《聊齋志異》故事情境的追敘藝術(shù)

·尚繼武·

《聊齋志異》故事情境的追敘藝術(shù)

·尚繼武·

追敘是《聊齋志異》重要的敘事手段。蒲松齡繼承了傳統(tǒng)追敘的一般用法，但創(chuàng)新并拓展了追敘的使用情境，使追敘不僅具備了陳述往事、補(bǔ)足信息、實(shí)現(xiàn)全知敘事的功能，而且具備了印證事件的逼真性以實(shí)現(xiàn)幻奇敘事、遠(yuǎn)溯起因或鋪墊將來、鋪設(shè)背景以評(píng)陟人情世態(tài)等功能，從而對(duì)文言小說的追敘敘事功能作了總結(jié)和創(chuàng)新，提高了文言小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。

《聊齋志異》敘事時(shí)序追敘

一

追敘也稱為倒敘，是站在某一敘事時(shí)間點(diǎn)上講述以往發(fā)生的事件的敘事方法。由于所敘述的事件發(fā)生在當(dāng)前敘事之前，因此，與自然時(shí)間的流向相比，追敘帶有向前回溯的意味。在西方現(xiàn)代敘事理論的啟發(fā)下，追敘這一敘事時(shí)間手段才成為小說敘事研究的重要論題之一，但它并非西方小說或敘事理論的發(fā)明獨(dú)創(chuàng)。我國(guó)先秦史書就開始使用追敘，比如《左傳》使用了原敘、以“初”字引起的事件敘寫、以時(shí)間為標(biāo)志的倒敘、以“于”字引起的倒敘等四種方式展開追敘②，或者追述往事，或補(bǔ)充對(duì)事件有影響的信息。宋元以來，隨著文章學(xué)的發(fā)展，追敘作為敘事手段早已被概括出來，只是沒有被放在小說作品敘事時(shí)序的角度加以系統(tǒng)論析與認(rèn)識(shí)而已。

古代文言小說的敘事或者受史傳敘事的影響，或許作家意識(shí)到了單向性的敘事文本很難按照自然時(shí)間順序完整有序地?cái)⑹鍪录?，在藝術(shù)上常常自覺或不自覺地使用著追敘。以《搜神記》為代表的魏晉小說，由于創(chuàng)作觀念上側(cè)重紀(jì)實(shí)、實(shí)錄，作者往往以“追述已發(fā)生的事情的口吻”記事，形成了一種特定的敘事模式。唐傳奇作者也喜歡以事后追記的口吻點(diǎn)明故事的來源，以增強(qiáng)故事的可靠性、可信度。如《任氏傳》言稱：“眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請(qǐng)既濟(jì)傳之，以志異云。”《南柯太守傳》中稱“公佐貞元十八年秋八月，自吳之洛，暫泊淮浦…尋訪遺跡，翻復(fù)再三，事皆摭實(shí)，輒編錄成傳，以資好事”。這種轉(zhuǎn)述見聞、事后追記的方式在清代紀(jì)昀手中，轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯釉谧髌烽_端使用“某某曰”的直白話語(yǔ)形式。自魏晉至清代的這種基于紀(jì)實(shí)觀念的所謂的追述，從根本上講，是作者無意識(shí)中混淆了作者、他人和人物種種不同講述者的身份和功能帶來的結(jié)果，而不是敘事藝術(shù)上的自覺(如《閱微草堂筆記》使用的“某某曰”的敘事方式，嚴(yán)格來說不屬于追敘)。其主要功能是標(biāo)識(shí)追敘之事在記錄或敘述行為之前發(fā)生過，或者補(bǔ)充作者認(rèn)為的必須讓讀者了解的信息，以保證事件的完整性，避免因敘述不周帶來事件前后牴牾、敘事線條斷裂等藝術(shù)缺陷，像《柳毅傳》中龍女向柳毅陳述自己不幸的婚史和悲苦的生活、《漢武故事》中巨靈向西王母講述東方朔被貶凡間的緣由等均屬此種情形。

相對(duì)自覺的使用追敘的敘事行為，表現(xiàn)在作者有意識(shí)安排人物回顧往事，實(shí)現(xiàn)了敘述者由作者向小說中人物的轉(zhuǎn)移，防止讀者因作者作為敘事者的視界局限對(duì)事件的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，增強(qiáng)了敘事的可信度。如《搜神記》卷十六“漢九江何敞”條、“隴西辛道度者”條，女主角都是鬼魂現(xiàn)世來與男主角相會(huì)結(jié)識(shí)，如果由作者作為講述者道出女主角的生前遭際，讀者定會(huì)追問：“作者(記錄者)如何知道這些往事的?”想要打消這一追問，按照實(shí)錄的創(chuàng)作思路，小說必須補(bǔ)充信息的來源。這樣一來，人物遭際的奇特性、神秘性被稀釋。而小說安排由女主角自述悲慘遭遇、身世來歷，不僅合乎情理，而且保持了“搜奇記異”特征。有時(shí)追敘還被用來印證事件的真實(shí)性或突出事件的奇異性，如《搜神記》卷二“戚夫人侍兒賈佩蘭”條中賈佩蘭對(duì)宮內(nèi)風(fēng)俗與生活的回憶，《漢武洞冥記》中東方朔向母親訴說自己的游歷經(jīng)過，都屬于這種追敘。由于這些宮廷風(fēng)尚、游歷奇遇均是人物親眼所見、親身所歷，事件描述越是詳盡，則越能增強(qiáng)敘事的可靠程度。

在史傳敘事和前代文言小說的啟發(fā)下，《聊齋志異》繼承了這些傳統(tǒng)的使用情境，發(fā)揮著追敘久已具備的敘事功能。為了保證當(dāng)前敘事與追敘敘事之間有明晰的界限，《聊齋志異》借鑒史傳的慣用話語(yǔ)形式，讓讀者明確時(shí)間順序從何時(shí)起開始錯(cuò)位。最常見的方式是使用“初”、“先是”等標(biāo)識(shí)語(yǔ)，保持時(shí)間坐標(biāo)的明晰。如：

初，公子欲以素秋論婚于世家，恂九不欲。(《素秋》)

初，甘翁在時(shí)，蓄一鸚鵡甚慧，常自投餌?！笐蛟唬骸皩⒁詾槿陭D?！?《阿英》)

先是，紳歸，請(qǐng)于上官捕楊。楊預(yù)遁，不知所之，遂籍其家，發(fā)牒追朱。(《邢子儀》)

先是，其父李洪都，與同鄉(xiāng)某甲行商，死于沂。(《薛慰娘》)這種追敘標(biāo)識(shí)語(yǔ)標(biāo)志的往往是外追敘，其后緊隨的事件往往發(fā)生在主要事件的起點(diǎn)之外。追敘主要起到了補(bǔ)充信息、遠(yuǎn)追因果的作用，保持了關(guān)鍵事件的連續(xù)性、連貫性。雖然有時(shí)候因?yàn)樽窋⑼聲簳r(shí)中斷了對(duì)當(dāng)前事件的敘述，帶來了情節(jié)的懸置，但如上面所引，大多屬于概要追敘，對(duì)當(dāng)前情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏與頻率影響不大。

《聊齋志異》中也有沒有標(biāo)識(shí)語(yǔ)的追敘，往往由作者或者人物敘述先前發(fā)生的事情。由作者敘述往事，也是概要追敘，簡(jiǎn)要明了，敘事不繁。由人物講述以前發(fā)生的事，如《素秋》中素秋被賣途中，遇到蟒蛇，“兩目如燈。眾大駭，人馬俱竄，委輿路側(cè);將曙復(fù)集，則空輿存焉”，素秋不知去向。一日素秋忽然歸來，俞慎驚問“妹固無恙耶?”素秋講述了自己失蹤后這段時(shí)間的經(jīng)歷。其他如《梅女》中店主追敘梅女受典吏誣陷而死之事，老嫗追敘典吏貪贓墨法之事，都是借助小說人物之口完成。這樣的追敘與第一層故事緊密結(jié)合，很少造成情節(jié)懸置，故而敘事節(jié)奏明快，其功能上仍然以補(bǔ)充信息為主，保持故事中的事件與生活中的事件在邏輯上的相似與一致。

然而，與《搜神記》、唐傳奇、《夷堅(jiān)志》、《剪燈新話》等前代文言小說相比，《聊齋志異》增加了追敘的使用頻次，不僅豐富了追敘的使用情境，而且拓展了追敘的敘事功能。應(yīng)該說，在文言小說追敘藝術(shù)的創(chuàng)新與拓展方面，蒲松齡功不可沒。

二

在繼承古代小說追敘方式及其敘事功能的同時(shí)，蒲松齡并未機(jī)械地受其拘囿，在追敘藝術(shù)的探索上止步不前。他進(jìn)行了大量的創(chuàng)新嘗試，豐富了追敘的表現(xiàn)方式和使用情境。

1．生活中常見的現(xiàn)象是多個(gè)事件同時(shí)發(fā)生，而特定的單向小說文本敘事只能以某一時(shí)間段內(nèi)的某一事件為中心，當(dāng)敘事中心由這一人物行動(dòng)轉(zhuǎn)向另一人物行動(dòng)時(shí)，往往使用追敘。如《庚娘》中金生溺水后，敘述中心人物是庚娘。當(dāng)庚娘為親人報(bào)仇自殺后，敘事中心人物轉(zhuǎn)向了金生，小說必須通過追敘交待金生何以能夠活下來，來實(shí)現(xiàn)敘事線索的明晰完整。當(dāng)金生再一次見到原以為亡故的庚娘時(shí)，小說又必須追述庚娘死而復(fù)活的經(jīng)歷，才能解除讀者的疑惑。這樣交錯(cuò)追敘，保持了事件線索的集中緊湊。如果不借助追敘交代清楚來龍去脈，其結(jié)果是要么敘事雜亂無章，要么金生和庚娘的文本部分相對(duì)獨(dú)立，難以交織融匯成有機(jī)整體。對(duì)于直敘什么事件、追敘什么事件，蒲松齡是做了精心選擇的，《鳳陽(yáng)士人》較為典型地反映了這一點(diǎn)?！而P陽(yáng)士人》的故事原型之二為《河?xùn)|記·獨(dú)孤遐叔》、《纂異記·張生》③，其主角分別為獨(dú)孤遐叔、張生。小說將獨(dú)孤遐叔、張生在還鄉(xiāng)途中的所聞所見、所感所為作為直敘的主體內(nèi)容，敘述具體，描寫詳盡，而他們妻子講述自身經(jīng)歷的夢(mèng)境，則作為追敘的簡(jiǎn)要內(nèi)容。這樣結(jié)構(gòu)故事的方式有利于展現(xiàn)獨(dú)孤遐叔、張生的內(nèi)心世界，追述內(nèi)容僅僅印證了夫妻雙方曾走進(jìn)同一夢(mèng)境，故事神奇怪異但難以感動(dòng)人心。而經(jīng)蒲松齡加工改造而成的《鳳陽(yáng)士人》，則將鳳陽(yáng)士人的妻子走進(jìn)夢(mèng)境的經(jīng)歷作為直敘內(nèi)容，將士人及其內(nèi)弟的夢(mèng)中經(jīng)歷處理為追敘內(nèi)容。這一變換突出了士人妻子這一角色，便于以繁復(fù)的筆墨描繪其富有層次的情感變化歷程：因思念丈夫至切而走入夢(mèng)境，因丈夫調(diào)笑麗人而生難堪，因丈夫與麗人猥褻無狀而生憤然之情，因弟弟三郎巨石擊傷丈夫而遷怒于三郎。同時(shí)，追敘內(nèi)容側(cè)重展示士人、妻子與內(nèi)弟三方的心意相通、情意深厚。與兩篇原型故事相比，《鳳陽(yáng)士人》的描寫更加曲盡人情，蘊(yùn)含的生活氣息也更加濃郁。在處理直敘與追敘的交錯(cuò)上，蒲松齡還有意將平淡與奇異交織敘述，使追敘的事件變幻奇異、出人意表。如《周生》中的周生在仙境的生活事件平淡無奇，而與之共時(shí)發(fā)生的家人在凡間的諸般事情則富有神秘詭異色彩。小說直敘周生經(jīng)歷的種種事，借其家人的口追敘家中事，不僅使周生而且使讀者產(chǎn)生了仙凡空間相隔然而實(shí)為共生一體的奇幻感?！都t玉》《白秋練》等作品都具備這樣的追敘手段和敘事效果。

2．在敘述故事核心事件序列時(shí)，為實(shí)現(xiàn)輔助性的敘事功能，或追求特殊的敘事效果，例如為了增強(qiáng)事件的逼真性，或者依托人物的性情調(diào)節(jié)敘事的方向，蒲松齡常常使用追敘交代相關(guān)事件。如《種梨》中，道士為了懲戒賣梨人的吝嗇無禮，施展異術(shù)種梨結(jié)果，將他的一車?yán)娣纸o了眾人。當(dāng)敘事從道士種梨分梨轉(zhuǎn)而指向種梨人時(shí)，就使用了追敘：“初，道士作法時(shí)，鄉(xiāng)人亦雜其中，引頸注目，竟忘其業(yè)……?！边@一追述使道士種梨分梨的幻術(shù)順利達(dá)成顯得合情合理，否則賣梨人還在專心致志照看自己的梨，道士的法術(shù)就容易早被識(shí)破。若在此情境下小說仍然堅(jiān)持?jǐn)⑹龅朗糠ㄐg(shù)得以奏效，其真實(shí)性很容易引起讀者的懷疑?！斗N梨》故事原型《搜神記》卷一“吳時(shí)有徐光”條中就沒有這樣的追敘，故事就平淡無奇，不耐尋味?！缎潦哪铩分袕V平馮生遭人誣陷鋃鐺入獄后，小說直接敘述了其妻辛十四娘開始“坦然若不介意”，繼而“皇皇躁動(dòng)，晝?nèi)ハ恚煌Ｂ摹?，終則“出則笑容滿面，料理門戶如平時(shí)”。而拯救馮生的關(guān)鍵辛十四娘隱秘的營(yíng)救籌劃與實(shí)施，則是在計(jì)策成功后以追敘點(diǎn)明的，馮鎮(zhèn)巒點(diǎn)評(píng)稱其敘事謀略為“遙接，完婢一段事”。這樣的安排具有多重功效：敘事線條緊湊，不枝不蔓;構(gòu)成了懸念，引發(fā)讀者關(guān)注和擔(dān)心馮生的命運(yùn);營(yíng)救的緊張謀劃與實(shí)施與外表的淡然映照，揭示出了對(duì)事件發(fā)展有關(guān)鍵作用的是辛十四娘，借此寫出其不凡的才智膽識(shí)和運(yùn)籌帷幄的謀士風(fēng)采!

3．追敘的使用有時(shí)候出于特殊敘事視角和敘事意圖的需要。《聊齋志異》的絕大多數(shù)作品使用了全知敘事視角，敘述者(作者)掌握了有關(guān)人物、事件大量的信息。為了不遺漏相關(guān)信息，實(shí)現(xiàn)一定的敘事意圖，作者往往將以往發(fā)生的相關(guān)事件講述出來。例如，為了使讀者看清楚世態(tài)炎涼的澆薄人情和“貧窮則親友不屑與交”的可嘆世相，在《宮夢(mèng)弼》中由作者直接追敘柳家與黃家的婚約之事——“先是，柳生時(shí)，為和論婚于無極黃氏。后聞柳貧，陰有悔心”，使讀者了解這一相對(duì)私密的事件，以強(qiáng)化敘事主旨。當(dāng)需要交待敘述者眼見耳聞以外的事件時(shí)，《聊齋志異》還有部分作品自覺使用了“限知敘事視角”，此時(shí)追敘成為補(bǔ)充已發(fā)生事件的最好手段?！段骱鳌分械年愬鼋套鲭U(xiǎn)，流落到西湖主的獵首山上，拾得紅巾在上面題詩(shī)被公主侍女發(fā)現(xiàn)，侍女大驚，揚(yáng)言這是“死罪”。陳弼教心中惶恐不安，在花園中等待侍女的消息。自此起小說使用了限制敘事視角：凡是他能見能聞能想的，小說就直接敘寫;在他耳目之外發(fā)生的事情，全憑侍女往來告知。侍女的敘述就是追敘。侍女傳遞的消息時(shí)不斷渲染情勢(shì)之緊張，但明倫認(rèn)為這種敘事“陡起一波”、“真說到十二分無望處?！雹芏沁@種借侍女的口來追述已經(jīng)發(fā)生的事情、將有關(guān)信息有節(jié)制地告訴閱讀者的敘事方式，使得故事情節(jié)“一起一落，如蝴蝶穿花，蜻蜓點(diǎn)水，妙甚”⑤。如果使用全知敘事或者順序敘事，則再?zèng)]有逐漸蓄勢(shì)、張弛有致的妙處。與之相比，該篇本事裴铏的《傳奇·張無頗》敘述張無頗用靈藥救治廣利王女兒最終與之成婚的故事，采用了平鋪直敘的方式，情節(jié)線條單一直暢，缺少了《西湖主》的跌宕起伏、張弛有致的藝術(shù)效果。其他如《搜神記》、《剪燈新話》、《閱微草堂筆記》等小說也沒有使用這樣的追敘情景與功能，其調(diào)控讀者與小說人物的心靈形成共鳴的力度相對(duì)弱了許多。

4．當(dāng)描述常人所不能耳目見聞的異域空間發(fā)生的事件時(shí)，或者事件主體的經(jīng)歷難以為他人所知，為了求得真實(shí)感，帶給讀者驚奇幻怪、驚心動(dòng)魄的沖擊力，蒲松齡往往不安排由作者或小說人物擔(dān)任講述人，也不采用照直鋪敘的敘事方式，而采用當(dāng)事人親口追敘的敘事策略。典型地應(yīng)用這樣的敘事策略是《聊齋志異》中那些敘事空間涉及到陰間的作品。佛教將時(shí)間則延伸為涉及不同空間的“三生”——前世、今生和來世的觀念，為《聊齋志異》敘事時(shí)空的擴(kuò)展、衍生與接續(xù)提供了文化基礎(chǔ)。加之佛教因緣相生、懲善揚(yáng)惡、生死輪回觀念的影響，《聊齋志異》的一些作品敘述了生人魂魄親歷地獄或死而復(fù)生的故事。這些親身經(jīng)歷過陰間的人(魂魄)返回陽(yáng)間復(fù)生后，講述親眼所見、親耳所聞的為惡者鬼魂在地獄受到懲處、為善者鬼魂得以順利進(jìn)入輪回受到福報(bào)的故事。如果為了“神道設(shè)教”，則由當(dāng)事人講述比作者或他人講述更具有宗教的善惡因果報(bào)應(yīng)的震撼力和影響力。例如，《劉姓》就采用了典型的追敘，由性情暴烈、以暴力侵凌鄰居把他人桃樹據(jù)為己有的劉姓男子死而還陽(yáng)后，追敘自己在陰間得到赦免不死的緣由——曾經(jīng)疏財(cái)救贖逃難夫婦，陰間裁定因此善行不入畜生道。《三生》則由劉孝廉回顧三生輪回的經(jīng)歷，把自己前世作惡由人轉(zhuǎn)生馬、馬死轉(zhuǎn)生為犬、犬死轉(zhuǎn)生為蛇而受盡苦難后方投胎為人的前因后果敘述清楚細(xì)致。這樣的敘事安排，不僅使劉姓、劉孝廉得以自省的外驅(qū)力得以彰顯，而且可以堅(jiān)定世人對(duì)善惡果報(bào)的信念。馮鎮(zhèn)巒敏銳地把握了作者采用追敘的敘事意圖，認(rèn)為其目的在于提醒世人“茍具慈心，小錢足以行大善，凡百君子，敬而聽之”⑥。與《聊齋志異》中這類作品相比，魏晉、明清時(shí)期的文言小說也有敘述陽(yáng)世人入陰間又復(fù)生的故事的，但其追敘陰間事件的重心在展現(xiàn)鬼界的陰森恐怖，而不在震撼人心、感觸人性。

三

《聊齋志異》絕大部分作品，準(zhǔn)確地說，凡是情節(jié)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜、所含敘事件序列較為豐富的作品，蒲松齡往往使用追敘，有的如《張誠(chéng)》、《王六郎》等作品還使用多次。因此，我們有理由斷定，作者清楚地意識(shí)到了追敘這種錯(cuò)時(shí)敘事方式不僅具有補(bǔ)充必要信息、保持作者全知敘事的優(yōu)勢(shì)，而且還具有更為豐富多樣的敘事功能。擇其要而言，其使用追敘的敘事功能主要包含以下幾方面：

1．實(shí)現(xiàn)全知敘事乃至解除懸念

追敘的基本功能是把與主要事件相關(guān)的、在此事件之前或者這一事件的某一環(huán)節(jié)以前發(fā)生的事件敘述出來，以補(bǔ)全有關(guān)信息，或者遠(yuǎn)溯前因，使敘事周備完善，不留下無法填補(bǔ)的“空白”。這是傳統(tǒng)追敘手法的基本功能。如《陳云棲》中真毓生還回鄉(xiāng)后又返回黃州尋找陳云棲，留觀老尼將其走后發(fā)生的一系列變故告訴了真毓生，也交代給讀者，填補(bǔ)了真毓生的“感知空白”?！缎潦哪铩分杏涉九詳⒃冉?jīng)過，既補(bǔ)充敘述了馮生得救的原因，還使婢女這個(gè)次要人物有了動(dòng)人的光彩和鮮明的性格：聰明機(jī)智，富有俠義心腸。其他如《張誠(chéng)》中由張誠(chéng)失散多年的弟弟講述自己被老虎銜走遇救的經(jīng)歷，《王六郎》中由王六郎向漁人講述放過落水母子、不忍心讓他們替代自己的想法，《紅玉》中由紅玉講述馮相如之子被自己救下?lián)狃B(yǎng)經(jīng)過，均是將敘事的空缺處補(bǔ)充完整，告知讀者難以通過順敘直接呈現(xiàn)的事件，保持?jǐn)⑹峦暾?，透露出作者全知全能的?yōu)越性。

為實(shí)現(xiàn)全知敘事而使用的追敘還具有另一種重要功能，那就是與設(shè)置懸念環(huán)節(jié)相呼應(yīng)，將截留信息公之于眾，解除懸念，以滿足讀者的期待心理。如《菱角》中胡大成與菱角一見鐘情，兩家允婚后因盜寇占據(jù)湖南，雙方失散。小說截留信息制造了兩個(gè)懸念：一個(gè)是老媼究竟是何人，一定要自鬻為人母;一是老媼為何不顧胡大成申明已有妻室而硬他勸娶妻，而且娶的正是與他已定婚約的菱角。接著，小說安排菱角追述了逢亂漂流、以近乎夢(mèng)幻般來到此地與胡大成相逢的經(jīng)過，將老媼身份來歷、勸胡大成娶妻的先期謀劃等信息委婉透露出來，使讀者和當(dāng)事人皆感悟到老媼乃是神人。若非以此種方式敘事，不僅難以實(shí)現(xiàn)奇幻神秘的效果，作品宣揚(yáng)的信佛篤誠(chéng)將受善報(bào)的主旨也難以表達(dá)得這么充分而令人敬畏。《申氏》中丈夫受妻子“汝既不能為盜，我無寧娼耳”的侵逼，投繯自盡為父陰魂所救，受父親指點(diǎn)真去為盜，襲擊了一名“盜賊”。小說以限知敘事的方式設(shè)置了為何被襲人化成了巨龜?shù)膽夷詈螅谙挛木o接著以“先是”為標(biāo)識(shí)語(yǔ)追敘補(bǔ)足信息，點(diǎn)明老龜?shù)男污E以解除懸念。上述兩篇都是作者巧妙運(yùn)用了追敘使前后情節(jié)聯(lián)系緊密，在較短的篇幅內(nèi)將情節(jié)敘述得曲折多變，在有限的篇幅內(nèi)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)空間的最大拓展。

2．印證事件的逼真性以實(shí)現(xiàn)幻奇敘事

無論“志怪”還是“傳奇”抑或“志異”，小說所敘事件往往是“虛”而非“實(shí)”，其作者也完全明白或認(rèn)為其事“虛”，但轉(zhuǎn)抄、寫作時(shí)往往力求讓閱讀者相信為“真”，故而設(shè)法用一定手段來“證實(shí)”事件以增強(qiáng)情境的逼真性和藝術(shù)的真實(shí)感。明清以前文言小說對(duì)虛構(gòu)想象故事的證“實(shí)”主要是“外證實(shí)”方式，即借助于作品以外的要素來確證其事實(shí)有，增強(qiáng)小說敘事的可靠程度。比如明確講述人，稱創(chuàng)作上完全“直錄其言”，并非憑空杜撰;以現(xiàn)實(shí)中實(shí)有的人作為行動(dòng)者，帶來暈輪效應(yīng)，引導(dǎo)讀者傾向于接受“故事真”;以小說對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生的“影響”讓讀者“誤以為”小說故事曾經(jīng)真實(shí)地的發(fā)生過，等等。蒲松齡一面繼承了傳統(tǒng)的“外證實(shí)”方式，一面創(chuàng)造性地使用了“內(nèi)證實(shí)”的方式，即運(yùn)用一定的敘事技巧和手段使讀者在情理上、情感上接受故事的真實(shí)性，比如加強(qiáng)情節(jié)要素的埋伏與呼應(yīng)、鋪墊與承接;精心敷演事件內(nèi)在邏輯聯(lián)系;按生活規(guī)律安排敘事序列與生活的真實(shí)“平行前進(jìn)”等等方式。尤其值得注意的是他加強(qiáng)追敘事件與第一層敘事中的有關(guān)事件呼應(yīng)的做法。正是這樣的做法使虛幻事件自身有了證實(shí)自己的自足功能。如《鬼哭》寫“城破兵入，掃蕩群丑，尸填墀，血至充門而流”的慘烈現(xiàn)實(shí)，以至于冤鬼叢集，白日可見。小說為了證實(shí)冤魂之多，先敘王學(xué)使和王皞迪先后聽見鬼哭“我死得冤”(這是外證實(shí)，王學(xué)使為當(dāng)時(shí)實(shí)有之人)，緊接著以閽人蘇醒后自敘昏睡中(當(dāng)時(shí)并不自知已昏迷)所見所聞為內(nèi)證實(shí)，將人世與鬼域兩相映照，頗有相互印證的意味，帶給讀者鮮明的感受：“謝遷之變”后確實(shí)有這樣奇詭的事情發(fā)生?！?/p>

再如《小二》一篇中，小二從徐鴻儒處學(xué)得異術(shù)，后來隨趙旺逃離教眾到山陽(yáng)居住，因家境平困向鄰居借貸而不得，就施展法術(shù)求金，轉(zhuǎn)眼間“布囊中巨金累累充溢”。為了證明法術(shù)的可信度，小說通過翌日來訪的鄰居家婦人追敘昨晚發(fā)生的事，以印證小二的法術(shù)奇詭而有效。馮鎮(zhèn)巒評(píng)此處為“看他補(bǔ)敘無痕”⑦，對(duì)這一內(nèi)證實(shí)之法頗為欣賞。但明倫的評(píng)點(diǎn)更有意思：“此等處，左道亦可救急，否則柔弱女子，其奈之何?！雹嗪?jiǎn)直就在承認(rèn)小二的法術(shù)確實(shí)可以立刻招來千金?？梢?，借助追敘實(shí)施的內(nèi)證實(shí)若使用得當(dāng)，可以達(dá)到所敘之事為世間所無但足以令人信以為真的藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)和諧統(tǒng)一的程度。

3．遠(yuǎn)溯起因或鋪墊將來

任何事件都由其前在的事件引發(fā)催生而成，因此，嚴(yán)格意義上說，《聊齋志異》作品敘述的每一事件的起點(diǎn)并非真正故事開頭，在此以前一定有一個(gè)引發(fā)當(dāng)前敘事的事件，作者要做的只是選擇合適的斷點(diǎn)切入事件而已。對(duì)于引發(fā)當(dāng)前事件的前在事件，蒲松齡會(huì)以合適的方式追敘出來，表明當(dāng)前事件發(fā)生的可能性或起因。有時(shí)這種追敘只是為了補(bǔ)足前因，保持?jǐn)⑹碌囊回炐裕袝r(shí)卻具有在遠(yuǎn)溯前因的同時(shí)，起到為將來發(fā)生的事件作鋪敘或引子的作用。

《伍秋月》就使用了這樣的追敘。王鼎夜間夢(mèng)見一女子前來與自己幽會(huì)，醒來后該女子已經(jīng)遠(yuǎn)逝。王鼎設(shè)法留住了這個(gè)自稱叫伍秋月的女子，她對(duì)王鼎講述了一段往事：“(妾)十五歲果夭歿……惟立片石于棺側(cè)，曰：‘女秋月，葬無冢，三十年，嫁王鼎?！褚讶?，君適至，亟欲自薦;寸心羞怯，故假之夢(mèng)寐耳?！边@一追敘解釋了女子何以主動(dòng)與王鼎幽會(huì)，王鼎和伍秋月對(duì)發(fā)生于三十年前的預(yù)敘事件的認(rèn)可，還引發(fā)了后來的一系列事件，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上還有更大的作用。這樣追敘就不是靜態(tài)的信息的呈現(xiàn)，而是動(dòng)態(tài)的功能性事件，起到了為后續(xù)事件鋪敘緣起的作用。

以追敘事件引發(fā)后續(xù)事件的典型作品是《小梅》。小說在敘述王慕貞慷慨好義、仗義施金救人后，突然插入追敘其妻信佛禮拜觀音之事。這一事件與前敘事件沒有因果關(guān)系，但是卻與后面發(fā)生的事情有至為密切的關(guān)系。正因?yàn)槠淦扌欧穑圆庞薪栌^音名義留侍女服侍其妻的說法，也才有妻子死前央求小梅為繼室等事件的發(fā)生。由此，王慕貞及家人信以為真，小梅也借助于這神秘色彩得以鎮(zhèn)服全家。正如但明倫所評(píng)：“以神道設(shè)教，假便宜行事……是以人知敬畏，力挽頹風(fēng)?！焙笪倪€有一次追敘，講述小梅是奉母命前來報(bào)答恩人。此次追敘純是為了點(diǎn)明小梅來歷，破解懸念。第一次追敘的功能顯然比第二次追敘的對(duì)情節(jié)展開具有更強(qiáng)的催生力。但明倫注意到了第一次追敘，但是有點(diǎn)看輕了它的作用。他說：“至其假托菩薩，事涉荒唐。然安知非菩薩使之來耶?蓋一念之善，天必報(bào)之。向使狐無此女，亦必有為之生子，為之撫孤者也?！雹嵩诘鱾惪磥?，其妻禮佛乃至假托觀音之名義，對(duì)于情節(jié)的作用是微乎其微的，甚至可以忽略不計(jì)，即使沒有這一追敘事件，結(jié)果也必然會(huì)發(fā)生。其實(shí)不然，沒有王妻禮佛之事的交代，下文狐女報(bào)恩則顯得虛假，敘述便會(huì)平直無余韻，所有的懸念和神秘感則消失殆盡。

4．鋪設(shè)背景以評(píng)陟人情世態(tài)

受儒家有輔教化文學(xué)觀念的影響，古代小說往往以某一道德標(biāo)準(zhǔn)為尺度，通過敘事甚至由作者直接介入小說評(píng)價(jià)對(duì)事件或人物的善惡是非，以強(qiáng)化小說的道德評(píng)騭和教化世風(fēng)的功能，《聊齋志異》也不例外?？滴跄觊g的唐賚成為《聊齋志異》作序說：“今觀留仙所著，其論斷大義，皆本于賞善罰淫與安義命之旨，足以開物而成務(wù)……?！迸c這樣的小說觀念相應(yīng)，蒲松齡也利用追敘提供當(dāng)前事件發(fā)生的背景，以此來表現(xiàn)自己對(duì)世態(tài)人情、倫理風(fēng)尚的立場(chǎng)。如《宮夢(mèng)弼》中，柳氏父子因喜愛疏財(cái)結(jié)交朋友導(dǎo)致“貧不自給”，無以為生。小說敘述柳和家道敗落、生活貧窮的經(jīng)歷的過程中，追敘了柳氏曾經(jīng)議婚于黃氏的往事。這一往事與當(dāng)前事件有一定關(guān)系，但議婚事件對(duì)當(dāng)前事件的發(fā)生不具備催生作用，并非當(dāng)前敘事情節(jié)展開不可或缺的事件。小說追敘它的目的很明確，并非為了實(shí)現(xiàn)對(duì)核心事件的完整敘述，而是為柳家遭際提供更為廣闊的背景，折射出為財(cái)而聚、財(cái)盡人散、情意不再的惡劣世風(fēng)。婚姻之約尚且如此薄情，其他憑錢財(cái)而交的朋友更毋須說了。再如《劉姓》中“虎而冠者”的劉姓男子因?yàn)槠蹓毫忌凄l(xiāng)民被拘禁陰間，在他即將下油鍋時(shí)，陰間查實(shí)他曾救過逃荒夫婦性命，于是不僅免于受刑，而且還陽(yáng)復(fù)生。援救逃荒夫婦這一善事小說追敘兩次：一次借鬼吏之口概述，籠罩著陰間特有的神秘色彩;一次通過還陽(yáng)復(fù)生的劉氏詳盡追敘，讓讀者了解到劉氏生活的另一面，感觸到他心靈深處深隱的善根。

通過上述簡(jiǎn)要分析，我們可以看到，即便在文言短篇小說有限的藝術(shù)空間內(nèi)，追敘手段的使用也絕不是簡(jiǎn)單的將以往事件置于后起事件之后敘述的敘事時(shí)序的調(diào)整問題，其中蘊(yùn)含著作者獨(dú)特的敘事意圖和匠心獨(dú)具的藝術(shù)創(chuàng)造。關(guān)于追敘使用的必要性，法國(guó)的米歇爾·布歇爾概括得非常精到。他說：“(小說)死板地按年代的順序鋪展開故事，嚴(yán)禁回憶過去，會(huì)給人帶來瞠目結(jié)舌的結(jié)果：無法對(duì)世界歷史作任何的引證，無法回憶遇見過的人，無法使用記憶，因而一切內(nèi)心的活動(dòng)都不能寫了?！雹庾鳛橐晃挥凶慨惒湃A的作家，蒲松齡對(duì)小說藝術(shù)的認(rèn)識(shí)雖沒達(dá)到米歇爾·布歇爾那樣的理論高度，但創(chuàng)作實(shí)踐上卻自覺遵循這樣的藝術(shù)規(guī)律，在小說情節(jié)鋪展、人物塑造與美學(xué)追求的自然流程中使用追敘，將篇制相對(duì)短小、情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單、藝術(shù)空間相對(duì)狹小的尺幅作品演繹得奇幻相生，風(fēng)生水起。他不僅對(duì)追敘敘事功能作了總結(jié)和創(chuàng)新，提高了古代短篇小說特別是文言小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且也啟發(fā)我們不能簡(jiǎn)單遵照西方敘事理論劃定的將重心放在時(shí)間點(diǎn)與線的脈絡(luò)上的思路去研究追敘手法，而應(yīng)該多深入作品具體情境，將追敘與相關(guān)事件的敘事功能結(jié)合起來，才能真正領(lǐng)略到追敘敘事的藝術(shù)魅力。

注：

①楊義《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第61頁(yè)。

②劉希慶《論〈左傳〉中的順敘和倒敘》，《海淀走讀大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第3期。

③朱一玄《〈聊齋志異〉資料匯編》，南開大學(xué)出版社2002年版，第49-51頁(yè)。

④⑤⑥⑦⑧⑨［清］蒲松齡著、張友鶴輯《聊齋志異·會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》，上海古籍出版社1986年版，第649、649、880、380、380、1210頁(yè)。

⑩［法國(guó)］米歇爾·布歇爾《對(duì)小說技巧的探討》，見呂同六《20世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典(上)》，華夏出版社1995年版，第529頁(yè)。

作者單位：連云港師范高等?？茖W(xué)校、南京大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：魏文哲