中國古典詞氣論的承傳

胡建次

（南昌大學(xué)中文系 江西 南昌 330031）

“氣”是我國古典詞學(xué)審美論的重要范疇,它與“味”、“韻”、“趣”、“格”、“境”等一起,被用來概括詞的審美本質(zhì)特征,標(biāo)示詞的不同審美質(zhì)性。在我國古代文論史上,“氣”是一個出現(xiàn)和成熟得較早的審美范疇,它孕育于先秦、凸現(xiàn)于秦漢、確立于魏晉南北朝,發(fā)展于唐宋,承傳于元代,完善于明清,成為古代文學(xué)理論批評最重要的審美范疇之一。本文對我國古典詞氣論的承傳予以考察。

一、“氣”作為詞作審美本質(zhì)因素標(biāo)樹之論的承傳

我國古典詞氣論承傳的第一個維面,是其作為詞作審美本質(zhì)因素標(biāo)樹之論的承傳。這一維面論說大致孕育于宋代而出現(xiàn)于明代。南宋末年。劉克莊《跋劉瀾樂府》云：“劉君瀾嘗請方蒙仲序其詩以示余。余曰：詩當(dāng)與詩人評之,蒙仲文人,非詩人,安能評詩。今又請余評其詞,余謝曰：詞當(dāng)葉律,使雪兒春鶯輩可歌,不可以氣為色,君所作未知葉律否？前輩惟耆卿、美成尤工。讀余此評者必笑曰：君謂蒙仲不能評詩,君顧能評詞乎？”〔1〕劉克莊在文體質(zhì)性上持詩詞有別觀念,其論體現(xiàn)出嚴(yán)分詩詞兩體界限的批評取向。他將合乎聲律作為詞作本色當(dāng)行的質(zhì)性要求,而將詞作中所含寓的氣脈作為次要的東西。這里,劉克莊已從理論闡說的角度觸及“氣”,識見到“氣”是標(biāo)示詞作審美特征的范疇,但可以看出,他還未將“氣”上升為詞作審美的最本質(zhì)東西,而是把合乎音律作為了詞作本色當(dāng)行的最本質(zhì)體現(xiàn)。明代,張綖《詩余圖譜》云：“詞體大略有二：一體婉約,一體豪放。婉約者,欲其詞情蘊藉；豪放者,欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人。如秦少游之作,多是婉約；蘇子瞻之作,多是豪放。大抵詞體以婉約為正,故東坡稱少游為今之詞手?！薄?〕（P228）張綖明確從體制與風(fēng)格上將詞劃分為“婉約”與“豪放”兩種類型。他論斷豪放詞的最大特征是“氣象恢宏”,亦即在所呈現(xiàn)出的氣象面目上給人以“力”與“勢”的審美沖擊力。張綖在這里實際上肯定了“氣”是詞作審美最為重要的質(zhì)性要素之一。

清代,對“氣”作為詞作審美本質(zhì)因素的標(biāo)樹,主要體現(xiàn)在黃圖珌、田同之、孫麟趾、吳錫麒、謝章鋌、沈祥龍、張祥齡、鄭文焯、況周頤、王國維等人的論說中。他們從不同的視點與方面,將“氣”作為詞作審美本質(zhì)因素的標(biāo)樹不斷充實與推揚開來。

清代前中期,黃圖珌《看山閣集閑筆》云：“詞之有氣,如花之有香,勿厭其濃艷,最喜其清幽,既難其纖長,猶貴其純細(xì),風(fēng)吹不斷,雨潤還凝?！薄?〕（P296-297）黃圖珌對詞之有氣甚為推尚。他對詞氣的審美表現(xiàn)要求較為融通,既欣賞“清幽”之氣,也不避“濃艷”之氣；既主張要“纖長”,亦看重其“純細(xì)”。黃圖珌在總體上把“氣”視為了流貫于詞作中的、使詞作充滿生命氣息、最終使詞作感人的東西。田同之《西圃詞說》云：“詞以神氣為主,取韻者次也,鏤金錯采,其末耳。”〔2〕（P1238）田同之將“神氣”明確標(biāo)樹到詞作審美的本體地位,他一反宋人劉克莊對作詞以“葉律”為本的倡導(dǎo),而以韻律為次,辭采為末,重詞作神髓而輕藝術(shù)表象,簡明扼要地對詞氣的審美本體地位予以了推揚。孫麟趾《詞徑》云：“詞之高妙在氣味,不在字句也。能審其氣味者,其唯儲麗江乎?！薄?〕（P1540）孫麟趾和田同之一樣,也明確將“氣”標(biāo)樹為詞作審美的本質(zhì)所在。他論斷“氣味”與“字句”不在同一層面,界定詞的美學(xué)意味更本質(zhì)地體現(xiàn)在氣脈和意味之中。吳錫麒《董琴南楚香山館詞鈔序》云：“詞之派有二：一則幽微更眇之音,宛轉(zhuǎn)纏綿之致,戛虛響于弦外,標(biāo)雋旨于味先,姜、史其淵源也?！粍t慷慨激昂之氣,縱橫跌宕之才,抗秋風(fēng)以奏懷,代古人而貢憤,蘇、辛其圭臬也?！薄?〕（P506）吳錫麒承張綖等人之論,肯定有兩種不同的詞體詞風(fēng),所不同的是,將張綖的詞體之辨轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽~派之論。他認(rèn)為,蘇軾、辛棄疾一派的特點是詞作在氣脈上呈現(xiàn)出“慷慨激昂”的特征,在才情彰顯上呈現(xiàn)出“縱橫跌宕”的意味,在情性襟懷上呈現(xiàn)出以報國為懷或悲士不遇的意蘊。這之中,不同詞“氣”的張揚成為了其觀照與把握詞派的最重要視點之一。

晚清,謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“宋人歌詞,猶今人之歌曲,走腔落調(diào),知者頗多。若論詞于今人,則猶宋人論絕句,歌法雖極考究,終鮮周郎,而謂老伶俊倡能竊笑哉。聲音既變,文字隨之,正不得軒輊太甚。至今日詞學(xué)所誤,在局于姜、史。斤斤字句氣體之間,不敢拈大題目,出大意義,一若詞之分量不得不如是者,其立意蓋已卑矣,而奚暇論及聲調(diào)哉?！薄?〕（P3423）謝章鋌持通變的詞作發(fā)展觀。他論斷“宋人歌詞”與“今人歌曲”,“正不得軒輊太甚”。正由此出發(fā),他認(rèn)為,今人學(xué)詞局囿于姜夔、史達祖等人的體制,拘限于在詞作字句和氣脈、體制之中討生新,以至于不能選擇重大的、能較深廣地反映社會現(xiàn)實生活的題材進行創(chuàng)作,因而,其詞作的意義也顯得很有限度。不少人在詞的立意上顯得卑陋,聲調(diào)運用也追步前人,缺乏創(chuàng)新。此論體現(xiàn)出謝章鋌既看到了“字句氣體”在詞的創(chuàng)作中的意義,但又不將其視為最本質(zhì)的東西,而更強調(diào)詞作立意的本體性。其論是甚為辯證的。沈祥龍《論詞隨筆》云：“長調(diào)須前后貫串,神來氣來,而中有山重水復(fù)、柳暗花明之致。句不可過于雕琢,雕琢則失自然。采不可過于涂澤,涂澤則無本色。濃中間以淡語,疏句后接以密語,不冗不碎,神韻天然,斯盡長調(diào)之能事?！薄?〕（P1845）沈祥龍對詞之長調(diào)的創(chuàng)作予以了具體的論說。他認(rèn)為,“神來”、“氣來”是長調(diào)創(chuàng)作入乎化境的根本。其中,在藝術(shù)表現(xiàn)的流程上,要給人以“山重水復(fù),柳暗花明”之感,讓詞作主體之氣始終潛伏流貫于婉轉(zhuǎn)曲折的藝術(shù)流程中。其又云：“詞之蘊藉,宜學(xué)少游、美成,然不可入于浮靡。綿婉宜學(xué)耆卿、易安,然不可失于纖巧。雄爽宜學(xué)東坡、稼軒,然不可近于粗厲。流暢宜學(xué)白石、玉田,然不可流于淺易。此當(dāng)就氣韻趣味上辨之?！薄?〕（P1849）沈祥龍分別從不同的詞作風(fēng)格入手,標(biāo)樹學(xué)習(xí)效仿的典范,他以秦觀、周邦彥詞為深具“蘊藉”之美,以柳永、李清照詞為深具“綿婉”之美,以蘇軾、辛棄疾詞為深具“雄爽”之美,以姜夔、張炎詞為深具“流暢”之美。在此基礎(chǔ)上,他強調(diào)要從詞作的“氣韻”與“趣味”上去辨分詞風(fēng)間的細(xì)致差異,將“蘊藉”與“浮靡”、“綿婉”與“纖巧”、“雄爽”與“粗厲”、“流暢”與“淺易”別分開來。沈祥龍進一步把“氣”視為了從深層次上觀照與把握詞作差異的本質(zhì)屬性之一。張祥齡《半篋秋詞序錄》云：“龍川《水調(diào)歌頭》云：‘堯之都,舜之壤,禹之封,于今應(yīng)有、一個半個恥和戎?！赌钆珛伞吩疲骸蛐ν踔x諸人,登高懷遠(yuǎn),世學(xué)英雄涕?！乐^此等為洗金釵鈿盒之塵,不知洗之者在氣骨,非在選字。周、姜綺語,不患大家,若以叫囂粗觕為正雅,則未之聞?！薄?〕（P1900）張祥齡具體從對陳亮《水調(diào)歌頭》和《念奴嬌》詞的辨析入手,論斷人們欣賞陳亮之詞,并非僅是其張揚慷慨豪放之風(fēng)的結(jié)果,實際上,關(guān)鍵在其“氣骨”,是詞作的內(nèi)在氣韻、旨趣與意味吸引了接受者。張祥齡認(rèn)為,詞的創(chuàng)作并不在乎用“豪語”還是“綺語”,二者都可入雅,重要的在其“氣骨”如何。張祥齡此論,肯定了“氣骨”在詞作審美中的核心地位,對少數(shù)人以粗豪為雅正之誤識予以了糾正。

鄭文焯《鄭大鶴先生論詞手簡》云：“若夫?qū)W文英之秾,患在無氣,學(xué)龍洲之放,又患在無筆,二者洵后學(xué)所厚誡,未可率擬也?！薄?〕（P41）鄭文焯論斷吳文英之詞過于秾麗而缺乏流轉(zhuǎn)之氣脈,陳亮之詞過于粗豪而筆性不夠雅正。他告誡后學(xué)者作詞要有“氣”、有“筆”,亦即在流轉(zhuǎn)的氣脈中表現(xiàn)出創(chuàng)作主體的雅正之意。此論也表明,鄭文焯將“氣”置放到了作詞的本體地位。況周頤《蕙風(fēng)詞話》云：“近人學(xué)夢窗,輒從密處入手。夢窗密處,能令無數(shù)麗字,一一生動飛舞,如萬花為春,非若雕璚蹙繡,毫無生氣也。如何能運動無數(shù)麗字？恃聰明,尤恃魄力。如何能有魄力？唯厚乃有魄力。夢窗密處易學(xué),厚處難學(xué)?！庇衷疲骸爸卣?沉著之謂。在氣格,不在字句。于夢窗詞庶幾見之,即其芬菲鏗麗之作,中間雋句艷字,莫不有沉摯之思,灝瀚之氣,挾之以流轉(zhuǎn)。”〔6〕（P47-48）況周頤推尚吳文英詞作,概括其具有兩方面的突出特點：一是“從密處入手”,十分講究筆法的細(xì)膩,但其不同于常人之處在于始終有生機氣蘊貫穿、鼓蕩其中,充滿了藝術(shù)意象的紛呈動態(tài)之美；二是詞作呈現(xiàn)出“厚”的特征,亦即有沉郁之意蘊體現(xiàn)其中,這點,更是一般人所難以學(xué)到的。況周頤歸結(jié)詞作意蘊的“沉著”,并不在乎字句如何,關(guān)鍵在其“氣格”。他把氣格之美視為詞作超拔的關(guān)節(jié)所在,張揚了以“氣”為詞作審美本質(zhì)因素之論。其又云：“如衡論全體大段,以骨干氣息為主,則必舉全首而言,而中即無如右等句可也。由是推之全卷,乃至口占、漫興之作,而其骨干氣息具在此。須溪之所以不可及乎？”〔6〕（P53）況周頤提出衡量詞作要從總體上加以把握的原則,識其“骨干”,辨其“氣息”,正由此出發(fā),他推尚劉克莊詞“骨干”俱在,“氣息”濃郁。況周頤進一步將意蘊、氣味視為了詞作審美的本質(zhì)所在。王國維《人間詞話》則云：“言氣質(zhì),言神韻,不如言境界。有境界,本也。氣質(zhì)、神韻,末也。有境界而二者隨之矣?！薄?〕（P227）在我國古代文論史上,王國維是“意境”說的明確提出者,也是“意境”說的最終完善者。他拈出“氣質(zhì)”、“神韻”、“境界”三個美學(xué)范疇加以比照,認(rèn)為“境界”才是更具藝術(shù)質(zhì)性的范疇,“氣質(zhì)”、“神韻”的美學(xué)內(nèi)涵最終都可落足到意境理論之中,詞作有“境界”,便必然有“氣質(zhì)”,現(xiàn)“神韻”。由此,可以看出,王國維對古典詞氣論的貢獻在于他既甚為標(biāo)樹“氣”在詞作審美當(dāng)中的本體地位,又深刻地意識到“氣”雖然也是一個富于實體性的美學(xué)范疇,但其在對藝術(shù)作品的更深入概括與把握上,并不如“境界”來得到位和洞徹。王國維的“境界”說,發(fā)展了我國古典詞氣之論,標(biāo)示出古典詞氣論的內(nèi)涵與意境理論的內(nèi)涵最終得到了有機的交融。

二、詞氣審美特征與要求之論的承傳

我國古典詞氣論承傳的第二個維面,是詞氣審美特征與要求之論的承傳。這一維面內(nèi)容,主要體現(xiàn)在三個方面：一是詞氣免俗要求之論的承傳,二是詞氣潛伏流貫與運轉(zhuǎn)自如之論的承傳,三是主張有書卷氣之論的承傳。我們分別勾畫與論說之。

1、詞氣免俗要求之論的承傳

我國古典詞氣審美特征與要求之論承傳的的第一條線索,是詞氣免俗要求之論的承傳。這一方面內(nèi)容主要體現(xiàn)在沈義父、徐渭兩人的論說中。南宋末年,沈義父《樂府指迷》云：“凡作詞,當(dāng)以清真為主。蓋清真最為知音,且無一點市井氣。下字運意,皆有法度,往往自唐、宋諸賢詩句中來,而不用經(jīng)史中生硬字面,此所以為冠絕也?！薄?〕（P199-200）沈義父主張作詞應(yīng)以周邦彥為學(xué)習(xí)效仿的典范。他評斷周邦彥詞作清虛騷雅,毫無市井俗化之氣,認(rèn)為其詞在下字、用句、運意等方面都承揚了唐宋優(yōu)秀詩人的創(chuàng)作傳統(tǒng),以入乎雅正為審美原則,以脫卻生澀避奧為創(chuàng)作追求。沈義父在這里實際上對詞氣提出了免俗的要求。明代,徐渭《南詞敘錄》云：“晚唐、五代,填詞最高,宋人不及。何也？詞須淺近,晚唐詩文最淺,鄰于詞調(diào),故臻上品；宋人開口便學(xué)杜詩,格高氣粗,出語便自生硬,終是不合格,其間若淮海、耆卿、叔原輩,一二語入唐者有之,通篇則無有?！薄?〕（P244）徐渭推崇晚唐五代之詞而低視宋人之詞,其原因便在于認(rèn)為詞要以“淺近”為貴,“淺近”即可入“上品”；而宋代一些詞人試圖向杜甫學(xué)習(xí),在詞作中也融以杜詩的創(chuàng)作取向與思想旨向,這使他們的詞作呈現(xiàn)出“格高氣粗”的特征,背離了詞體的本色。徐渭肯定柳永、秦觀、晏殊等人詞中也有一些可入乎晚唐五代的句子,但整體上還達不到晚唐五代詞作淺切而富于藝術(shù)意味的水平。徐渭之論,從詞的創(chuàng)造角度提出了反對詞氣粗劣的主張。

2、詞氣潛伏流貫與運轉(zhuǎn)自如論的承傳

我國古典詞氣審美特征與要求之論承傳的第二條線索,是詞氣潛伏流貫與運轉(zhuǎn)自如論的承傳。這方面內(nèi)容主要出現(xiàn)于明清時期,俞彥、朱承爵、沈謙、田同之、沈祥龍等人對此有所論說。

明代,俞彥《爰園詞話》云：“小令佳者,最為警策,令人動褰裳涉足之想。第好語往往前人說盡,當(dāng)從何處生活。長調(diào)尤為亹亹,染指較難。蓋意窘于侈,字貧于復(fù),氣竭于鼓,鮮不納敗。比于兵法,知難可焉?！薄?〕（P803）俞彥具體論說到詞之小令與長調(diào)的創(chuàng)作。在總體上,他認(rèn)為,小令以警策為上,而長調(diào)的創(chuàng)作則更難,其詞意要有繁復(fù)多變之旨,用字要避免熟泛,而流暢于詞中的氣脈則要不暴不露、潛伏流貫。他比譬創(chuàng)作長調(diào)尤如熟稔兵法,兩者有著許多相似之處。俞彥這里對詞中之氣的蘊含提出了忌暴露,應(yīng)以潛伏流轉(zhuǎn)的形式加以貫通的要求。朱承爵《存余堂詩話》云：“詩詞雖同一機杼,而詞家意象亦或與詩略有不同。句欲敏,字欲捷,長篇須曲折三致意,而氣自流貫?zāi)说谩！薄?〕（P794）朱承爵具體從詩詞相通相似而又確有分別的視點上來論說詞的創(chuàng)作。他提出,詞的創(chuàng)作特點應(yīng)該是,在下字上要講究準(zhǔn)確生動,在用句上要追求靈活自如,在整個詞作的表達上要有曲折婉轉(zhuǎn)之意,其詞氣更要流貫自如,在詞意與詞氣的曲折而自如的流轉(zhuǎn)中,才能盡呈詞之長調(diào)創(chuàng)作的體制優(yōu)勢。朱承爵將詞氣的流轉(zhuǎn)自如視為詞與詩在體制要求上的本質(zhì)不同之一。

清代,沈謙《填詞雜說》云：“學(xué)周、柳,不得見其用情處。學(xué)蘇、辛,不得見其用氣處。當(dāng)以離處為合。”〔1〕（P375）沈謙具體從學(xué)習(xí)詞的創(chuàng)作入手論說到“情”與“氣”兩種美學(xué)質(zhì)素,他認(rèn)為,周邦彥、柳永詞以情偏勝,蘇軾、辛棄疾詞以氣見長。入乎詞道的坦途應(yīng)該是在“情”與“氣”兩種美學(xué)質(zhì)素中間尋找到平衡點,在對“情”與“氣”兩者的不即不離、若即若離中走向創(chuàng)作的坦途。沈謙之論,實際上從創(chuàng)作論的角度對詞作用氣提出了潛伏流轉(zhuǎn)的要求。田同之《西圃詞說》云：“長調(diào)之難于短調(diào)者,難于語氣貫串,不冗不復(fù),徘徊宛轉(zhuǎn),自然成文。今人作詞,短調(diào)獨多,長調(diào)寥寥不概見,當(dāng)由寄興所成,非專詣耳。”〔2〕（P1240）田同之對長調(diào)與短調(diào)的創(chuàng)作予以了簡潔的比照。他認(rèn)為,長調(diào)的創(chuàng)作特征在于要以“氣”穿貫,不滯澀,不呆頓,婉轉(zhuǎn)自如,給人以流轉(zhuǎn)貫通之美；而短調(diào)乃感會興寄的產(chǎn)物,其在詞氣上是不同的。田同之將“氣”界定為了詞之長調(diào)創(chuàng)作最關(guān)鍵的東西,將對詞氣的重視切實落足到了實處。沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞有三要,曰情、曰韻、曰氣。情欲其纏綿,其失也靡。韻欲其飄逸,其失也輕。氣欲其動宕,其失也放。”〔2〕（P1844）沈祥龍將“情”、“韻”、“氣”界定為詞的創(chuàng)作與審美的三個最質(zhì)性要素,對“氣”在詞的創(chuàng)作與審美中的本體地位予以了闡明。之后,他對詞氣提出了潛伏流貫的要求,反對過于顯露與張揚,既強調(diào)詞氣的動態(tài)運行,又反對其過分張揚。其論說是甚為中的的。

3、主張有書卷氣之論的承傳

我國古典詞氣審美特征與要求之論承傳的第三條線索,是主張有書卷氣之論的承傳。這一方面內(nèi)容主要出現(xiàn)于清代,李漁、沈祥龍對此有所論說。清代初年,李漁《窺詞管見》云：“詞之最忌者有道學(xué)氣,有書本氣,有禪和子氣。吾觀近日之詞,禪和子氣絕無,道學(xué)氣亦少,所不能盡除者,惟書本氣耳。每見有一首長調(diào)中,用古事以百紀(jì),填古人姓名以十紀(jì)者,即中調(diào)小令,亦未嘗肯放過古事,饒過古人。豈算博士、點鬼簿之二說,獨非古人古事乎。何記諸書最熟、而獨忘此二事,忽此二人也。若謂讀書人作詞,自然不離本色,然則唐宋明初諸才人,亦嘗無書不讀,而求其所讀之書于詞內(nèi),則又一字全無也。文貴高潔,詩尚清真,況于詞乎?！薄?〕（P874-875）李漁從詞的創(chuàng)作上明確提出忌諱“三種氣”的主張,即“道學(xué)氣”、“書本氣”、“禪和子氣”。他結(jié)合其時詞的創(chuàng)作實際,認(rèn)為在清初詞壇上,“道學(xué)氣”與“禪和子氣”較少,但“書本氣”卻太多、太濃,一些人在創(chuàng)作中,不論長調(diào)、中調(diào)還是小令,都“未嘗肯放過古事,饒過古人”,一味盲目地在詞作中寓事用典,將所謂的一點社會歷史“知識”懸掛于詞作的藝術(shù)表象中,令人難以接受與獲得審美愉悅。李漁認(rèn)為,以前的詞人未嘗不讀書,但他們能將所讀之書、所識之理藝術(shù)地消隱、融化于詞的創(chuàng)作中,有其理而少其事,有其意而少直致之字句,知其意味而不見其字語,這是前人的高明之處。李漁并且提出,詞與詩文一樣,要以“清真”亦即清雅率真為本,由此而論,“書本氣”的過多、過濃是與詞的創(chuàng)作背道而馳的。李漁對詞體審美要求與詞作“三種氣”的論說是甚具理論意味的。晚清,沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞不能堆垛書卷以夸典博,然須有書卷之氣味。胸?zé)o書卷,襟懷必不高妙,意趣必不古雅,其詞非俗即腐,非粗即纖。故山谷稱東坡《卜算子》詞,非胸中有萬卷書,孰能至此?！薄?〕（P1850）沈祥龍從詞的創(chuàng)作角度提出要有書卷氣的主張。他將作詞“堆垛書卷”和“有書卷之氣味”加以別分,強調(diào)要以對自然、社會、歷史的多向度認(rèn)識與把握為前提,在久之化入主體襟懷情性的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作,如此,詞作才能體現(xiàn)出古雅之意趣。沈祥龍對作詞要有書卷氣的倡導(dǎo),對消解一些人創(chuàng)作一味炫耀典博或一味追求淺易都具有糾偏的意義。

三、詞氣呈現(xiàn)與創(chuàng)作因素關(guān)系之論的承傳

我國古典詞氣論承傳的第三個維面,是詞氣呈現(xiàn)與創(chuàng)作因素關(guān)系之論的承傳。這一維面主要涉及四個方面的內(nèi)容：一是詞作用筆與行氣關(guān)系之論,二是詞人性情與詞氣關(guān)系之論,三是創(chuàng)作境界與詞氣關(guān)系之論,四是詞人入乎宇宙人生與詞氣關(guān)系之論。其中,在第一、二個方面形成了承傳論說的線索。我們也分別論說之。

1、詞作用筆與行氣關(guān)系論的承傳

我國古典詞氣呈現(xiàn)與創(chuàng)作因素關(guān)系之論承傳的第一條線索,是詞作用筆與行氣關(guān)系論。這一方面內(nèi)容最初出現(xiàn)于元代。陸行直《詞旨》云：“古人詩有翻案法,詞亦然。詞不用雕刻,刻則傷氣,務(wù)在自然。周清真之典麗,姜白石之騷雅,史梅溪之句法,吳夢窗之字面。取四家之所長,去四家之所短,此翁之要訣?！薄?〕（P211）陸行直從詩詞創(chuàng)作同用“翻案法”的角度來論說詞體。他提出了作詞忌雕琢刻削的主張,認(rèn)為雕琢刻削必使詞作氣脈不暢,不見自然。他稱揚張炎之詞,認(rèn)為其繼承創(chuàng)新了周邦彥、姜夔等人的創(chuàng)作優(yōu)長,其詞作呈現(xiàn)出典麗騷雅、自然流轉(zhuǎn)的審美特征。陸行直之論,從詞的創(chuàng)造角度闡說出雕飾與行氣是背道而馳的。

清代,詞作用筆與行氣關(guān)系之論,主要體現(xiàn)在朱彝尊、吳衡照、劉熙載、陳廷焯、周曾錦等人的論說中。清代前中期,朱彝尊《孟彥林詞序》云：“詞雖小道,為之亦有術(shù)矣。去《花庵》、《草堂》之陳言,不為所役,俾滓窳滌濯,以孤技自拔于流俗。綺靡矣,而不戾乎情；鏤琢矣,而不傷夫氣,然后足下古人方駕焉?！薄?〕（P425）朱彝尊對詞的創(chuàng)作原則予以了論說。他并不一味反對運用技巧,但主張要以“緣情”為本；也不一味反對修飾,然強調(diào)要“不傷夫氣”,在“辭”、“情”、“氣”的辯證統(tǒng)一中,詞作便能走向美的極致。吳衡照《蓮子居詞話》云：“詞忌堆積,堆積近縟,縟則傷意。詞忌雕琢,雕琢近澀,澀則傷氣。”〔2〕（P1412）吳衡照從詞的技巧運用論說到詞意與詞氣。他反對作詞過于堆砌辭藻、雕琢字句,認(rèn)為這必然使詞作面貌繁縟,詞境滯澀,有傷詞的整體氣脈。吳衡照把雕琢堆砌與詞作行氣視為了難以兼容的兩個東西。晚清,劉熙載《藝概·詞概》云：“元陸輔之《詞旨》云：‘對句好可得,起句好難得,收拾全藉出場?！松w尤重起句也。余謂起收對三者,皆不可忽。大抵起句非漸引即頓入,其妙在筆未到,而氣已吞。收句非繞回即宕開,其妙在言雖止,而意無盡。對句非四字六字,即五字七字,其妙在不類于賦與詩?！薄?〕（P1641-1642）劉熙載承元人陸行直之論,對詞的創(chuàng)作的“對”、“起”、“收”三個環(huán)節(jié)都予以了論說。他認(rèn)為,作詞起句大致有兩種方式,或者由遠(yuǎn)而近地慢慢引入,或者不經(jīng)意間突兀而起,其總的原則是要“筆未到,而氣已吞”,亦即在直接的、正面的描寫或敘述還未出現(xiàn)的情況下,詞作所營造的藝術(shù)氛圍和情境便已凸現(xiàn)在接受者面前。劉熙載將詞氣的充蘊奪人視為了詞作成功的先決條件之一。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“讀白石、梅溪、碧山、玉田詞,如飲醇醪,清而不薄,厚而不滯。元以后詞,則清者失真味,濃者似火酒矣。言近旨遠(yuǎn),其味乃厚；節(jié)短韻長,其情乃深；遣詞雅而用意渾,其品乃高,其氣乃靜。”〔9〕（P217）陳廷焯論詞重視詞的意味、情韻、品格、氣脈,對此四方面都予以了獨到的論述。其中,他強調(diào)要在字句的雅正和詞意的渾融中使詞作的氣脈寧靜致遠(yuǎn)。陳廷焯從詞學(xué)創(chuàng)作論的角度,將影響詞作的幾種因素的關(guān)系予以了很好的總結(jié)。周曾錦《臥廬詞話》云：“《白石道人詩說》云：雕琢傷氣。予謂非第說詩而已,惟詞亦然,夢窗諸公,恐正不免此?！薄?〕（P557）周曾錦在詞的創(chuàng)作上深為贊同姜夔“雕琢傷氣”之論,他論斷吳文英等人之作在這方面也有所缺失,有損了詞作藝術(shù)表現(xiàn)的完整渾融性,是令人遺憾的。

2、詞人性情與詞氣關(guān)系論的承傳

我國古典詞氣呈現(xiàn)與創(chuàng)作因素關(guān)系之論承傳的第二條線索,是詞人性情與詞氣關(guān)系論。這一方面內(nèi)容主要出現(xiàn)于清代,田同之、焦循、孫麟趾、劉熙載等人對此有所論說。田同之《西圃詞說》云：“填詞亦各見其性情,性情豪放者,強作婉約語,畢竟豪氣未除；性情婉約者,強作豪放語,不覺婉態(tài)自露。故婉約自是本色,豪放亦未嘗非本色也?！薄?〕（P1238）田同之從人的性情論說詞的風(fēng)格特征。他認(rèn)為,人的性情是本質(zhì)的東西,是難以改變的,因此,體現(xiàn)于詞風(fēng)上,有什么樣的性情就必然會呈現(xiàn)出什么樣的詞性,豪放之詞氣是與婉約之性情難以融合在一起的。其論寓含著詞人性情與詞作之氣具有內(nèi)在緊密的聯(lián)系。焦循《雕菰樓詞話》云：“談?wù)叨嘀^詞不可學(xué),以其妨詩、古文,尤非說經(jīng)尚古者所宜。余謂非也。人稟陰陽之氣以生,性情中所寓之柔氣,有時感發(fā),每不可遏。有詞曲一途分泄之,則使清純之氣,長流行于詩古文。且經(jīng)學(xué)須深思默會,或至抑塞沉困,機不可轉(zhuǎn)。詩詞是以移其情而豁其趣,則有益于經(jīng)學(xué)者正不淺。古人一室潛修,不廢嘯歌,其旨深微,非得陰陽之理,未足與知也。朱晦翁、真西山俱不廢詞,詞何不可學(xué)之有?！薄?〕（p1270）焦循針對有人所言“詞不可學(xué)”之論,反其道而行之,從詩詞的相通點上提出了“詞何不可學(xué)之有”的主張。他認(rèn)為,詩詞二體在內(nèi)在本質(zhì)上是相近相通的,都是秉受人的“性情中所寓之柔氣”的產(chǎn)物,要抒發(fā)人的性情,表現(xiàn)人的生命情趣,都有益于社會與人生之道,即使像朱熹、真德秀這樣的理學(xué)大家,也不放棄和輕視詞的創(chuàng)作。這里,焦循明確肯定詞是人之體氣的藝術(shù)化產(chǎn)物,亦即把“氣”視為了詞的創(chuàng)作的生發(fā)源之一,從創(chuàng)作本體上對“氣”予以了肯定與張揚。孫麟趾《詞徑》云：“天之氣清,人之品格高者,出筆必清。五采陸離,不知命意所在者,氣未清也。清則眉目顯,如水之鑒物無遁影,故貴清?！薄?〕（p1540）孫麟趾對詞的創(chuàng)作提出了有“清氣”的要求。他論斷,創(chuàng)作主體如果氣清格高,則其詞作必然呈現(xiàn)出清雅之意味,其詞作命意也必由此得以彰顯。劉熙載《藝概·詞概》云：“桓大司馬之聲雌,以故不如劉越石。豈惟聲有雌雄哉,意趣氣味皆有之。品詞者辨此,亦可因詞以得其人矣?！薄?〕（p1649）劉熙載從“聲有雌雄”之分,論及詞作的“意”、“趣”、“氣”、“味”亦有此分別,他進一步肯定了張綖以來對詞作“豪放”與“婉約”風(fēng)格的辨分,強調(diào)可從詞作的“意”、“趣”、“氣”、“味”的辨分中,探尋詞作主體之質(zhì)性。

〔1〕陳良運.中國歷代詞學(xué)論著選〔C〕.南昌：百花洲文藝出版社,1998：170.

〔2〕張璋等.歷代詞話〔C〕.鄭州：大象出版社,2002.

〔3〕引自第環(huán)寧.氣勢論〔M〕.北京：民族出版社,2002.

〔4〕唐圭璋.詞話叢編〔C〕.北京：中華書局,1986：3423.

〔5〕張璋等.歷代詞話續(xù)編〔C〕.鄭州：大象出版社, 2005.

〔6〕況周頤著,王幼安校訂.蕙風(fēng)詞話.王國維著,徐調(diào)孚注,王幼安校訂.人間詞話〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社,1984.

〔7〕中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（三）〔C〕.北京：中國戲劇出版社,1959.

〔8〕何文煥.歷代詩話〔C〕.北京：中華書局,1981.

〔9〕陳廷焯著.杜維沫校點.白雨齋詞話〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社,1959.