力,但這種表現(xiàn)已同作者的情感聯(lián)系微弱,甚至是毫無(wú)聯(lián)系的,這種技巧與形式、表現(xiàn)力的獲得,卻使畫(huà)家心靈得不到任何的錘煉,對(duì)于程式的過(guò)分依賴,使得畫(huà)家的心靈也不愿去受到充分的鍛煉,更無(wú)從達(dá)“意”,程式隔絕了作品與作者心靈的交流,作者把握不了形象而深入的精神氣質(zhì),在層層渲染這種重復(fù)的技術(shù)性和技藝性的制作中,花去大量的時(shí)間去磨掉了對(duì)物象的新鮮感覺(jué),長(zhǎng)期臨摹古人的作品,使得很多作品在畫(huà)面上有驚人的相似,那種十分精到卻索然寡味的畫(huà)面便一點(diǎn)也不能使人在情感上產(chǎn)生共鳴,作者的心中空空如也,最后不能以一種感受過(guò),思考過(guò)的方式來(lái)表現(xiàn)自然,只能滿足技術(shù)上的,表面上對(duì)物象的“似”,“意”亦無(wú)從談起了。所以無(wú)論是工筆畫(huà)還是寫(xiě)意畫(huà)對(duì)“意”的表達(dá),都是最重要的,它是突出情感的表現(xiàn)方式。

    寫(xiě)意畫(huà)的情感表現(xiàn)在技巧上立足于不刻意求工,而是借助于筆墨的淋漓盡致使情趣充分的發(fā)揮,一個(gè)寫(xiě)意畫(huà)畫(huà)家他清醒地知道毛筆,紙,墨,運(yùn)用起來(lái)所表現(xiàn)的藝術(shù)效果,在方法上要求畫(huà)家要心中有數(shù),果斷、肯定的運(yùn)筆,一般是提倡不做草稿的“即興”作畫(huà),這樣一種要求一方面追求意象的一切,另一方面使人和工具也就是心手相依的合作以產(chǎn)生理想的效果,但這些得意之筆卻來(lái)之不易,他需要畫(huà)家長(zhǎng)期的修養(yǎng),情感的運(yùn)籌為基礎(chǔ),所以寫(xiě)意畫(huà)表現(xiàn)出的是無(wú)論是在形式上,更重要的是在情感上都更加讓人感到坦率、奔放,而工筆畫(huà)因?yàn)槭艿郊记珊筒牧系南拗圃谇楦械谋憩F(xiàn)上就可以說(shuō)是更加含蓄,內(nèi)斂,形式上也更加嚴(yán)謹(jǐn),更帶有很多裝飾的效果,所以從藝術(shù)的實(shí)質(zhì)上看,工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)都是通過(guò)情感以表達(dá)意的手段來(lái)達(dá)到意境,他們僅是兩種不同的表現(xiàn)方式,沒(méi)有意境的寫(xiě)意畫(huà)自然不會(huì)妙,同樣沒(méi)有意境的工筆畫(huà),當(dāng)然亦不可能妙。

    所以繪畫(huà)不在于你是寫(xiě)意還是工筆,傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)固然重要,但他們僅僅是一種手段,最終表現(xiàn)的是情感。畫(huà)家追求的絕不是自然的復(fù)制,也不是摹古,花鳥(niǎo)畫(huà)也不是科學(xué)的研究對(duì)象,繪畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的是人與自然相和諧的那種情感關(guān)系,以至于體驗(yàn)到人生的某種理想境界,如此這樣不論是寫(xiě)意畫(huà)還是工筆畫(huà)的作品才能更加意味雋永。生活的貧乏是使我們的情感無(wú)法注入作品的根源之所在,所以我們應(yīng)該注重情感在生活中的陶養(yǎng),以“意”對(duì)自然的融變,努力地追求“象外”的情思韻致,運(yùn)用創(chuàng)造性的個(gè)性藝術(shù)語(yǔ)言,把作者的意念寓于形象之中,使客觀自然的景表現(xiàn)作者無(wú)盡的情感之思,正如王維所說(shuō)的“一切景語(yǔ),皆是情語(yǔ)”。

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