世界經(jīng)典與本土新作
——第39屆香港藝術(shù)節(jié)點(diǎn)評(píng)

林克歡

世界經(jīng)典與本土新作
——第39屆香港藝術(shù)節(jié)點(diǎn)評(píng)

林克歡

第39屆香港藝術(shù)節(jié)于2011年2月17日至3月27日舉行。本屆藝術(shù)節(jié)規(guī)模盛大，演出及活動(dòng)超過200場(chǎng)次。節(jié)目包括世界級(jí)經(jīng)典與本土新作。歌劇有萊比錫歌劇院演出的《崔斯坦與依索爾德》，這是理查德·華格納寫于1865年的三幕歌劇，是該劇面世近一個(gè)半世紀(jì)后，首次在亞洲演出。舞蹈有紐約市芭蕾舞團(tuán)帶來的、包括“美國(guó)芭蕾舞之父”喬治·巴蘭欽編舞的《小夜曲》、《三樂章交響曲》等七部鎮(zhèn)團(tuán)舞碼，皮娜·鮑什烏珀塔爾舞蹈劇場(chǎng)的《康乃馨》。音樂節(jié)目有萊比錫布業(yè)大廳超豪華陣容演奏的貝多芬的《皇帝》協(xié)奏曲、舒曼的《春天》交響曲等名曲，當(dāng)今世上最優(yōu)秀的花腔女高音塞西莉亞·芭托莉和英國(guó)第一代搖滾闖將、以沙啞迷人的嗓子獨(dú)樹一幟的瑪麗安·費(fèi)思富爾的獨(dú)唱音樂會(huì)。戲劇則有羅伯特·威爾遜導(dǎo)演、柏林劇團(tuán)演出的布萊希特名劇《三毛錢歌劇》。

屬于創(chuàng)新贊助計(jì)劃委約的本土新作有香港話劇團(tuán)資深演員潘燦良編導(dǎo)的《重回凡間的凡人》和三度公演的《圣荷西謀殺案》。同樣屬于新作贊助計(jì)劃的，還有兩岸三地聯(lián)合制作的、用搖滾、流行音樂伴奏的另類京劇《水滸108忠義堂》等。

香港藝術(shù)節(jié)是亞洲藝壇盛事，其聲譽(yù)建立在多年不改其志的高水平經(jīng)典節(jié)目展演，吸引世界各地演藝精英到此獻(xiàn)藝并進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。另一方面，香港藝術(shù)節(jié)有計(jì)劃地贊助當(dāng)?shù)丶昂{兩岸創(chuàng)新節(jié)目的創(chuàng)作，為探索性作品和年輕藝術(shù)家提供一個(gè)切磋技藝的理想平臺(tái)。

本文不是藝術(shù)節(jié)的全面概述，涉及的僅僅是部分劇目和舞蹈劇場(chǎng)的零碎評(píng)點(diǎn)。

一

《三毛錢歌劇》改編自約翰·蓋伊（John Gay）的《乞丐歌劇》，是布萊希特最具影響力的作品之一。1928年在柏林船塢劇院首演，此后長(zhǎng)演不衰。上一世紀(jì)七十年代前后，后現(xiàn)代主義弒父一代的戲劇家們，一再指責(zé)布氏戲劇中的“社會(huì)性關(guān)照”與“情節(jié)主線”的結(jié)構(gòu)模式，然而無法阻止布氏戲劇不斷地被搬上各國(guó)舞臺(tái)。在經(jīng)歷了銀行高管的群體性詐騙和全球金融危機(jī)之后，觀眾在全劇末尾，聽到出自一個(gè)強(qiáng)盜之口的辯詞：“搶劫一個(gè)銀行怎能同開辦一個(gè)銀行相比？殺害一個(gè)人怎能同雇傭一個(gè)人相比！”觀眾在感同身受的同時(shí)，不能不佩服布萊希特的先見之明與博見精識(shí)。今天的戲劇，不一定非承擔(dān)啟蒙的重負(fù)不可，但像布萊希特關(guān)于“強(qiáng)盜本來是公民”一類的人文關(guān)懷，仍不失啟蒙與啟悟的意義。

執(zhí)導(dǎo)《三毛錢歌劇》的，是當(dāng)今炙手可熱的美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威爾遜。這是一位被說成兼有戲劇奇才與江湖騙子名份的神奇人物。在他的成名作《沙灘上的愛恩斯坦》、《西·弗洛伊德的一生和他的時(shí)代》中，極緩慢的動(dòng)作和并存的不同元素各自獨(dú)立存在，成了他與眾不同的視像呈現(xiàn)方式。這使他成了當(dāng)今最有名氣、又最富爭(zhēng)議的導(dǎo)演之一。

只是這一回，由于采用布萊希特的文本，更由于有一位德國(guó)導(dǎo)演、兩位戲劇文學(xué)顧問，一支出色的小型樂隊(duì)和柏林劇團(tuán)一眾演技精湛的演員的通力合作，演出明顯地帶著表現(xiàn)主義戲劇那種刻意為之的形式美感與審美距離，也不難從表演者的身姿、手勢(shì)、表情中窺見卡巴萊（Caburt）歌舞秀的痕跡。奇妙的是，所有這一切，均被威爾遜納入：說書人的敘述、幕前戲、情節(jié)主線的戲劇扮演、作為間離層面的歌唱……的嚴(yán)整結(jié)構(gòu)之中。對(duì)純?nèi)怀橄蟮膸缀螆D形的偏好，對(duì)包豪斯（Bauhaus）式簡(jiǎn)潔與功能性的倚重，處處不減威爾遜的個(gè)人色彩。

全劇設(shè)色大膽，對(duì)比鮮明。除珀莉小姐同尖刀麥基在馬廄姑且成婚時(shí)身披白色婚紗外，其余角色的服飾均為灰、黑的冷調(diào)西服。主要人物臉部撲粉，近似歌舞伎演員水白粉敷臉的白面，在幽暗的燈光下顯得異常耀眼，與幾成剪影的群體角色構(gòu)成層次分明的對(duì)比。

全劇行將結(jié)束，尖刀麥基脖子套著絞索站在行刑架下，扮演丐幫幫主的約根·霍茲（Jurjen Holtz）恢復(fù)演員身份，直面觀眾說道：“尊敬的觀眾，我們準(zhǔn)備就緒，尖刀麥基就要被絞死……但為了不讓你們以為，我們同意這一規(guī)則，我們?cè)O(shè)想了另一種結(jié)局。”此時(shí)，從前臺(tái)左側(cè)快步走出一位“信使”，身披一襲極為怪異的、后擺逶迤拖地的紅色長(zhǎng)袍，其艷異張致，夸誕而虛妄。隨著警察局長(zhǎng)宣布：“女王在她的加冕典禮之際，命令釋放麥基上尉”，并贈(zèng)送他一座城堡和一萬鎊終身年金。在一片歡呼聲中，一整幅猩紅、奢華的古典式的絲絨大幕倏然從天而降。布萊希特在關(guān)于《<三毛錢歌劇>的排練說明》中寫道：“如果騎馬使者不以某種方式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)就會(huì)降低為單純描繪社會(huì)狀態(tài)的水平”，故意作假的、可笑的結(jié)尾，一舉兩得，既是對(duì)警匪一家的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序的批判，也是對(duì)矯情造作的資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)歌劇的嘲諷。

全劇表演最出色的是扮演丐幫幫主皮丘姆、年近八旬的老演員約根·霍茲。皮丘姆統(tǒng)治著一個(gè)龐大的乞丐王國(guó)，將貧窮當(dāng)做商品出售。他老成閑肆，身段柔軟，在與警察局長(zhǎng)布朗斗法時(shí)，語調(diào)平緩，不動(dòng)聲色，其威脅來自輕描淡寫的話語后面利害關(guān)系的暗示上。在收取窮乞丐費(fèi)爾希（喬治·齊萬諾格魯扮演）行乞許可的定金時(shí)，皮丘姆/約根·霍茲、費(fèi)爾希/喬治·齊萬諾格魯一同僵立在舞臺(tái)左側(cè)，前者伸出胳臂，手心向上，后者伸出胳臂，手心向下，音響效果長(zhǎng)時(shí)間傳出金屬錢幣掉落錢罐時(shí)嘩嘩啦啦的撞擊聲，兩人身體不斷抖動(dòng)……此刻，演員表演完全背棄了現(xiàn)實(shí)主義的似真性，兩位人物的特定關(guān)系，從具體場(chǎng)景中剝離出來獲得了獨(dú)立的意義，成為一種表現(xiàn)性的舞臺(tái)意象，一種剝削者與被剝削者漫畫化的常規(guī)圖式。演員在角色與角色的扮演之間靈動(dòng)轉(zhuǎn)換，在規(guī)定情境的真實(shí)體驗(yàn)與夸張、變形的肢體形態(tài)之間巧妙地滑動(dòng)，使表演的間離，在強(qiáng)烈的主觀性表現(xiàn)與細(xì)致的內(nèi)心體驗(yàn)之間，獲得微妙的平衡。

此次柏林劇團(tuán)演出的《三毛錢歌劇》，導(dǎo)演是公認(rèn)的后現(xiàn)代主義戲劇家羅伯特·威爾遜。人們?cè)陬I(lǐng)略何為敘述體戲劇、何為表演間離的同時(shí)，也一窺了布氏戲劇與后現(xiàn)代主義（觀念與技法）碰撞時(shí)所產(chǎn)生的火花，促使人們更深入地去思索戲劇變革與歷史承傳的復(fù)雜關(guān)系。

二

《水滸108忠義堂》，是受香港藝術(shù)節(jié)委約、臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)與上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校、戲曲學(xué)院聯(lián)合制作的新編京劇。主創(chuàng)人員是知名演員吳興國(guó)、文學(xué)好手張大春、流行音樂人周華健。

全劇從《水滸傳》第七十一回“梁山泊英雄排座次”開始，采用回溯手法，跳躍式地?cái)⑹觯何渌梢棺唑隍紟X、花榮大鬧清風(fēng)寨、秦明夜走瓦礫場(chǎng)、潯陽樓宋江題反詩、眾將三打祝家莊、吳用智取大明府……這些片斷場(chǎng)景幾乎都屬武戲，也即是武打演員身段、功架的簡(jiǎn)略展示。戲的重心放在第二幕“羅天大醮”與第三幕“菊花會(huì)”上。

“羅天大醮”表現(xiàn)宋江終成梁山寨主，遂令作七日大醮，祈保眾家兄弟身心安樂，超度橫死、被害之人俱得善道，上薦晁天王早生仙界。眾人行禮如儀，漸次散去。舞臺(tái)轉(zhuǎn)暗，漫天飄雪，空蕩蕩的醮壇下，只剩宋江孤身一人。演出者將晁蓋的靈位置于舞臺(tái)后區(qū)正中的高臺(tái)上，此時(shí)狂風(fēng)大作，身披白袍的晁蓋躍身而起，直陳“賢弟呀！你我還是你我，這山寨么——卻不是昔日的山寨了！”“畢竟是宋公明，算盡機(jī)關(guān)，運(yùn)籌帷幄，將才無二，能把江山坐！”聽此言，宋江驚出一身冷汗。盡管他一再辯解，“竊鉤者誅，何如竊國(guó)者侯？”畢竟有些心虛。編導(dǎo)者將晁蓋出師未捷身先死的遺恨與宋江機(jī)關(guān)算盡志未酬的惆悵，作了鮮明的對(duì)照。編導(dǎo)者更加著力的一筆是，晁蓋在攻打曾頭市時(shí)臉頰上中一毒箭，此時(shí)，面對(duì)釣江山、獵公侯的昔日弟兄，視千秋偉業(yè)如枷鎖的晁天王，唱罷“今朝一醉今朝酒——我不問千秋”，放聲大笑，揮手拔去臉上之箭，棄絕而去。

菊花會(huì)，本是秋高氣爽，重陽節(jié)近，宋江大擺筵席，會(huì)眾兄弟同賞菊花。原以為座次已定，各守其位，開懷痛飲，等待招安。不料一提招安，武松、李逵等一眾下層將領(lǐng)，捶胸頓足，踢翻桌，冷了心，李逵更迸出一句“招他個(gè)鳥安！”來。鼓樂聲中風(fēng)吹雪飄，場(chǎng)面凌亂。此時(shí)，從舞臺(tái)深處走出一位身披袈裟的和尚，含笑不語，自左而右，穿場(chǎng)而過。一曲“一片殘陽水上月……笑英雄，笑英雄……”的輕柔女聲，同時(shí)而起。戲劇場(chǎng)景之妙在于編導(dǎo)者不再拘牽于儒的忠義與俠的忠義兩相對(duì)立的思維定勢(shì)，引入禪的角度與女性視點(diǎn)，以眾語喧嘩的多元視域，為當(dāng)代觀眾提供多種可資選擇的思考角度。

牟宗三以禪解《水滸》，認(rèn)為武松、李逵、魯智深為“無曲者之典型”，而以宋江、吳用為“有曲者之典型”。無曲，即純直無曲，義之所在，生死以之，當(dāng)下即是，灑然自足。他由是認(rèn)為“《水滸傳》是禪宗”（《水滸世界》）。牟氏的見解異于前人，自成一家之言。觀眾何妨將在臺(tái)上無牽無掛、無忮無求、四處游走的和尚，看作禪之靈光一現(xiàn)。

全劇人物設(shè)置，最精彩的莫過于在一種勇武狠斗的亡命之徒中自如行走的女性角色——孫二娘。劇中的孫二娘，婀娜多姿，溫婉柔媚，全非小說中那個(gè)眉橫殺氣、眼露兇光、賣人肉的母夜叉。在羅天大醮與菊花會(huì)之間，以及全劇終了，她兩度從臺(tái)唇與前臺(tái)之間的花道登臺(tái)，款款而行，一曲“笑英雄、笑英雄……”“笑你怕進(jìn)溫柔鄉(xiāng)，笑他不識(shí)紅粉妝，笑爾曹盡夸英雄冢，笑兒郎眼波真懵懂……”將假道學(xué)的江湖世界揭個(gè)底掉。

全劇最大膽、最富爭(zhēng)議的探索，恐怕是將搖滾樂引入京劇舞臺(tái)。貶者認(rèn)為京劇文武場(chǎng)加搖滾樂、尤其是讓吉他手登臺(tái)獨(dú)自演奏，有些不倫不類；褒者認(rèn)為搖滾樂、流行歌曲入戲，有助吸引青年觀眾入場(chǎng)觀看演出，也拓寬了戲曲音樂的路子。我倒是注意到歌曲在全局構(gòu)成上的另一種作用。周華健為此劇專門制作的《三打祝家莊》、《飲酒歌》、《菊花會(huì)——笑英雄》等歌曲，通俗易懂，委婉動(dòng)聽，為全劇增色不少。假若前兩首歌曲，作為群體合唱，還只是渲染場(chǎng)景氣氛，傳遞人物情感而已；那么，一曲女聲《菊花會(huì)——笑英雄》，意義更為深遠(yuǎn)。演唱者孫二娘/劉津，此時(shí)已不全是角色（孫二娘），也不單純代表演員個(gè)人（劉津），而是化身為編導(dǎo)者從女性視點(diǎn)出發(fā)、又超越女性立場(chǎng)的代言人，成為戲劇演出的所有參與者，包括編導(dǎo)、演員、觀眾，對(duì)血肉殺奪、江湖忠義的一種評(píng)判。我不知道，這其中，在多大程度上包含了編導(dǎo)者的理論自覺，但在戲劇美學(xué)上，它確實(shí)是布萊希特的間離技巧在戲曲舞臺(tái)上的成功運(yùn)用。

三

今年是皮娜·鮑什謝世后烏珀塔爾舞蹈劇場(chǎng)首次訪港，也是舞團(tuán)第四度在香港藝術(shù)節(jié)上演出。前三次是：1997年3月的《抹窗人》，2001年3月的《熱情馬祖卡》，2008年2月的《月滿》。

受藝術(shù)節(jié)邀約，1996年秋天，皮娜·鮑什和她的舞者在香港逗留幾周，興致勃勃地去了解、感受這座城市的歷史和風(fēng)情。她們將對(duì)香港的人、事、環(huán)境的感受，編成舞碼，這就是次年3月演出的、長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的《抹窗人》。

《抹窗人》舞臺(tái)上放置了一座由無數(shù)鮮紅的香港市花——紫荊花堆成的移動(dòng)“花山”。演出末尾，川流不息的人潮，從舞臺(tái)一端涌向另一端，登上花山，隱沒在黑暗之中。幾個(gè)月后，香港這座殖民城市即將回歸祖國(guó)。登上花山、消失得無影無蹤的人群，是個(gè)玄機(jī)內(nèi)藏或一無心機(jī)的晦澀隱喻，將其當(dāng)作引發(fā)家國(guó)之思的戲劇性場(chǎng)景也未嘗不可。

花是《抹窗人》最主要的舞臺(tái)意象，一如《藍(lán)胡子》的滿臺(tái)枯葉、《熱情馬祖卡》的黑色火山熔巖、《月滿》中的水……構(gòu)成別有深意的舞臺(tái)景觀。在《康乃馨》中，花的規(guī)模更宏大，意涵更復(fù)雜，浪漫情懷與冷冽嘲諷的并置與對(duì)應(yīng)，讓人感受到皮娜·鮑什和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師彼得·帕布斯特加諸“花”的力量。

《康乃馨》首演于1982年年底，此后經(jīng)過多次修改加工，一直成為舞團(tuán)巡演時(shí)的重要舞碼?！犊的塑啊返奈枧_(tái)場(chǎng)景極為壯觀，臺(tái)上密密麻麻地插滿約八千朵粉紅色康乃馨。一群穿著套頭連衣裙的男舞者嬉戲其間，或四肢著地如兔奔鼠躥般地撒歡，一片童稚無忌的歡樂、和平景象。突然間跑上一位身著筆挺西裝、臉色陰沉的男子，追逐、驅(qū)趕眾人，逮到一位枯窘的來不及逃脫者，狠揍其屁股，并嚴(yán)厲苛斥：“護(hù)照！”舞臺(tái)右側(cè)同時(shí)出現(xiàn)兩條被皮帶勒住的虎視眈眈的德國(guó)牧羊犬。充盈童稚游戲氣息的花海，陡然變成嚴(yán)厲管束的權(quán)力場(chǎng)。

另一個(gè)場(chǎng)景是：五、六個(gè)男人在一排長(zhǎng)條桌子上跳舞，一群婦女躲在桌子底下蜷曲肢體，跳著局促、滑稽的舞步。同是被管束、被壓迫者，男人與女人竟然分出等級(jí)。更有甚者，這群男女不斷圍攻、欺凌一個(gè)體弱力衰的老者。弱者將迫害加諸更弱者，人性的丑惡，以此為甚。舞蹈劇場(chǎng)呈現(xiàn)的是，無所不在的殘忍與恐懼，以及弱者在強(qiáng)權(quán)、暴力之下的無助與嘆息。

男女舞者不斷地涌向臺(tái)口，向觀眾訴說各種極其可笑的自己為什么成為舞者的理由；不斷地走到臺(tái)下，與觀眾擁抱、交流……這些在上一世紀(jì)七、八十年代極具挑釁性的表現(xiàn)手段，在今天看來，已沒有什么新鮮感了。但不要以為舞蹈劇場(chǎng)的舞者只是像業(yè)余演員一般地隨意、松脫，其實(shí)他們都是技藝精湛的舞者，我們已在《熱情馬祖卡》、《月滿》中，見識(shí)了男女舞者一連串令人眼花繚亂的快速獨(dú)舞和形態(tài)各異的多人舞蹈小品。也不要以為皮娜·鮑什舍棄舞蹈技巧。在《康乃馨》中，舞者快速奔趨、蹦躥、突兀轉(zhuǎn)身的爆發(fā)力，群舞者斜坐在椅子上全身舞動(dòng)的韻律與力道，從一位女舞者開始、推衍至在場(chǎng)所有舞者雙臂上揚(yáng)、微微擺動(dòng)宛若微風(fēng)拂柳的輕柔身姿……其編舞手法，部分源于德國(guó)表現(xiàn)主義舞蹈的理念與傳統(tǒng)，部分來自美國(guó)后現(xiàn)代主義舞蹈的影響。

皮娜·鮑什將兒童游戲、自傳體獨(dú)白、雜技的特技技巧、普通人的日常姿態(tài)與動(dòng)作、尤其是多焦點(diǎn)并列與戲劇場(chǎng)景的張力……引入舞蹈劇場(chǎng)，極大地拓寬了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)力。但她從不對(duì)自己的作品強(qiáng)行索解或故作深沉。有人將《康乃馨》中那兩個(gè)巨型的金屬框架，說成邊境的守望塔；有人將滿臺(tái)被砸爛的紙箱，說成是現(xiàn)代啟示錄之后的廢墟……其實(shí)各種讀解因人而異，重要的是舞臺(tái)呈現(xiàn)什么和如何呈現(xiàn)。無邊的花海被巨大的金屬塔架和大堆紙箱所占據(jù)、擠壓，舞者的空間被壓縮在臺(tái)中的一小片地盤和臺(tái)沿附近，舞蹈與雜技兩種不同的演藝并置于同一臺(tái)面，被踐踏、被損毀的斷枝殘葉同演出開始時(shí)整片明麗、鮮艷的花海的對(duì)比……這些場(chǎng)景、視像已足以讓人獲得無窮的啟悟與遐思。

最令我思索再三的是，皮娜·鮑什不僅對(duì)古典芭蕾盛麗艷魅掩蓋下的蒼白，對(duì)現(xiàn)代舞優(yōu)雅自戀的眩技逞能，嗤之以鼻，而且對(duì)舞蹈（藝術(shù)）在后現(xiàn)代（消費(fèi)時(shí)代）能做什么，心存深深的疑慮。一位女舞者沮喪地對(duì)觀眾說：“不要怪我，是鮑什女士要我這么跳的。”更多舞者則追問自己、也對(duì)觀眾發(fā)問：“我們還能跳什么？”皮娜·鮑什一而再、再而三地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)生命的嚴(yán)酷、世界的荒誕、男人與女人無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)……然而卻無法或不吝將其化解。一如她自己所說：“我跳舞因?yàn)槲冶瘋保蛉缂s亨·施密特為她所撰寫的自傳所起的書名：《皮娜·鮑什——為對(duì)抗恐懼而跳舞》。

皮娜·鮑什對(duì)當(dāng)代舞蹈、戲劇等藝術(shù)的影響難以估量，她編導(dǎo)的一系列作品：《春之祭》、《穆勒咖啡館》、《康乃馨》、《月滿》……已成新古典。然而有誰能深入理解這位舞蹈劇場(chǎng)第一夫人淪肌浹髓、痛徹身心的悲傷與恐懼嗎？

四

此屆藝術(shù)節(jié)上演的兩臺(tái)本土話?。阂皇琴Y深演員潘燦良擔(dān)任編導(dǎo)的《重回凡間的凡人》，一是青年女劇作家莊梅巖的《圣荷西謀殺案》。

《重回凡間的凡人》采用回述方式，將整個(gè)演出包容在一連串的回憶或夢(mèng)境之中。戲劇開始時(shí)，主人公黎志寬平躺在臺(tái)板上，喃喃自語，敘說自己做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見自己漂浮在太空中。從太空回望地球，感覺到四周非常安靜，安靜得令人害怕。作品帶有明顯的自傳色彩，平淡、平實(shí)，平實(shí)到?jīng)]有多少戲劇性，以不事渲染的凡人俗事的日常場(chǎng)景取勝。許多時(shí)候都是在某一片斷的末尾，主人公站在臺(tái)中，把自己內(nèi)在的個(gè)人感受直接訴諸觀眾。這些片斷，這些瑣瑣碎碎的回憶，其意義主要建立在祈望相互理解、守望相助的人性及人倫的價(jià)值層面上。

黎志寬是一個(gè)三十多歲的、已經(jīng)不很年輕的年輕人。他的工作要經(jīng)常往返于香港與深圳之間，偶爾也會(huì)到加拿大溫哥華等地。他的女友——“琪”——是一位空中小姐，居無定所地穿梭于香港——加拿大之間。他們都屬于“無根的一代”。對(duì)他們來說，此地與他鄉(xiāng)，分別不大?！皩挕钡纳?，就是上班，吃飯，與女人約會(huì)，到深圳泡澡堂……對(duì)人對(duì)事一貫漫不經(jīng)心，無可無不可，從未想到要對(duì)家庭、社會(huì)承擔(dān)什么責(zé)任。突然有一天，“寬”的父親病故了。于是，他的心情、甚至性情，隨之大變，情不自禁地感受到從前那種表面閑散、平淡的生活，其實(shí)是安靜得令人可怕?！吨鼗胤查g的凡人》與香港回歸前夕那些探詢港人身份、建構(gòu)香港意識(shí)的“九七劇”不同，其關(guān)注的重心已轉(zhuǎn)移至個(gè)人（凡人、普通人）對(duì)當(dāng)代都市生活的感受。但在對(duì)友情、親情的珍重，以及人與人之間情感的婉轉(zhuǎn)、沉重的背后，仍沉潛著對(duì)“此處是他鄉(xiāng)”的不安全感。

《圣荷西謀殺案》于37屆（2009年2月）香港藝術(shù)節(jié)首演，受到廣泛好評(píng)。同年八月重演。此次是該劇第三度公演。《圣荷西謀殺案》寫了兩樁謀殺案：一樁發(fā)生在序幕，一樁發(fā)生在全劇末尾。戲劇敘述：崔巧玲、鄧少昌因偷情事發(fā)失手殺死崔的前夫，從此鄧少昌冒充崔的丈夫，兩人隱居在圣荷西（S a n jose）人煙稀少的郊區(qū)，刻意回避與外人接觸。有一天，崔巧玲兒時(shí)的女友、美麗、熱情的Sammy（張?jiān)亙海３虖南愀蹃碓L。張?jiān)亙旱牡絹?，不僅帶來往昔的回憶與親情，也成了點(diǎn)燃崔、鄧兩人深潛的矛盾的導(dǎo)火索。最后，為了“生存”，崔、鄧兩人再次狼狽為奸，殺死了已知內(nèi)情的張?jiān)亙骸?/p>

張?jiān)亙菏且幻麨楦栊茄莩獣?huì)伴舞的舞蹈員，因與老板有染，事發(fā)導(dǎo)致老板娘跳樓自殺。張?jiān)亙浩鋵?shí)是為了遠(yuǎn)離是非之地，才千里迢迢從香港來圣荷西投靠崔巧玲，不料卻陷入另一個(gè)深淵。

戲是在傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)演出的。編導(dǎo)者將劇情限制在一個(gè)寫實(shí)的封閉空間中，演員表演也采用近乎自然的寫實(shí)手法。除開首的命案（發(fā)生在序幕）和末尾的兇殺（發(fā)生在戲劇場(chǎng)景之外），全劇全無偵探片、驚悚片懸念、驚嚇一類的蹤影，只是一切都顯得有些異樣：張?jiān)亙捍铐橈L(fēng)車到崔巧玲家走錯(cuò)路、第一次進(jìn)屋的張?jiān)亙哼z漏了一件行李、崔家僅有的一次聚

會(huì)卻燙傷一位客人……

全劇發(fā)生在一間海外華人的居屋。這是他們的避難所，也是禁錮的牢籠。無論他們做什么、怎么做，都逃脫不了死亡的命運(yùn)。生存的殘酷與荒誕，好像是一種身不由己的選擇或無從選擇。這是一則漂流異國(guó)與城市異化、人性異化的故事。

上述兩劇均屬于比較傳統(tǒng)的、比較嚴(yán)肅的作品，雖然也借重明星效應(yīng)與市場(chǎng)操作，但與當(dāng)前香港演藝市場(chǎng)中大量通俗、搞笑的演出不同。在編導(dǎo)者、演出者不動(dòng)聲色的演繹中，碰觸的仍是離鄉(xiāng)背井的精神危機(jī)與此地他鄉(xiāng)的不安全感。

責(zé)任編輯：賈舒穎

林克歡：國(guó)家一級(jí)評(píng)論員、原中國(guó)青年藝術(shù)劇院院長(zhǎng)