元明神仙道化劇研究述要

劉 群

(哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院,哈爾濱 150080)

元明神仙道化劇研究述要

劉 群

(哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院,哈爾濱 150080)

神仙道化劇是古代戲劇的重要組成部分,其研究熱點(diǎn)主要集中在元代和明初的神仙道化劇。近年來,神仙道化劇研究呈現(xiàn)出廣泛和深入的發(fā)展趨勢,其廣泛性表現(xiàn)在對(duì)神仙道化劇的創(chuàng)作心態(tài)、民俗文化、道教文化等多角度、多方面的開拓;其深入性表現(xiàn)在對(duì)神仙道化劇本事、主題、藝術(shù)形象、審美趣味等進(jìn)行細(xì)致深入的研究。上述研究取得了大量的研究成果,使得神仙道化劇的價(jià)值逐漸被挖掘出來。

神仙道化劇;道教文學(xué);度脫;隱逸;研究綜述

神仙道化劇是古代戲劇的重要組成部分,從現(xiàn)存作品以及存目來看,神仙道化劇的數(shù)量相當(dāng)可觀,作為一種獨(dú)特的戲劇文化現(xiàn)象,自然有其研究價(jià)值。近年來經(jīng)過學(xué)者們的不懈努力,神仙道化劇的價(jià)值漸漸被發(fā)掘出來,研究成果涉及到了劇本主題意蘊(yùn)、作家心態(tài)、審美情趣、道教文化等多個(gè)方面。本文擬將元明神仙道化劇的研究成果進(jìn)行歸納概括,間出己意,以供進(jìn)一步研究之參考。

一、神仙道化劇概念的界定

元人夏庭芝《青樓集志》云:“雜劇有旦、末,旦本女人為之,名粧旦色,末本男子為之,名末泥。其余供觀者,悉為之外角。有駕頭、閨怨、鴇兒、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短之類?！盵1]“神仙道化”是雜劇演出中的一種角色。明代朱權(quán)《太和正音譜》劃分的“雜劇十二科”包括了“神仙道化”、“隱居樂道”[2]等十二種類別,根據(jù)題材和內(nèi)容的不同進(jìn)行了分類。此后,清代姚燮將《也是園古今無名氏雜劇》的元雜劇按題材內(nèi)容分為十二類別,其中包括“神仙故事”劇[3];近代羅錦堂《元人雜劇之分類》將元雜劇分為八大類,其中有“仕隱劇 (又分發(fā)跡變泰、遷謫放逐、隱居樂道三目),道釋劇 (又分道教劇、釋教劇二目),神怪劇”[4]。均與朱權(quán)的分類方法一致,但都未明確指出“神仙道化”劇的具體內(nèi)涵,以致后人沿用此種分類時(shí)產(chǎn)生了概念上的模糊和分歧。20世紀(jì) 50年代以來研究者在前人基礎(chǔ)上對(duì)神仙道化劇內(nèi)涵又進(jìn)行了解釋和探討,主要的觀點(diǎn)有以下兩類:

其一是在古代戲劇領(lǐng)域里從題材和內(nèi)容角度進(jìn)行分類,對(duì)神仙道化劇的概念給予了界定。以青木正兒的觀點(diǎn)較有代表性,認(rèn)為,“‘神仙道化’不消說是取材于道教傳說的,就現(xiàn)存作品看,則有兩種:一種是神仙向凡人說法,使他解脫,引導(dǎo)他入仙道;一種是原來本為神仙,因犯罪而降生人間,即至悟道以后,又回歸仙界。我的意見,把前者稱為度脫劇,把后者稱為謫仙投胎劇?！薄啊[居樂道’大概是以隱遁者的生活為主題,但是也往往帶有神仙味?！盵5]吳新雷更明確地解釋了元雜劇中度脫劇的內(nèi)涵,“所謂度脫,就是神仙向凡人說法,解脫人世間‘酒色才氣’、‘人我是非’及‘富貴名利’等煩惱罪惡,點(diǎn)化迷津,使之頓悟紅塵之非而歸于正道,成為神仙?！让搫　闶且缘澜探?jīng)典中編造出來的這類故事為題材的?！盵6]幺書儀、鄧紹基、徐振貴等學(xué)者也持相類似的觀點(diǎn)。

其二是將神仙道化劇納入道教文學(xué)的范疇,《中國大百科全書·宗教卷》中闡述道教文學(xué)是“以宣傳道教教義、神仙出世思想以及反映宗教生活為題材的各種形式的文學(xué)作品。內(nèi)容有贊頌神明、闡述教義、述說方術(shù)、神仙傳記、戲劇小說?！盵7]楊建波《道教文學(xué)史論稿》中進(jìn)一步解釋道教文學(xué)包括“內(nèi)丹詩、游仙詩、步虛詞、神仙傳記、神仙小說、神仙戲劇、道教名山志等”[8]7-8。把戲劇看做是道教世俗化、民間化過程中一種傳播手段,強(qiáng)調(diào)其宗教性特質(zhì)。

二、神仙道化劇的主題意蘊(yùn)

神仙道化劇在元明時(shí)期興盛一時(shí),形成了古代戲劇史上一種具有時(shí)代特征的文化現(xiàn)象。但在建國后的二三十年中神仙道化劇一度被認(rèn)為傳播封建迷信思想和消極人生觀而受到批判,稱其“極力宣揚(yáng)道教的教義,代表雜劇的創(chuàng)作中的一種消極傾向。”[9]“主要宣揚(yáng)浮生若夢思想,要人們以看空人我是非,逃避現(xiàn)實(shí)斗爭,去尋仙訪道,歸隱林泉?！盵10]80年代以后隨著思想領(lǐng)域的解放,神仙道化劇的思想價(jià)值才逐漸被發(fā)掘出來,對(duì)其研究逐漸向廣泛和深入拓展,形成了較為全面的認(rèn)識(shí)。

1.宣揚(yáng)無道則隱的隱逸思想

隱逸思想是古代文學(xué)中一個(gè)重要的主題,文人常借此排解內(nèi)心苦悶、表達(dá)憤世嫉俗情感。元明神仙道化劇中塑造的那些集文士、隱士、道士于一身的人物形象,就集中表達(dá)了文人在黑暗的政治環(huán)境或動(dòng)亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中棄儒歸道的無奈選擇。

幺書儀認(rèn)為,元代神仙道化劇中“道化和隱逸經(jīng)常交織在一起”,劇中以度脫者形象出現(xiàn)的道祖?zhèn)?給被度脫者樹立榜樣是著名的退隱儒生,倡導(dǎo)的是清風(fēng)明月似的隱修生活,否定的則是追求半紙功名卻死無葬身之地的宦海悲劇。這種思想傾向是元代社會(huì)政治黑暗,知識(shí)分子強(qiáng)烈的苦悶和絕望以及隱逸思想的普遍存在導(dǎo)致的結(jié)果[1.]。劉蔭柏等則通過對(duì)神仙道化劇的代表作家馬致遠(yuǎn)的思想心態(tài)的考察及其劇作的分析看到了更深刻的思想內(nèi)涵,認(rèn)為馬致遠(yuǎn)“不是在為道教徒寫廉價(jià)的宣傳品”,“而是往往以古代的賢人、隱士為榜樣,勸人在亂離之世,潔身自好”,“他筆下的神仙,不僅有古隱士、逸人之風(fēng),還帶有一些遺民的氣質(zhì)?！盵12]像陳摶這類“半人半仙”似的人物形象反映了元代社會(huì)一部分知識(shí)分子不愿與黑暗的政治妥協(xié)而不得已隱逸大澤深山的整體狀況,他們以拒絕與統(tǒng)治階層合作來表示對(duì)社會(huì)的抗議[13]。劇中的情節(jié)大都與儒士文人、仕宦官場有關(guān),為儒士指出的“海角天涯路”,表面倡導(dǎo)登仙,實(shí)際則是引導(dǎo)儒士們拒絕為元吏而歸隱[14]。李德仁認(rèn)為馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇“深刻曲折”地反映了社會(huì)的黑暗和知識(shí)分子的苦悶,“是一種以宗教為題材的社會(huì)劇”[15]。王漢民則從流行于元明清時(shí)期的八仙戲曲中看到“八仙戲曲從多方面反映了封建社會(huì)儒生理想失落的悲劇”,“為僧、為道、為仙成為社會(huì)失意文人的一種歸宿?！盵16]

2.借求仙慕道以抒懷寫憤

道教文化進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)逐漸脫離了道教教義和思想,而成為古代文人借他人之酒杯,澆自己之塊壘的表達(dá)方式。余秋雨認(rèn)為:“‘神仙道化’劇的作者首先不是從道教徒、佛教徒的立場來宣揚(yáng)弘法度世的教義和方法的,‘而是從一個(gè)苦悶而清高的知識(shí)分子的立場來鄙視名利富貴’宣揚(yáng)超然物外的人生態(tài)度的?！盵17]楊建波也指出神仙道化劇“內(nèi)核里卻是對(duì)黑暗元代社會(huì)的一種否定,是劇作家與元代知識(shí)分子宣泄不滿的一種形式”,“撥開度脫的外衣,不難看出劇中所反映的元代知識(shí)分子備受壓抑的苦悶心態(tài)和憤懣情

感?！盵8]407-408

明代中期以后,戲劇逐漸文人化并成為文人抒情寫意的載體,神仙道化題材的戲劇作品中也更淡化了煙霞?xì)庀?抒發(fā)強(qiáng)烈的主觀情緒,或直接或間接地表達(dá)作者的人生感慨,宣泄悲涼或憤懣的情緒?！耙酝缆　⑻K漢英、湯顯祖、汪廷訥、葉小紈為代表的明后期神仙度脫劇作家,他們所寫的劇作從不同的層面反映了社會(huì)的不平、人生的不幸,表達(dá)了他們憤激無奈而尋求解脫的心理?！盵18]64屠隆被罷官以后創(chuàng)作的三部戲劇都帶有濃厚宗教意味,反映了他內(nèi)心里既想依托宗教求得解脫又想以戲曲創(chuàng)作宣泄不平的矛盾心態(tài),故在他描寫追求仙道的長篇傳奇《修文記》中“還殘留著屠隆對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的喜笑怒罵和玩世不恭”,“第十六出專寫群鬼冤魂,正是現(xiàn)實(shí)世界的反映?！倍诙霪偘d和尚唱的“普勸歌”“明顯地看出屠隆對(duì)個(gè)人身世的感慨,對(duì)權(quán)臣們‘只手兒把太陽蒙罩’的憤恨?！盵19]蘇漢英的《夢境記》、湯顯祖的《邯鄲夢》雖然都用了流傳已久的道教呂祖的傳說,通過盧生夢中經(jīng)歷來抒發(fā)各自的現(xiàn)實(shí)感受,強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感使得戲劇的主題大大深化了。鄭志良認(rèn)為兩劇所不同的是“《邯鄲記》更側(cè)重揭露官宦階層的勾心斗角”,“而《夢境記》對(duì)下層社會(huì)的刻畫更引人注目?！盵20]晚明女曲家葉小紈的《鴛鴦夢》的結(jié)構(gòu)典型的神仙道化劇模式,但是創(chuàng)作目的卻是為姐妹的早逝而寫的悼亡之作,“以悼亡抒情主題為出發(fā)點(diǎn),”而神仙道化、白日飛升的結(jié)構(gòu)模式,則有利于作者“在亦真亦幻中抒寫自己那些急于迸發(fā)宣泄的強(qiáng)烈情感?！盵2.]湯顯祖的“二夢”不僅暴露了明代官場的種種丑惡現(xiàn)象,而且更深刻地表達(dá)了作者在強(qiáng)大的社會(huì)勢力下無力把握仕宦命運(yùn)的清醒認(rèn)識(shí)[22]。

3.弘揚(yáng)道教勸善濟(jì)世思想

勸人為善是道教的重要思想,盛行于元代的全真教認(rèn)為世人皆可成仙,即使自然界的精怪經(jīng)過長時(shí)間的修煉,再由仙人點(diǎn)化也可以脫離“六道輪回”長生不死。其成仙的重要途徑就是一要正心誠意,苦修真功,二要濟(jì)貧拔苦,救人危難。如《晉真人語錄》所云:“若要真功者,須是澄心定意,打疊精神,無動(dòng)無作,真清真凈,抱元守一,存神固氣,乃真功。若要真行,須要修人蘊(yùn)德,濟(jì)貧拔苦,見人患難,常懷拯救之心,或化誘善人人道修行。所為之事,先人后己,與萬物無私,乃真行也?！盵23]所以元明時(shí)期神仙道化劇生動(dòng)地表現(xiàn)了這種勸善濟(jì)世的主題,尤其是明初以朱有燉為代表的度脫劇、慶壽賀節(jié)劇中宣揚(yáng)積德行善、歌頌升平盛世的主題。

徐振貴認(rèn)為道教的神創(chuàng)論、善惡報(bào)應(yīng)說對(duì)古代戲劇影響頗深。神創(chuàng)論表現(xiàn)在戲劇中就是令人向往的海上仙山、洞天福地以及掌握著凡夫俗子榮辱升遷、禍福窮達(dá)的仙人高道?！皫缀踉谒卸让搫≈?都有神仙有意使被度脫者陷入絕境再加援救從而使其醒悟的情節(jié),都意在表明只有神仙高道才能救人苦難、普濟(jì)眾生”;靈魂不滅論是善惡報(bào)應(yīng)說的前提,描寫道教祖師許遜故事的戲劇如《拔宅飛升》就演繹了許遜以道術(shù)斬蛟除魔、救度百姓而功德圓滿拔宅飛升的故事,有意宣揚(yáng)善惡必報(bào)是無疑的[24]。這些思想在明初的宮廷雜劇中有突出的表現(xiàn),宮廷文人和教坊藝人創(chuàng)作的神仙劇幾乎都表現(xiàn)了崇道、勸善和濟(jì)世的主題,朱有燉的《小天香夜半朝元》等神仙道化劇體現(xiàn)了“朱有燉以儒為主,佛道為輔,把儒佛道三者融為一體的思想”[25],“借神仙題材來為初興的帝國潤色鴻業(yè),點(diǎn)綴升平?！迸c反思人生、厭倦人事的神仙道化劇相比有著“特別的意義”[26]。

4.傳播道教生命倫理

神仙道化劇的興起和興盛與全真教的密切關(guān)系為學(xué)界認(rèn)可,侯光復(fù)認(rèn)為元代神仙道化劇“表現(xiàn)了全真教的宇宙觀”,即人生短暫、萬物無常的觀點(diǎn);還表現(xiàn)了“全真教的人生觀”,即劇中提倡的“躲是非、忘榮辱”,“忍恥含垢”的人生哲學(xué);還有全真祖師倡導(dǎo)的“慵懶無為”的生活方式[27]124-126。王漢民認(rèn)為元雜劇“二十余種神仙道化戲中,除了少數(shù)幾種演天師驅(qū)邪除妖故事外,幾乎都與全真教有關(guān)”,“隱居樂道劇主要宣揚(yáng)的也是全真教‘葆性全真’思想?！盵28]劇中演繹的具體的修行方法表現(xiàn)為:其一,“頓悟”和“明心見性”。明心見性的修仙理論是全真教援引禪宗學(xué)說而成的,認(rèn)為凡人擁有真性,但常常被妄想和欲念遮蔽,修仙證道就是要?jiǎng)袢顺敉牒陀?重新恢復(fù)自我的真性,從而達(dá)到明心見性、超脫生死的境界,所謂“一念無生即自由”[29]。而元明神仙道化劇“夢中點(diǎn)化、自身頓悟的度脫方法,與全真教度世關(guān)系最為密切”[18]34。其二,禁欲苦修。全真教的禁欲苦行的修行觀念認(rèn)為世人為七情六欲所驅(qū)使以致真氣消散,導(dǎo)致壽夭亡故,故唯有去除欲望,禁欲絕情才能獲得生命的永恒。道祖王重陽說:“凡人修道先須依此一十二個(gè)字,斷酒色財(cái)氣,攀援愛念,憂愁思慮。”[30]很多神仙道化作品“設(shè)有神仙勸斷、甚至強(qiáng)力拆散夫妻父子關(guān)系的情節(jié) ”,如《任風(fēng)子 》、《黃粱夢 》、《竹葉舟 》等劇中 ,都在度脫的過程中,“展現(xiàn)了酒色財(cái)氣對(duì)人性的傷害”,“反映了全真教禁欲主義的修行方法?！盵18]35其三,內(nèi)丹修煉。全真教融合三教思想,將儒家的忠孝觀、佛家的心性說與道家的無為觀念融合在一起,摒棄了外丹燒煉的修行方法,重視養(yǎng)煉內(nèi)丹達(dá)到了全性命。元明神仙道化劇中用人物、動(dòng)作、道具、唱白結(jié)合生動(dòng)形象地演示了全真教的修持思想?！白髡咄ǔ０才艐雰?、姹女、六賊、心猿、意馬、三尸等宗教術(shù)語在劇中充當(dāng)角色用以考驗(yàn)神仙希望度脫的對(duì)象?！钡雷鏋橛邢删壍姆踩怂┢湫脑骋怦R,勸化其眼耳鼻舌身意“六賊”,斬其三尸之蟲,再教給他命功修煉的種種方法,將一個(gè)凡胎俗人度脫成仙真[3.]67。元末明初的神仙道化劇淡化了憤世嫉俗之情,著意宣揚(yáng)道教貴生思想和長生主題,為數(shù)不少的宮廷祝壽賀節(jié)劇更是突出“希冀長生不老,以抗拒死亡的恐懼和輪回的報(bào)應(yīng)”,“為世俗貴族歌功頌德,以滿足他們窮奢極欲的愿望?！盵32]宗教的需求逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪谆南順贰?/p>

三、神仙道化劇的審美趣味

1.以夢幻情節(jié)為肯綮的三相時(shí)空的建構(gòu)

神仙道化劇的基本結(jié)構(gòu)模式是仙、凡世界的二元對(duì)立,基本的戲劇沖突是凡塵世界生命瞬息即逝的人生憂患,也就是生與死的對(duì)立。而且塵世的生活不僅短暫和虛幻,還伴隨著莫大的苦難和沉重的危機(jī),生命易逝,人事無常,功名利祿、榮華富貴、英雄偉業(yè)無不與各種威脅相伴,只有神仙道祖才能度脫凡人超越時(shí)空的束縛,走向生命的自由、永恒。完成這一轉(zhuǎn)變是通過“夢喻人生”、“夢觀人生”的方式實(shí)現(xiàn)的[33],這是神仙點(diǎn)化凡人最常用的手段,在夢境中仙人利用法術(shù)呈現(xiàn)出人生的各種“惡鏡頭”,讓凡人歷遍酒色財(cái)氣、人我是非,經(jīng)歷人生的苦難和幻滅,至一夢醒來功名富貴、塵世榮華皆化為烏有,終于了悟大道。“在神仙度脫劇中,夢境往往與幻境結(jié)合在一起,共同表現(xiàn)劇作的主題?！薄皦艟硞?cè)重寫人的心靈幻象、心理感悟,而幻境側(cè)重寫外部幻象對(duì)人心理的影響?！薄吧裣啥让搫≈?往往利用夢境讓人醒悟出家,再利用幻境使之大悟成仙?！眽艟?、幻境“是現(xiàn)實(shí)生活的概括和提升”[18]268。夢幻情節(jié)聯(lián)結(jié)了仙界、塵世,給戲劇布局謀篇提供了方便,大部分神仙道化劇利用這種夢境、幻境模式構(gòu)建了仙、凡、鬼三維的敘事空間,并創(chuàng)造了具有象征意義的意象系統(tǒng)。它的夢境帶有明顯的現(xiàn)實(shí)痕跡,通過夢中經(jīng)歷的“酒色財(cái)氣”、“人我是非”告誡人們追求功名富貴的虛妄性,從而否定人們汲汲于功名的行為,因此夢境的思想內(nèi)核仍是現(xiàn)實(shí)的反映。仙界的象征意義就是融入了作者主觀情感的聯(lián)想空間,從神仙道人形象塑造到戲劇語言的表述都隱含著濃厚的修道情感,從而形成了具有象征意義的符號(hào)體系[34]1.4-126。

2.悲劇的展現(xiàn)與消解

神仙道化劇的基本戲劇沖突就是生與死的對(duì)立,有限的生命在永恒的時(shí)空轉(zhuǎn)換中顯得虛無和渺小,死亡是橫亙在每個(gè)世人面前最重大的問題,“這也就是最深沉的悲劇感產(chǎn)生的時(shí)候”,凡人斷絕生死愛欲、塵世牽念的終極目的就是要規(guī)避生死的問題,故修行成仙是一個(gè)“除人情”、“復(fù)道性”的過程[35],擔(dān)任度脫任務(wù)的道祖仙真?zhèn)兺┓ㄐg(shù)設(shè)置一個(gè)夢幻的情節(jié),讓執(zhí)迷不悟的塵世凡人預(yù)先體驗(yàn)戕害、苦難、死亡等一切人生悲劇,并告知他這一切都是過分的欲望造成的,以此斷絕其酒色財(cái)氣、攀援愛念、憂愁思慮等欲望,“從這個(gè)角度看,則道教悲劇具有醒世的作用?！盵34]103

然而這種悲劇的情境是虛擬的,大夢醒來這種苦難的悲劇就結(jié)束了,修道成仙、遁世歸隱不僅消解了人生的悲劇,而且將主人公帶入一個(gè)沒有憂慮、沒有苦難和死亡的完滿的境界,悲劇剎那間轉(zhuǎn)換為喜劇,這種手法是神仙道化劇的藝術(shù)特征之一,“其最突出之點(diǎn)就在于作者常常把人世、仙界、鬼界的時(shí)空巧妙地‘銜接’起來,根據(jù)民族習(xí)慣和思維特點(diǎn)讓三界時(shí)空自然流轉(zhuǎn)或交叉重現(xiàn),這就使痛苦與快樂、明與暗、美與丑獲得了明顯的觀照?！盵34]1.4同時(shí)避免了“說教的主題、模式化的結(jié)構(gòu)、概念化的人物”[18]274形成了莊諧結(jié)合的舞臺(tái)構(gòu)思。

3.人物形象代言道教思想

神仙道化劇的人物形象大致有兩類,一是熱心度世、濟(jì)困拔危的神仙高道;二是受到神仙眷顧、終被點(diǎn)化成仙的凡人、精怪。前者是道教人物或崇拜的偶像,元代受全真教影響,全真教的“核心成員”,即全真教的“五祖”、“七真”如鐘離權(quán)、呂洞賓、王重陽、馬丹陽、東華帝君等都頻繁地出現(xiàn)在戲劇中[27]1.3。隨著明代神仙道化劇拓展神仙世界的表現(xiàn)空間,在元代神仙道化劇中很少出面的西王母在明代神仙道化劇中作為女仙領(lǐng)袖則成了出現(xiàn)頻率最高的神仙領(lǐng)袖之一,東華帝君也逐漸成為掌管男仙的神靈,且被塑造成與西王母相配合的神靈[3.]64。

后者可分為兩種,一是有較好的個(gè)人修養(yǎng),卻仕途不順的儒生或隱士。與傳統(tǒng)道派相比,全真教重心性及個(gè)人道德修養(yǎng)而不重道術(shù)道法,表現(xiàn)在“神化劇”中,就是成仙者必須有“仙緣”、“仙根 ”。如《黃梁夢 》的呂洞賓、《陳摶高臥 》中的陳摶、《漢鐘離度脫藍(lán)采和》中的藍(lán)采和以及《蝴蝶夢》中的莊周等。他們在思想意識(shí)上感悟仙俗之別,立下棄俗就仙的志向,由神仙下凡對(duì)其闡明仙凡之理加以點(diǎn)化走向隱遁,帶有較濃的儒生、隱士思想情趣[36]62。二是身份低賤的俗世人物,如《任風(fēng)子》中的屠戶,《劉行首》中的妓女,以及經(jīng)長期修煉而得人形的精怪等,也是道祖要度脫的人物,體現(xiàn)了全真道主張的人人皆有仙緣的思想。與上述儒生、隱士不同的是,他們雖有仙緣卻沉浸于兒女之情、塵世快樂之中執(zhí)迷不悟,幸有神仙不遺余力地反復(fù)點(diǎn)化終得成仙[36]60。神仙道化劇人物形象有的來自于民間流傳的道教故事,有的是根據(jù)道教故事創(chuàng)造的,都深受道教思維的影響,可以看做是作者宣揚(yáng)的道教思想的代言者。

四、結(jié)語

綜上所述,近年來古代神仙道化劇的研究呈現(xiàn)出廣泛和深入的趨勢,特別對(duì)元雜劇中神仙道化劇產(chǎn)生的社會(huì)原因和文化背景,全真教的興盛對(duì)文人思想和生存方式的影響,以及道教審美文化與戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的關(guān)系進(jìn)行了深入的研究。但與其他題材的戲劇研究相比,古代神仙道化劇的研究還有較大的探索空間,研究資料的整理,發(fā)展脈絡(luò)的梳理,戲劇現(xiàn)象和理論問題的系統(tǒng)闡釋都需要做更細(xì)致的工作,這一方面顯現(xiàn)出研究的弱勢和不足,另一方面也給后輩提供了探索的空間。

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I207.38

A

1001-7836(201.)09-01.1-04

10.3969/j.issn.1001-7836.201..09.047

201.-05-30

黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題 (09C01)

劉群 (1967-),女,遼寧撫順人,教師,文學(xué)博士,從事古代文學(xué)教學(xué)研究。