簡談黃定山的導(dǎo)演藝術(shù)

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員

馬 也

簡談黃定山的導(dǎo)演藝術(shù)

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員

馬 也

近年來黃定山在軍隊藝術(shù)教學(xué)和戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作方面取得了多方面的杰出成就；今天終于獲得新世紀(jì)杰出導(dǎo)演的稱號。對此，我表示衷心的祝賀。這里我主要談?wù)勊趹騽∥枧_時空處理方面的成就。

戲劇敘事不同于小說電影敘事之處，核心點就在于人物活動的環(huán)境也即時空的處理方式和邏輯的不同。嚴(yán)格說來，舞臺時空處理是不能隨心所欲的；也就是說，戲劇的假定性是被舞臺演出嚴(yán)格制約著的。但是黃定山卻幾乎是做到了隨心所欲而不逾距，他自由地處理舞臺時空也使舞臺時空獲得了自由。定山在戲劇舞臺假定性的探索和突破上，具有超常的想象力和創(chuàng)造力，也顯示出他的超常才華。在定山導(dǎo)演的一些作品里，歷史時空、現(xiàn)實時空、心理時空的處理，轉(zhuǎn)換沒有過渡，切割沒有痕跡，銜接天衣無縫，邏輯層次清晰。手法老到，游刃有余，簡潔凝練，舉重若輕。如此一來，舞臺上就只有表演了，純純粹粹的以表演為中心。讓我們看看《張之洞》：序幕之后，慈禧太后召見他，環(huán)境是大殿，四周全黑，一道垂貫舞臺的白光，代表丹陛，張之洞下跪，慈禧威嚴(yán)上坐，一場精彩好戲之后，張官封二品，晉山西巡撫；“肅靜回避”的舞臺裝置落下后是宮女為他換官衣，但是為他換官帽的卻是戲中重要人物張之好友莫文淵；簡要對話交代二人關(guān)系，之后一句“轉(zhuǎn)眼來山西兩年了”，開始“反腐”、“查賬”——千里空間，兩年時間的轉(zhuǎn)換密不透風(fēng)，全是在戲中完成的。再如以保東為首的八大臣向慈禧狀告張之洞一場，舞臺上燈光切割成四快，舞臺高處八大臣排列整齊，舞臺中間兩點方塊固定光區(qū)是張之洞和替張之洞辯護(hù)的劉大人，前臺是慈禧和宮女(這簡直就是一幅美輪美奐、氣韻飽滿的工筆畫!有極強(qiáng)的形式美感。有關(guān)黃定山舞臺處理的形式美問題本想說上幾句的，這里就從略了)。慈禧面對的三組人物和三件事情，本不是在同一時空中發(fā)生的，但是導(dǎo)演卻壓縮在同一時空中處理，實在是出人意料。之后眾人隱去，臺上只余張之洞，燈光變換，一聲“四爺，您回來了”!張之洞從京城回到武昌，鑼鼓聲中，開中門迎接盛宣懷，張之洞跪拜，為天下有才者折腰——天南地北，不同時空，無數(shù)大事，短短幾分鐘內(nèi)一氣呵成，如行云流水自然天成，如羚羊掛角無跡可尋。在《張之洞》和《我在天堂等你》等劇中，這類精彩場面俯拾皆是，導(dǎo)演的非凡想象力和創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化成了舞臺藝術(shù)的超強(qiáng)表現(xiàn)力。

自由地處理舞臺時空，是他的藝術(shù)追求；舞臺時空獲得自由，是他的藝術(shù)成就；既追求又獲得，方顯一個現(xiàn)代導(dǎo)演的藝術(shù)才華。但是舞臺時空的自由卻不是無限的而是有限的。這個自由的前提是藝術(shù)真實。在黃定山的舞臺時空中，人物活動的環(huán)境，不是生活形態(tài)的，不是常識性的具象存在；它是經(jīng)過某種濃縮、壓縮、剝離、切割、抽象、高度概括之后的時空環(huán)境；而剝離、切割、概括卻也容易產(chǎn)生斷裂、生硬、阻隔、虛假之病，但是黃定山的舞臺時空處理卻是流暢的、統(tǒng)一的、協(xié)調(diào)的；一切都不是人們慣常以為的那樣，但一切又都“像”是真的。

這種奇妙的藝術(shù)效果的獲得不會是輕而易舉的。我不知道黃定山是否把中國戲曲的一些經(jīng)典美學(xué)原則活學(xué)活用了，但是我卻覺得，當(dāng)今的戲曲舞臺藝術(shù)家應(yīng)該向黃定山學(xué)習(xí)了。

黃定山在他的導(dǎo)演闡述中說，他“要把舞臺假定性發(fā)揮到極致”，這句話的意思我能理解，但不夠準(zhǔn)確。舞臺假定性是不可以也不應(yīng)該發(fā)揮到極致的；因為“極致”是“無窮大”，那是有的，那就是評書，是小說，是伊麗莎白時期舞臺上的“路牌”、“指示牌”，是早期戲曲中的一桌二椅；極致倒是極致了，但是卻缺少了戲劇舞臺演出的三種最重要的東西：舞臺演出的豐富性、舞臺演出的真實感和舞臺演出的藝術(shù)表現(xiàn)力；其中“真實感”又是最基礎(chǔ)的東西，因為假定性這個概念的出現(xiàn)，就是相對于藝術(shù)真實而言的。因此，舞臺假定性應(yīng)該有個“度”的問題，這個“度”，就是藝術(shù)能量的最大化發(fā)揮。黃定山的創(chuàng)造性，恰恰在于他根據(jù)不同的劇目、不同的人物、不同的情境、不同的主題，找到了這種假定性的性質(zhì)也即“度”。假定性的最佳狀態(tài)應(yīng)該是一個“恰”字，“恰”的前提或目的是藝術(shù)真實感、藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

黃定山舞臺時空自由的獲得，很多時候是靠燈光。很多場面的處理實在是令人拍案叫絕。前面所舉二例，可見一斑。這里再說一例，《我在天堂等你》劇中的產(chǎn)房。產(chǎn)房的創(chuàng)造性除了改變了看戲者的空間關(guān)系之外，燈光的處理也值得玩味。白處是兩張產(chǎn)床，其余一切皆黑。一方面觀眾真真切切地感覺到，這里是醫(yī)院、是產(chǎn)房；另一方面，舞臺上又沒有醫(yī)院和產(chǎn)房，舞臺上只有人物只有戲。這讓我想起齊白石畫蝦，蝦在水中游，可是找不到水。黃定山的燈光語匯既豐富多變又有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。例子不必多舉，我認(rèn)為他是一個燈光大師。

最后，想談點兒劇目方面的問題。對比《我在天堂等你》和《張之洞》，我更喜歡后者。作為導(dǎo)演的黃定山能把小說改編成這樣一出戲劇，足以顯示他的全能藝術(shù)功力。但是小說基礎(chǔ)并不扎實，提出的是個偽問題。信仰、犧牲、奉獻(xiàn)精神是值得大書特書的，但是解決不了變化了的時代價值觀問題；況且?guī)讉€孩子在價值觀上并沒有什么大問題。如果說孩子們真的有問題，那問題首先也不是他們的，而是時代的；時代病了他們才病。用孩子們說事，有些矯情。而同一小說改編的歌劇《太陽雪》就沒有這個問題，看后比《天堂》感人，也完整。而《張之洞》，我覺得具備一個偉大作品的基礎(chǔ)。張的人格在晚清大人物中幾乎相當(dāng)完整，他是洋務(wù)重臣，是大清忠臣，是大知識分子。他自己當(dāng)然不知道他是帝國的掘墓者：他的漢陽造、他的鐵廠、他的新軍、他的學(xué)生，最后都成了他所維護(hù)的東西的對立面。是悲劇，也是喜劇。他和桑洋平最后的沖突是尖銳的，他沒有殺桑洋平，分明是因為他已經(jīng)意識到“到底是時代正確還是我正確”的問題。因為此前他面陳慈禧時已經(jīng)有對晚清腐敗、對鴉片戰(zhàn)爭、對甲午戰(zhàn)敗、對帝國前途、對民族命運的諸多思考。但是他的痛苦、他的心理、他的最深隱秘沒有得到很好揭示。在死前，他似乎應(yīng)該有對自己一生、對自己所忠實的東西、所維護(hù)的東西(這里倒是果真有個價值觀問題)、對革命和革命黨、對慈禧太后、對帝國國運的衰微的一場反省和反思，一場清理和清算。