戲劇中的詩(shī)性色彩與詩(shī)歌中的戲劇因素

高 蔚

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院,廣西 桂林 541004)

戲劇中的詩(shī)性色彩與詩(shī)歌中的戲劇因素

高 蔚

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院,廣西 桂林 541004)

早在原始藝術(shù)階段,戲劇與詩(shī)就有著隱秘的內(nèi)在聯(lián)系。隨著人類(lèi)藝術(shù)思維的成熟,戲劇與詩(shī)的美學(xué)關(guān)系進(jìn)入了一個(gè)既各自獨(dú)立又相互依戀的新階段。在現(xiàn)代藝術(shù)中,戲劇中的詩(shī)性色彩與詩(shī)歌中的戲劇因素相互滲透。戲劇中的詩(shī)性色彩表現(xiàn)為劇作的詩(shī)性情感和結(jié)構(gòu)的抒情性,它能在典型的戲劇和典型的詩(shī)之間建立一種舒緩這兩種藝術(shù)形式內(nèi)部張力的新形式。詩(shī)歌中的戲劇因素是通過(guò)情感的客觀化、形式化使詩(shī)的藝術(shù)形式成為更經(jīng)典的人類(lèi)情感的“表現(xiàn)性”形式,它能拓展詩(shī)情空間,但并不節(jié)外生出某種新質(zhì)。

戲劇與詩(shī);中國(guó)新詩(shī);戲劇元素;文體互滲

戲劇與詩(shī)向來(lái)有著密不可分的美學(xué)關(guān)系。早在詩(shī)的情感、意念寄身舞、樂(lè)、圖騰的原始藝術(shù)階段,人類(lèi)祈雨的雩祭——女巫們邊舞蹈邊呼號(hào)的“舞雩”,其實(shí)就既是一種宗教儀式,也是一種戲劇方式。這個(gè)虔敬的祭禮所含納的“文飾政事”,雖然體現(xiàn)一種具有審美意味的人類(lèi)活動(dòng),但此時(shí),由于詩(shī)還沒(méi)有找到屬于自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式,還沒(méi)能創(chuàng)造出表現(xiàn)人類(lèi)情感的“知覺(jué)”形式,詩(shī)的情感與形式只能潛隱在人類(lèi)最初的宗教活動(dòng)和戲劇方式中。隨著人類(lèi)藝術(shù)思維的成熟,戲劇和詩(shī)的美學(xué)關(guān)系進(jìn)入了一個(gè)既各自獨(dú)立又相互依戀的獨(dú)特格局。

戲劇中的詩(shī)性色彩最典型者莫過(guò)于抒情?！昂细栉枰匝菀皇隆钡膽蚯?“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱三者”[1]167,這在原始藝術(shù)和中國(guó)古代戲曲中常見(jiàn)。盡管現(xiàn)代話劇受到西方散文化戲劇理念強(qiáng)調(diào)“戲劇動(dòng)作”的沖擊,但傳統(tǒng)戲劇的歌、詩(shī)本質(zhì)所體現(xiàn)的音樂(lè)特性、抒情特性,依然沒(méi)有完全被沖洗出中國(guó)現(xiàn)代話劇。中國(guó)現(xiàn)代話劇常常流露的以主觀抒情的審美方式建構(gòu)創(chuàng)作主體精神世界的戲劇特性,恰恰是對(duì)原始藝術(shù)和古典戲曲藝術(shù)方式的繼承。從審美文化的角度言,這正是古典藝術(shù)的劇詩(shī)傳統(tǒng)為現(xiàn)代話劇的詩(shī)品性給予的藝術(shù)資源。劇詩(shī)曾是中西方藝術(shù)的共同傳統(tǒng),西方現(xiàn)代話劇因強(qiáng)調(diào)戲劇的動(dòng)作性而逐漸淡化了它。中國(guó)現(xiàn)代話劇的藝術(shù)模式雖來(lái)自西方現(xiàn)代話劇,但由于文化傳統(tǒng)的關(guān)系,中國(guó)現(xiàn)代話劇的詩(shī)品性卻常常潛藏在戲劇藝術(shù)家的意識(shí)深層,這是中國(guó)現(xiàn)代話劇的特有品格,也是中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)融通東西方文化卓有成效的見(jiàn)證。

在中國(guó)文學(xué)史上,戲曲一直被視為詩(shī)的流變和分支。劇詩(shī)的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖等都被公認(rèn)為戲劇詩(shī)人。西方近代以來(lái)的話劇,則是散文劇。中國(guó)文學(xué)的話語(yǔ)方式由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后,以易卜生作品為代表的這類(lèi)劇作在中國(guó)得以廣泛傳播,其特點(diǎn)即是以散文為體裁。由于文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣的不同,西方戲劇以塑造藝術(shù)典型為宗旨,中國(guó)古典戲曲則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)意境的創(chuàng)造。受傳統(tǒng)戲劇影響的現(xiàn)代中國(guó)話劇也往往依從劇作家內(nèi)心的審美取向,注重意境的營(yíng)造,這使得由沖突、動(dòng)作、懸念為基本構(gòu)成,以多種戲劇動(dòng)作組織各種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的現(xiàn)代戲劇多了幾分詩(shī)意。詩(shī)意地?cái)⑹?詩(shī)意地寫(xiě)人,戲劇性反而被淡化,抒情色彩加強(qiáng)。這樣,戲劇化了的現(xiàn)實(shí)關(guān)系不再是平面、泥實(shí)的,戲劇性動(dòng)作也因滲透了情感體驗(yàn)而往往能從靈肉渾然一致的境界中找到真正的生命充實(shí)。這正是藝術(shù)的使命。中國(guó)現(xiàn)代話劇的藝術(shù)前輩田漢早在上世紀(jì)二十年代就闡述過(guò)藝術(shù)的這一宗旨,他說(shuō):“我們做藝術(shù)家的一面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來(lái)排斥世間的一切虛偽,立定人生的根本,一方面更當(dāng)引入一種藝術(shù)的境界,使生活藝術(shù)化,即把人生美化,使人忘卻現(xiàn)實(shí)的苦痛而入一種陶醉法悅渾然一致之境”[2]51。因而,熱烈的情感和朦朧的傾向是構(gòu)成現(xiàn)代戲劇抒情色彩的兩種張力。這熱烈的情感是一種奮發(fā)向上的創(chuàng)造力,有了它的參與,無(wú)論精神的無(wú)可歸依還是物質(zhì)的一無(wú)所有,都能上升到詩(shī)意的充實(shí)和美的高度;而朦朧的傾向則傳達(dá)一種被渴望和壓抑交混著的難以名狀的人生悵惘和哀傷,這悵惘和哀傷是一種來(lái)自現(xiàn)實(shí)力量壓迫的精神困境,抒情性劇作是縈繞這種與紛亂的現(xiàn)實(shí)世界相抵牾的精神苦痛所呈現(xiàn)的,自然也是一種審美追求。

現(xiàn)代戲劇抒情色彩濃重的作品往往都不是寫(xiě)實(shí)之作,而是充滿象征色彩的抒情吟唱。劇作家一般不拘泥于外部現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系,或者側(cè)重于刻畫(huà)人物飄泊流浪中的孤獨(dú)之痛,以此傳達(dá)劇作家對(duì)一個(gè)喧囂動(dòng)蕩時(shí)代的憎厭,從而寄寓獲得精神獨(dú)立和自由的美好期冀,如魯迅的詩(shī)劇《過(guò)客》;或者一味浪漫抒情,表現(xiàn)劇作家自己的沖動(dòng)、情感和意念,讓角色成為自己的代言人,盡情抒發(fā)自己對(duì)事件、現(xiàn)實(shí)處境的感懷,如郭沫若的劇作《屈原》。然而,浪漫畢竟是一種詩(shī)性情感,一種存在于內(nèi)心的渺遠(yuǎn)的美,它既需要熱情,也需要技巧,這兩方面的有效結(jié)合,是劇作真正熠熠生輝的藝術(shù)前提。

戲劇中的詩(shī)性色彩還表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的抒情性?，F(xiàn)代話劇因?qū)⑹屡c抒情、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、散文與詩(shī)相結(jié)合而使劇作彌漫著詩(shī)的氣息和詩(shī)的情調(diào)時(shí),常常讓具體的一首首詩(shī),直接參與戲劇結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)組織,使劇作語(yǔ)言獲得鮮明的詩(shī)化效果,如《屈原》中的“橘頌”、“禮魂”、“惜誦”、“雷電頌”、“釣者歌”等等。

一般而言,揭示人物內(nèi)心幽眇之處多是劇作家苦心經(jīng)營(yíng)的抒情場(chǎng)面。中國(guó)古典戲曲是從歌、詩(shī)、詞發(fā)展而來(lái)的,具有極強(qiáng)抒情性的歌、詩(shī)、詞本身就是它的重要構(gòu)成要件。在現(xiàn)代話劇中,由于話劇更要求情節(jié)的緊湊性,劇作家在處理情節(jié)進(jìn)程時(shí),多會(huì)感到抒情因素?zé)o所依傍,而且,人物內(nèi)心活動(dòng)最豐富、內(nèi)心激情最強(qiáng)烈的時(shí)候往往是沖突激烈、矛盾尖銳的地方,如曹禺的《雷雨》。如果生硬地安排抒情場(chǎng)面,勢(shì)必會(huì)影響戲劇動(dòng)作的完整性,以至于滯緩節(jié)奏。因此,詩(shī)性因素的介入,為尋找在沖突和行動(dòng)中舒展人物激情的戲劇情境提供了契機(jī)。通過(guò)飽含情感的詩(shī)性元素,展示劇中人物豐富的內(nèi)心世界,把它們一一剝開(kāi)給觀眾看,這樣的戲劇情境,詩(shī)的語(yǔ)言可以盡情吐露隱憂心曲,而這樣的抒情,也能構(gòu)成推動(dòng)戲劇動(dòng)作進(jìn)一步發(fā)展的動(dòng)力?，F(xiàn)代中國(guó)話劇對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)戲曲藝術(shù)抒情寫(xiě)意手法的繼承和借鑒,在話劇這個(gè)舶來(lái)物的歐化傾向中不失為一個(gè)帶有某種創(chuàng)造意識(shí)的嘗試。

與戲劇中的詩(shī)性色彩能夠在典型的戲劇和典型的詩(shī)之間建立一種舒緩這兩種藝術(shù)形式內(nèi)部張力的新形式不同,詩(shī)歌中的戲劇因素卻是通過(guò)將情感客觀化、形式化,以使詩(shī)的藝術(shù)形式成為更經(jīng)典的人類(lèi)情感的表現(xiàn)性形式,它并不節(jié)外生出某種新質(zhì)。

詩(shī)歌的產(chǎn)生源于人類(lèi)情感抒發(fā)的需要。情感是人類(lèi)與生俱來(lái)的生物性屬性,凡有情感的地方就有美。然而,美不等于詩(shī),情感本身也并不就是詩(shī)。詩(shī)是一種自由的精神性的創(chuàng)造,它的情感既有別于那種流瀉式的日常情感,也不可能停留在主觀宣泄的個(gè)人需要,或自言自語(yǔ)的個(gè)人言說(shuō)上。中國(guó)古典詩(shī)詞高度完美的歷代創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)驗(yàn)證,最優(yōu)秀的作品的話語(yǔ)立場(chǎng)實(shí)際上都能贏得他人的情感共鳴。這就意味著,作為藝術(shù)方式而生成的詩(shī),它需要一個(gè)言說(shuō)方式,它需要言說(shuō)者能夠?qū)⒆约旱那楦袑?duì)象化,以便言說(shuō)者和傾聽(tīng)者都能夠看到詩(shī)所表達(dá)的思想、情感以至情緒,而不至于讓詩(shī)成為一堆思想和感情的爛泥。為此,戲劇手段的引入則是避免直接陳述和情緒沖動(dòng)的有效途徑。

事實(shí)上,戲劇的原則最能表現(xiàn)“客觀性”和“間接性”。通過(guò)場(chǎng)景、對(duì)白、獨(dú)白等戲劇元素,外化作者的情感和意愿,“閃避”說(shuō)教和濫情。介入這些戲劇手段,其效果遠(yuǎn)勝于直接抒情。相信沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為一出好戲完全由主要角色的大段冗長(zhǎng)獨(dú)白而能獲得成功,如現(xiàn)代詩(shī)人袁可嘉先生所說(shuō):戲中人物的性格必須從他對(duì)四周事物的處理,有決定作用的行為表現(xiàn)以及他與其他角色性格的矛盾沖突中才能得到有力地刻畫(huà),戲中的道德意義更必須配合戲劇情節(jié)的曲折發(fā)展,自然而然地喚醒并影響觀眾的想象,徒然的自我宣泄和自我描寫(xiě)都于事無(wú)補(bǔ)。因而,詩(shī)中的情感經(jīng)過(guò)“戲劇化”的“間接”處理,其強(qiáng)度不僅不會(huì)減弱,反而會(huì)更凝重、更堅(jiān)實(shí)。

向詩(shī)中引入戲劇因素是西方現(xiàn)代詩(shī)的觀念,中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)在二十世紀(jì)二三十年代均有詩(shī)人嘗試此方法以遏制浪漫主義的泛情,如聞一多、卞之琳。聞一多在《荒村》、《罪過(guò)》、《飛毛腿》等詩(shī)中曾試著用對(duì)白、旁白、口語(yǔ)等方式制造戲劇效果,以間離詩(shī)人內(nèi)心洶涌的愛(ài)憎,避免感情的直接噴發(fā)。這樣,詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)可以在他自己制造的距離背后透視對(duì)方,而通常在激情作用下彈跳出的對(duì)事物的喜怒好惡,也相應(yīng)地贏得了進(jìn)入心理感受過(guò)程的時(shí)間,從而有利于從事物的深處、本質(zhì)中轉(zhuǎn)化自己的經(jīng)驗(yàn)。卞之琳的《距離的組織》,不僅“語(yǔ)調(diào)戲擬我國(guó)舊戲的臺(tái)白”[3]36,而且有一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿,即一定的情節(jié)。摹仿方式并非敘述,而是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá),這是典型的戲劇化處理方法?！毒嚯x的組織》全詩(shī)是借夢(mèng)境來(lái)完成戲劇性疏離的,詩(shī)人明明身在幽谷心在峰顛,牽系民族的命運(yùn),但由于夢(mèng)境本身具有戲劇動(dòng)作的意味,詩(shī)人內(nèi)心的隱憂分散在夢(mèng)中遭遇的各種事件里。這樣,不僅詩(shī)情不粘稠于事件,而且詩(shī)中的情感冷雋并富于哲理。

戲劇與詩(shī)都是藝術(shù)的具體形式,人類(lèi)在自身建立的藝術(shù)規(guī)則不斷完善后,又嘗試著消弭各藝術(shù)種類(lèi)間的明確分界,使不同藝術(shù)的各自特性具有相互滲透的可能,這是人類(lèi)賦予藝術(shù)的永無(wú)止境的創(chuàng)造性品格所致。

戲劇元素被納入新詩(shī)理論建設(shè)的目標(biāo),緣于現(xiàn)代詩(shī)人力圖借助戲劇化手段疏離泥實(shí)的眼前景、心中情,讓中國(guó)新詩(shī)“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”[4]25。為此,中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)艾略特的戲劇思想寄予厚望。艾略特認(rèn)為,“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法”,“是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景,一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感;要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn),便能立刻喚起那種情感?！盵5]13這實(shí)際上就是告誡詩(shī)人,要想表達(dá)一種詩(shī)思詩(shī)情,“必須避免直接的敘述或說(shuō)明,采取旁敲側(cè)擊,倚靠與這種情思有密切關(guān)連的客觀事物,引起豐富的暗示與聯(lián)想”[6]131。在艾略特看來(lái),戲劇是最持久、更富于變化和能表現(xiàn)更多社會(huì)形態(tài)的藝術(shù),因?yàn)閯∽骺偸强陀^地、間接地、凝聚地表現(xiàn)生活,沒(méi)有哪一種偉大的詩(shī)不是戲劇的。從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人吸納戲劇元素入詩(shī)的藝術(shù)實(shí)踐,我們可以看到戲劇與詩(shī)的美學(xué)關(guān)系對(duì)拓展新詩(shī)詩(shī)情空間的意義。如卞之琳的《投》,通過(guò)描述小孩子撿石頭扔石頭的嬉耍動(dòng)作,對(duì)生命的發(fā)現(xiàn)充滿哲理思考的紀(jì)錄。

“戲劇化”表現(xiàn)空間的獲得仰賴于詩(shī)人將“事件”引入詩(shī)中。在《投》里,詩(shī)人在看似平面的事件里隱藏的是一個(gè)縱向的感悟生命經(jīng)驗(yàn)的深度。就擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)方式而言,這個(gè)深度恰恰獲得了布萊希特所說(shuō)的“間離效果”。詩(shī)人人為地制造了與熟知東西的疏遠(yuǎn)過(guò)程,即“間離”的過(guò)程,這樣,小孩投石子的日常動(dòng)作究竟有著什么樣的意義,便變得非同一般,自然令人要去追問(wèn)、思考,它不再是由抒寫(xiě)者說(shuō)出其中的蘊(yùn)藏?！伴g離”(Verfremdung)一詞作為布萊希特戲劇理論的一個(gè)術(shù)語(yǔ),原意是“疏遠(yuǎn)”,簡(jiǎn)而言之:讓觀眾看戲,但并不融入劇情。將這一策略用于詩(shī),其實(shí)兌現(xiàn)的就是陌生化理論的本質(zhì):使人認(rèn)識(shí)對(duì)象,但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生感。其目的是,最大限度地回避抒情者的主觀情緒。

作為抒情藝術(shù)的詩(shī)與小說(shuō)、戲劇等敘事藝術(shù)之間,畢竟有著文體界限的本質(zhì)差別。在詩(shī)中佐以戲劇因素,其目的并不是把詩(shī)戲劇化或小說(shuō)化,而是為了讓詩(shī)更具詩(shī)性。何以詩(shī)中的戲劇性因素能讓詩(shī)更有詩(shī)性?據(jù)“戲劇化”探索詩(shī)人的闡釋,這源于心理學(xué)家對(duì)人生本身是戲劇的理解。他們認(rèn)為:“人生本身是戲劇的,因?yàn)槿松贿^(guò)是前后綿連的‘意識(shí)流’的總和,而意識(shí)流也不過(guò)是一串刺激與反應(yīng)的連續(xù)、修正和配合。各種不同的刺激引起各種不同的反應(yīng),既有不同,就必有沖突矛盾,而如何協(xié)調(diào)這些矛盾的沖突,是人生的首要任務(wù)。因此,人生無(wú)時(shí)無(wú)刻不在調(diào)和配合各種不同的沖動(dòng),人生有無(wú)意義,人生價(jià)值的高低,都取決于它的戲劇性?！盵4]31-32或許可以這樣解釋:詩(shī)是情感狀態(tài)的沖動(dòng)形式,對(duì)此形式的文字化即是一種調(diào)和能力的表現(xiàn),故詩(shī)是充滿戲劇因素的。

[1]王國(guó)維.宋元戲曲考[C]//千古文心——王國(guó)維文選.天津:百花文藝出版社,2002.

[2]田漢.致郭沫若的信[C]//田漢文集 (十四卷).北京:中國(guó)戲劇出版社,1983.

[3]卞之琳.雕蟲(chóng)紀(jì)歷·自序[C]//雕蟲(chóng)紀(jì)歷.北京:人民文學(xué)出版社,1979.

[4]袁可嘉.新詩(shī)戲劇化[C]//論新詩(shī)現(xiàn)代化.北京:三聯(lián)書(shū)店, 1988.

[5]艾略特.哈姆雷特[C]//艾略特詩(shī)學(xué)文集.北京:國(guó)際文化出版公司,1989.

The performances infiltrated mutually in both drama and poem

GAO W ei
(L iterature College,Guangxi Normal Un iversity,Guil in,Guangxi541004,Ch ina)

In the pr imitive times,there was already an inner invisible connection between dramas and poems.W ith the maturation of the human’s artistic thinking,the aesthetic relation between dramas and poems has stepped into a new stage which is not only independent of each other,but also interdependent of each other. In modern arts,the performances of both dramas and poems are beingmutually infiltrated each other.The poetry perfor mances are displayed as poetic emotion and the lyrics of composition.It can establish a new for m,which would soothe the inner tension in these two artistic forms.And in poems,the dramatic performances can make it possible to turn out to be a more classical form of presenting human emotion through its objectified and for malized emotion. It enlarges the emotional space of poems,but never brings up any new characters unexpectedly.

drama and poem;Chinese modern poems;dramatic performances;literary for ms infiltrated mutually

I052

A

1672-9021(2011)01-0024-04

2011-01-30

[責(zé)任編輯陽(yáng)崇波]

高蔚 (1963-),女,河北辛集人,廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授,文學(xué)博士,主要研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),中國(guó)新詩(shī)。