傳承河北梆子演唱特色探索科學(xué)發(fā)聲方法

張?zhí)m霞

河北梆子聲腔慷慨悲壯，繁音凄楚，起伏跌宕。在表現(xiàn)人物憤慨處高亢激越，氣勢浩大，抒情處似幽咽流泉，低回婉轉(zhuǎn)。伴奏火熾、熱烈，鏗鏘有力，深受廣大觀眾的喜愛和歡迎。河北梆子是梆子腔系的一個(gè)重要分支，自清初山陜梆子以“鸞彈”(亂彈)的名義闖入京城后即以強(qiáng)大的生命力駐足于京師的歌臺(tái)舞榭。一經(jīng)與京、津、冀廣大地區(qū)的民俗風(fēng)情、審美意趣相結(jié)合，即為燕趙慷悲歌之風(fēng)所感染，歷經(jīng)幾代藝術(shù)家的創(chuàng)新與發(fā)展，其唱腔及文武器樂極其豐富，并且以不同的演唱風(fēng)格，逐漸發(fā)展成為各具特色的諸多流派，成為廣大群眾喜聞樂見的戲劇藝術(shù)形式之。

認(rèn)真?zhèn)鞒袑W(xué)習(xí)流派藝術(shù)，繼承前輩創(chuàng)造的寶貴財(cái)富，從中吸取營養(yǎng)，也是改革創(chuàng)新的基礎(chǔ)。發(fā)展河北梆子藝術(shù)，注重發(fā)揮戲曲的綜合特征和系統(tǒng)優(yōu)勢是十分重要的。當(dāng)今的觀眾對于演員表演技能的要求是全面的，并且要求達(dá)到高、精、尖的標(biāo)準(zhǔn)。在此形勢下，如何培養(yǎng)“文武昆亂不擋，唱念做打俱佳”的全面人才卻是十分迫切的課題。

河北梆子生、旦、凈、末、丑行當(dāng)齊全，唱腔豐富。自河北梆子形成，在不同的幾個(gè)歷史時(shí)期，聲腔調(diào)高有過不同的變化。但是一直以來河北梆子演唱特色就是生行、旦行的同宮同調(diào)，這給男演員的演唱和藝術(shù)發(fā)展帶來了許多困擾，許多男演員為此將唱腔視為畏途。

在我從事河北梆子老生行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)過程中，面對男生青少年變聲期的問題和男生演唱方法，不斷探索科學(xué)的發(fā)聲方法，在不失河北梆子行腔韻味的情況下把它融入到劇目教學(xué)中，通過科學(xué)的訓(xùn)練，使學(xué)生都能順利度過變聲期，成為文武兼?zhèn)涞膬?yōu)秀演員。

變聲是困擾著許多戲曲男演員的一大難題。要順利度過變聲期，就要真正掌握科學(xué)的發(fā)聲方法，而不能只注重行腔、韻味和吐字。目前戲曲院校，招收的學(xué)生基本上都是十二三歲，年齡小，專業(yè)基礎(chǔ)差，入校不到一年就開始變聲了。聲音突然從嬌嫩、甜美、清脆、明亮變得沉悶、粗糙，不聽使喚。這不僅使學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情跌到了谷底，更是給老師出了難題。教師應(yīng)首先幫助學(xué)生克服各種心理障礙，告知學(xué)生這是身體發(fā)育的一種自然規(guī)律，是每個(gè)人都要經(jīng)過的生理過程。兒童在變聲期前聲帶長度約12毫米(男童和女童的聲帶大小相似)，變聲以后成年男性約20～24毫米，女性約17～20毫米。由于喉頭和聲帶都起了巨大的變化，經(jīng)常出現(xiàn)充血等癥狀。這一時(shí)期的用嗓要特別謹(jǐn)慎，既不能像舊科班那樣認(rèn)為變聲期(倒倉)是喊出來的，無論嗓子成什么樣也必須喊，也不能認(rèn)為變聲期只能保養(yǎng)嗓子，練嗓須在變聲后。根據(jù)培養(yǎng)戲曲學(xué)生的特點(diǎn)，這兩種方法都不可行，違背了生理規(guī)律。少兒變聲期既不能亂喊亂叫，也不能躲避變聲期而不去培養(yǎng)變聲期的學(xué)生。

在變聲初期，學(xué)生聲音不穩(wěn)定，持久性差，容易疲勞，可以適當(dāng)訓(xùn)練，做到用而有度，用而有余，決不能無節(jié)制地濫用嗓音。但演唱姿勢要嚴(yán)格要求，演唱姿勢不講究會(huì)形成某種毛病。如：低頭、仰臉、伸脖子而產(chǎn)生的通道不暢，氣息控制失調(diào)，聲音最易造成擠、卡等不良發(fā)聲狀態(tài)，直接影響舞臺(tái)形象。正確的演唱姿勢應(yīng)該是：雙腳站穩(wěn)，身體立直，頸椎、胸椎、腰椎在一條垂直線上，眼睛平視，面部表情要自然生動(dòng)。在變聲中期(即旺盛期)聲音變化無常，胸聲增多，出現(xiàn)聲音低沉、沙啞等現(xiàn)象。在音域上，變聲期男生比變聲前童聲時(shí)降低了一個(gè)八度。這一時(shí)期用嗓要特別謹(jǐn)慎，根據(jù)各行當(dāng)需要，多練習(xí)一些表演技巧。同時(shí)也要注重演唱時(shí)呼吸的訓(xùn)練，大部分學(xué)生越是出不來聲音越是用喉嚨使勁，容易引起“端氣”的毛病，出現(xiàn)捏緊嗓子演唱的習(xí)慣。這一時(shí)期每節(jié)課要利用十分鐘左右時(shí)間先練習(xí)無聲的純呼吸。首先從自然的深吸氣與慢吐氣練起，學(xué)會(huì)用下丹田控制氣息的方法來改正演唱時(shí)上胸僵緊造成的憋氣，避免出現(xiàn)頸部緊張，喉頭僵硬等現(xiàn)象。到變聲后期，由于喉結(jié)與聲帶發(fā)育基本趨于穩(wěn)定，聲帶充血基本消失，聲音已接近成人的聲音，這一時(shí)期要著力進(jìn)行對學(xué)生的高位置的訓(xùn)練。高位置主要是指頭腔共鳴。聲音的位置越高，頭聲的成分就越多，音色就越優(yōu)美。這時(shí)候不強(qiáng)求音量大，這一時(shí)期的學(xué)生大部分只有很微弱的小假聲。用輕聲高位置進(jìn)行演唱，通過輕聲唱，建立中聲區(qū)的混合共鳴，然后用輕聲帶假聲，以假聲帶頭聲，即在混聲區(qū)向上發(fā)展時(shí)逐步打開頜關(guān)節(jié)，上提軟口蓋，反復(fù)做“嗚(w)”母音練習(xí)，而不用戲曲傳統(tǒng)“衣(yi)”音練習(xí)。這樣以假聲帶真的基礎(chǔ)上就有了混合聲的色彩了。學(xué)生的變聲期剛過，決不能盲目擴(kuò)展音域與擴(kuò)大音量。還需要因材施教，循序漸進(jìn)。

男生變聲期過后是訓(xùn)練高音區(qū)的好時(shí)機(jī)。在訓(xùn)練高音區(qū)的過程中，要自然地運(yùn)用身體發(fā)聲器官的各個(gè)共鳴腔體。由于河北梆子音域較高，老生、武生等行當(dāng)在演唱方法上須真、假、混合聲結(jié)合運(yùn)用。

共鳴器官：其作用是使聲帶發(fā)出的聲音得到擴(kuò)大并加以美化，使之悅耳動(dòng)聽。要依靠氣息控制能力，很好掌握共鳴的運(yùn)用和調(diào)節(jié)。唱高音時(shí)應(yīng)以頭腔共鳴為主，獲得充分頭腔共鳴的聲音是一種明亮、松弛且具有穿透力的聲音。在學(xué)生獲得良好的頭聲的基礎(chǔ)上再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格，人物個(gè)性。演唱中音時(shí)以口腔、咽腔共鳴為主，但可引起胸腔和頭腔的均衡共鳴。這種三腔共鳴混合合作，我把它稱為“混合共鳴”。在唱低音時(shí)，以胸腔共鳴為主，口腔、咽腔共鳴次之。河北梆子老生行當(dāng)?shù)拇笸星痪褪抢玫鸵魠^(qū)來演唱，使演唱時(shí)的情緒得到更加充分的發(fā)揮。

氣息的運(yùn)用

老一輩河北梆子表演藝術(shù)家、教育家趙鳴歧先生在給我傳授趙派老生藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，常提到演唱時(shí)要“氣沉于底貫于頂”“氣沉丹田貫三腔”，提倡采取深到小腹(下丹田)腹式呼吸技法。在演唱過程中，合理科學(xué)地安排演唱中充氣。換氣的位置和時(shí)間是非常重要的。如：自然呼吸、長呼吸、短呼吸、深呼吸、淺呼吸、偷氣不明顯的急促一吸來應(yīng)付演唱中的需要。例如《四郎探母》中“若無有太后令莫放他過關(guān)”這句，大托腔必須有很好的氣息支撐，再經(jīng)過寬厚扎實(shí)的嗓音處理，才顯得蒼勁有力，瀟灑自如。

“言為歌之本”是河北梆子演唱藝術(shù)始終遵循的創(chuàng)作原則，形成了“由字生腔，字正腔圓”的特色。按照發(fā)聲部位的不同，充分利用唇、齒、舌、牙、喉統(tǒng)稱為“五音”。在演唱時(shí)，準(zhǔn)確地把每個(gè)字的字頭、字腹、字尾交代清楚，并一一送入觀眾的耳內(nèi)。吐字和行腔要和諧統(tǒng)一。尤其老生行當(dāng)要做到噴口有勁，收字到家。在唱字頭時(shí)要求阻氣有力，字腹歸韻時(shí)氣流要集中，氣息要有控制，字尾收音停止時(shí)，氣息要隨著尾聲而行，而且要在字尾結(jié)束和聲音停止后才能放松。演唱時(shí)的呼吸還要根據(jù)聲區(qū)的高低、強(qiáng)弱起伏的不同變化而調(diào)節(jié)氣息的大小。

掌握了發(fā)聲技巧，更要處理好情與聲的關(guān)系。情起著首要主導(dǎo)作用，聲是傳情的手段。要以情帶聲，以聲傳情。認(rèn)真做到情聲統(tǒng)一，才能達(dá)到聲情并茂。古今戲曲演員多有中年失聲，難于持久者。究其原因，主要是只重視行腔和韻味特色，不去探尋科學(xué)的發(fā)聲方法，而帶來終身遺憾，影響了其藝術(shù)發(fā)展。只有掌握了正確的演唱技巧，才能成為文武兼?zhèn)涞膬?yōu)秀演員。文武之間，相輔相成，相得益彰才能拓寬演員的戲路子，并且為創(chuàng)造各種各樣不同類型的人物形象提供豐富的條件和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(責(zé)編：宗荷)