“畫(huà)雖小，道宏之”
——姚華畫(huà)論中“道”的審美闡釋

周新鳳

（河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作454003）

“畫(huà)雖小，道宏之”
——姚華畫(huà)論中“道”的審美闡釋

周新鳳

（河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作454003）

姚華是清末民初畫(huà)壇上一位全才大師，他的畫(huà)論體現(xiàn)出了鮮明的文人畫(huà)精神，對(duì)作為哲學(xué)本體的“道”有著系統(tǒng)而深刻的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為：“畫(huà)雖小，道宏之”，他既主張畫(huà)作要“常參造化之權(quán)”，同時(shí)也認(rèn)為“文人之畫(huà)有人存焉”，他認(rèn)為畫(huà)不僅僅要反映自然之道，更重要的是對(duì)“人之道”的自然抒寫(xiě)，這樣才能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神。

姚華；畫(huà)論；道；文人畫(huà)

姚華（1876～1930），字重光，又字一鄂，號(hào)茫父、茫茫，別署蓮花庵、弗堂，人稱(chēng)“弗堂先生”，貴州貴陽(yáng)市人。他學(xué)問(wèn)淵博，是中國(guó)近代史上的一位全才大師，被譽(yù)為“舊京都的一代通人”。姚華精通文字學(xué)、音韻學(xué)，在詩(shī)文、詞曲、書(shū)畫(huà)、金石、碑貼、工藝美術(shù)創(chuàng)作以及畫(huà)論與曲論等方面都取得了很高的成就。他與其同時(shí)代的王國(guó)維、吳梅被譽(yù)為鼎足而三的一代曲學(xué)大師。

姚華是一個(gè)畫(huà)家，他的畫(huà)論思想來(lái)源于中國(guó)歷代傳統(tǒng)畫(huà)論，但是他的繪畫(huà)理論卻又不是一味的單純守舊。在繼承傳統(tǒng)畫(huà)論精髓的基礎(chǔ)之上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論進(jìn)行了變通。姚華對(duì)中國(guó)畫(huà)的建設(shè)和中國(guó)畫(huà)批評(píng)做出了有意探索，在近代中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、畫(huà)者，“性靈也，文章也”

在中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)論中，道家天人合一的自然觀(guān)，是傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的精神源泉。魏晉時(shí)期，道家天人合一的自然觀(guān)就被當(dāng)時(shí)眾多的文人、士大夫階層接受，并且逐漸地把它發(fā)展成為了一種審美理想，一種眾多畫(huà)家追求的高妙的美學(xué)境界。姚華的畫(huà)論，同我國(guó)傳統(tǒng)的文人畫(huà)理論一樣，深受道家思想的影響。他非常推崇老子，在北京各大學(xué)堂講學(xué)期間，對(duì)老子做過(guò)專(zhuān)題研究。在道家哲學(xué)的影響下，他的畫(huà)論中，對(duì)“道”這一本體有較為深刻的體會(huì)。他認(rèn)為畫(huà)家和外物以及人的內(nèi)心之間，存在著一種內(nèi)在的和諧統(tǒng)一，而這種和諧統(tǒng)一就是“道”。

姚華認(rèn)為，繪畫(huà)是一門(mén)形而上的藝術(shù)，不是“器”或“術(shù)”，而是能夠體現(xiàn)出“性靈”與“文章”的“道”。在《再?gòu)?fù)鄧和甫論畫(huà)書(shū)》一文中，他說(shuō)：

畫(huà)非術(shù)也，學(xué)也。且非學(xué)也，性靈也，文章也。如以為術(shù)，則必有一定之授受，是畫(huà)工而已耳。[1]P50

在姚華看來(lái)，繪畫(huà)不是機(jī)械的技術(shù)復(fù)制與刻板的效法、模仿（“術(shù)”與“學(xué)”），不是僅僅是來(lái)自一定的“授受”之法就能夠得來(lái)的，而是“性靈”的藝術(shù)，猶如“文章”之于人生；它和文學(xué)一樣，產(chǎn)生于人類(lèi)心靈，是對(duì)人心靈所感所發(fā)的自然書(shū)寫(xiě)。繪畫(huà)的功能是從本源上引領(lǐng)人們精神的藝術(shù)，而不僅僅是一項(xiàng)“技術(shù)”。他進(jìn)一步從“美”的角度分析了繪畫(huà)和美術(shù)的“道”、“器”之別：

（畫(huà)）不惟非術(shù)，且非美也。何者？一有美之見(jiàn)，則雕刻、涂飾據(jù)畫(huà)之領(lǐng)域而封之矣。且美亦因人而所見(jiàn)不同，美術(shù)之美，則盡人皆識(shí)之矣。文章、性靈之美，則非盡人之所悅，或且遭詆毀焉，呵斥焉，蓋嘗反于尋常，而以不美為美者也。[1]P51

在姚華看來(lái)，繪畫(huà)不是形而下的“器”、“術(shù)”，不能把“美”（形似、逼真）作為評(píng)價(jià)作品唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)。盡管審美主體的審美標(biāo)準(zhǔn)各不相同，但是美術(shù)之美重視“形”，是一種顯而易見(jiàn)的普適美；真正的繪畫(huà)之美，注重的是神韻，是一種特殊的美，不同于傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，常常以“不美為美”，它是一種藝術(shù)美、形神之美，是一種大“道”之美、性靈之美。

二、“參造化之權(quán)”——自然之道

姚華認(rèn)為，繪畫(huà)的本原來(lái)源“道”，但是他的“道”，不同于老子之無(wú)可名狀的哲學(xué)本體的“道”，而是一種可以體味，可以描述的一種規(guī)律。比如，在姚華看來(lái)，繪畫(huà)無(wú)外乎二者——自然和人。他在比較文人畫(huà)與院體畫(huà)的區(qū)別時(shí)說(shuō)：

內(nèi)家者，畫(huà)之見(jiàn)解過(guò)重，矩律過(guò)嚴(yán)，所謂器也。外家者，以畫(huà)之趣行，畫(huà)之氣以會(huì)在心之幾，逆在天之幾而已，如此者道也。 （《復(fù)鄧和甫論畫(huà)書(shū)》）[1]P48-49

院體畫(huà)（內(nèi)家畫(huà)）與文人畫(huà)（外家畫(huà)）的區(qū)別在于院體畫(huà)太注重規(guī)矩與模式，呆板而無(wú)生氣，有類(lèi)于“形而下者謂之器”之“器”；文人畫(huà)則以“會(huì)在心之幾”而“逆在天之幾”,它不受規(guī)則與程式的限制，遵循主體與外物的契合點(diǎn)——“趣”的引領(lǐng)，納天地與人心于其中，恣意揮灑。正如姚華所言：“書(shū)畫(huà)文章皆精神之所制作，故美不于其形質(zhì)，而惟精神是求?！盵1]P153所以說(shuō)，真正的文人畫(huà)家追求的是真趣，它的最終體現(xiàn)的是“道”、是精神，它所摹寫(xiě)的是“神”，是事物內(nèi)在的精神之美；而院體畫(huà)（“內(nèi)家”）由于受到各種書(shū)律、畫(huà)律的限制，往往只追求外在形質(zhì)的逼真，這就是文人畫(huà)與院體畫(huà)的本質(zhì)區(qū)別。在《中國(guó)文人畫(huà)之研究序》之中，他又說(shuō)：

以文人之美，常參造化之權(quán)。畫(huà)家之真，屢貽騖犬之誚。[1]P3

也就是說(shuō)，文人畫(huà)之美追求的是鐘靈造化，是天地之靈氣之所就，是通過(guò)以手運(yùn)心、因心造景的能力變化后的山川草木、造化自然之實(shí)境，是客觀(guān)事物的精、氣、神；院體畫(huà)追求的是逼真，僅僅是外表的形似。所以說(shuō)文人畫(huà)同院體畫(huà)、美術(shù)之間是形而上之“道”與形而下之“器”的關(guān)系。

繪畫(huà)是自然之道的彰顯與體現(xiàn)，姚華在《題畫(huà)·對(duì)雪即景自述》中寫(xiě)道：

[鮑老兒]老來(lái)作畫(huà)無(wú)須會(huì)，一紙聊吾寄。蕉邊趣好，梅邊色勝，一樣堪師，都來(lái)腕底。[1]P192

《題畫(huà)·紅塵幾人閑似我》：

紅塵幾人閑似我？村舍花出破。漁家好過(guò)活，水畔開(kāi)功課，煙外柳條沙路亸。[1]P353

《題戊辰除夕祭畫(huà)圖》：

化機(jī)何有？疑仙訝鬼，神入毫端，隨意橫斜。憑俊眼、冥搜暗索，圖墨忘形，體會(huì)鳶魚(yú)，丘壑羅胸，沉浸詩(shī)書(shū)氣更華。通貫萬(wàn)端，澄觀(guān)大略，懸揣神情，再蔽襟期，工契玄靈，從看慧業(yè)成家。 [1]P199-200

從以上的題畫(huà)詩(shī)詞中，可見(jiàn)姚華描繪出了那種順其自然、率性而為的抒寫(xiě)狀態(tài)。試問(wèn)又有幾人能有這種淡泊的詩(shī)意狀態(tài)呢？無(wú)所謂蕉與梅，無(wú)所謂趣與色，是村舍，是初花，是漁家，是柳條，順其自然的率性而為，那是“神入毫端，隨意橫斜”，是“圖墨忘形……丘壑羅胸”，而這所有的一切，沒(méi)有世俗的應(yīng)酬，沒(méi)有市井的功利，只為這“一紙聊吾寄”。他將道家“有”、“無(wú)”觀(guān)念引入繪畫(huà)領(lǐng)域，拓展了視覺(jué)畫(huà)面，將創(chuàng)作者和欣賞者的視線(xiàn)引向了更為廣闊的藝術(shù)空間，使他們能夠突破視覺(jué)的限制而馳騁于藝術(shù)的廣漠之鄉(xiāng)。姚華在《中國(guó)圖譜源流考》中說(shuō)道：

幻文，文之美者也；純素?zé)o文，文之至者也。絢爛之后，歸于平淡。故美必復(fù)于其至，其未復(fù)也。[1]P44

在姚華看來(lái)，“有”即“無(wú)”，“無(wú)”即是“有”，“有”的至高境界是“無(wú)”，因此，繪畫(huà)之美的最高境界是“純素?zé)o文”，是絢爛之后的平淡之美，自然之美。由此不難看出，姚華畫(huà)論的首要特點(diǎn)是其畫(huà)論的自然之道的理論，無(wú)論從哲學(xué)基礎(chǔ)還是創(chuàng)作狀態(tài)，無(wú)論是畫(huà)前的立意，還是畫(huà)后的境界都體現(xiàn)出鮮明的自然美。

三、“文人之畫(huà)有人存焉”——人文之道

姚華認(rèn)為，繪畫(huà)的形神之美來(lái)源于自然之道的彰顯與體現(xiàn)，繪畫(huà)的內(nèi)蘊(yùn)之美則來(lái)源于“人之道”的體現(xiàn)。而這也正是區(qū)分文人畫(huà)與院體畫(huà)的最顯著的特征之一。姚華認(rèn)為，繪畫(huà)不僅僅是一門(mén)學(xué)問(wèn)，更是一種性靈；在文人畫(huà)里，能看到“人”的存在。在《中國(guó)文人畫(huà)之研究序》中，他說(shuō)：

若夫，由近窮遠(yuǎn)，即虛取實(shí)，冥心獨(dú)往，博證多資，智挾非馬之材，心嫻雕龍之伎，通譜書(shū)于虔禮，會(huì)品詩(shī)于表圣，則文人優(yōu)為之。是以觀(guān)于所作，如見(jiàn)其人。文人之畫(huà)有人存焉，畫(huà)家所為，唯物而已。[1]P30

姚華說(shuō)：“畫(huà)雖小，道宏之”，[1]P30尺幅之間的繪畫(huà)作品中，包含著無(wú)盡的意蘊(yùn)與道理。相比于院體畫(huà)，文人畫(huà)對(duì)創(chuàng)作主體的要求也比較高，它的創(chuàng)作主體是“智挾非馬之材，心嫻雕龍之伎，通譜書(shū)于虔禮，會(huì)品詩(shī)于表圣”的“文人”，同時(shí)，此“文人”非畫(huà)匠也。他們可以“由近窮遠(yuǎn)，即虛取實(shí)，冥心獨(dú)往，博證多資”，他們必須有著淵博的知識(shí)、聰俊的才智、豐富的想象力，可以超越事物形制的限制而遨游于藝術(shù)的殿堂，借物言情。因此，文人畫(huà)中既有“物”，又有“人”，畫(huà)作滲透著畫(huà)家的情思，體現(xiàn)了畫(huà)家的抱負(fù)，彰顯了畫(huà)家的精神，所謂畫(huà)即人也；院體畫(huà)則不同，它追求外在的“物”的逼真，并沒(méi)有體現(xiàn)出“人”來(lái)，因而只有“形”而沒(méi)有“神”，只有事物外在的“象”之美而沒(méi)有事物的內(nèi)蘊(yùn)美。

繪畫(huà)是主體的藝術(shù)再創(chuàng)造，是畫(huà)家主觀(guān)世界的表現(xiàn)，在一定程度上還能陶冶人的情操。姚華認(rèn)為，同是繪畫(huà)的院體畫(huà)和文人畫(huà)在啟發(fā)人的性靈方面是不同的：

故以啟發(fā)人的性靈而言，則內(nèi)家之作，若嚴(yán)城峻壁，往往絕人；外家之作，若時(shí)時(shí)拱手而招要也。[1]P49

姚華在論述院體畫(huà)與文人畫(huà)的區(qū)別時(shí)認(rèn)為，繪畫(huà)是感受美、欣賞美、創(chuàng)造美的過(guò)程，又是對(duì)人的情操進(jìn)行陶冶與提升的過(guò)程。雖然同為繪畫(huà)，但是文人畫(huà)與院體畫(huà)對(duì)人的情操和性靈的啟發(fā)卻是有區(qū)別的。院體畫(huà)是對(duì)人人皆識(shí)的事物的 “常象”、“恒狀”等形質(zhì)的再現(xiàn)，而且，在作畫(huà)的過(guò)程中有太多的程式與規(guī)則，人們?cè)谛蕾p的過(guò)程中，可以想象和拓展的空間很小，對(duì)人的性靈的啟發(fā)是有限的，正如姚華的描述“若嚴(yán)城峻壁，往往絕人”，拒人于千里之外；而文人畫(huà)卻不同，文人畫(huà)是對(duì)外在事物的表現(xiàn)與形式的再創(chuàng)造，因此，文人畫(huà)中有了更深層次的“人”的意味與主體的情思，一幅文人畫(huà)給觀(guān)賞者的不僅是外界事物的再現(xiàn)，更多的是對(duì)人的性靈的啟發(fā)，對(duì)宇宙情懷的體驗(yàn)和情感的升華。也就是說(shuō)，院體畫(huà)注重的是“物”的再現(xiàn)，而文人畫(huà)注重的是對(duì)“人”的提升。因此，了廬在《文人畫(huà)史新論》中說(shuō)，文人畫(huà)充滿(mǎn)了“人文關(guān)懷”：

這種注重藝術(shù)作品文化性的文人意識(shí)同樣波及繪畫(huà)領(lǐng)域。此期脫穎而出、并對(duì)以后的中國(guó)繪畫(huà)史產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的繪畫(huà)作品和繪畫(huà)理論，都是出于具有這種文人意識(shí)的畫(huà)家和理論家：如顧愷之充滿(mǎn)人文關(guān)懷的作品洛神賦圖、謝赫千古不移的“六法”精論以及宗炳與王微早期的文人畫(huà)理論等。[2]P3

姚華用一個(gè)“人”字、“物”字，概括出了文人畫(huà)與院體畫(huà)的本質(zhì)區(qū)別，揭示了文人畫(huà)的特質(zhì)。一個(gè)“人”字使得文人畫(huà)的特征鮮活的躍然紙上。因此，畫(huà)不僅僅要反映自然之道，更重要的是對(duì)人之道的自然性書(shū)寫(xiě)，這樣才能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神。

姚華在繼承傳統(tǒng)畫(huà)論精髓的基礎(chǔ)之上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論進(jìn)行了變通。雖然處在中西畫(huà)論的交融與碰撞中，但他沒(méi)有像其他同時(shí)代畫(huà)家一樣一味地站在“西化”的立場(chǎng)上，相反，他意識(shí)到了清末民初畫(huà)壇的尷尬境地，在堅(jiān)守傳統(tǒng)文人畫(huà)的立場(chǎng)下，對(duì)文人畫(huà)的精神和文人畫(huà)的傳統(tǒng)有著自己獨(dú)特的理解與感悟，從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)自身中找尋中國(guó)畫(huà)的出路。他提出的，畫(huà)是性靈、是文章的主張，以及要遵循“參造化之權(quán)”——自然之道和“文人之畫(huà)有人存焉”——人文之道的文人畫(huà)創(chuàng)作原則，突破了單純摹仿自然的觀(guān)念,在民初一味崇尚西化的畫(huà)壇中，具有振聾發(fā)聵、挽狂瀾于既倒的警示作用，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[1]姚華,鄧見(jiàn)寬.姚茫父畫(huà)論[M].貴州:貴州人民出版社,1996.

[2]了廬,凌利中.文人畫(huà)史新論[M].上海:上海畫(huà)報(bào)出版社,2002.

[3]張勇,何蘭.姚茫父書(shū)畫(huà)藝術(shù)芻議[J].貴州師大學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2009,(1).

[4]張玉能.再論中國(guó)畫(huà)論的人文精神[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科版),1991,(6).