從《公眾的怒火》的元小說(shuō)特點(diǎn)看其真實(shí)與虛構(gòu)

劉玲

從《公眾的怒火》的元小說(shuō)特點(diǎn)看其真實(shí)與虛構(gòu)

劉玲

美國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)家羅伯特·庫(kù)弗的小說(shuō)《公眾的怒火》將事實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合在一起，以虛構(gòu)的文本來(lái)揭示虛構(gòu)而荒誕的歷史與現(xiàn)實(shí)。他充分運(yùn)用后現(xiàn)代主義的諸多創(chuàng)作技巧，如：戲仿、拼貼、蒙太奇、迷宮等，他玩弄語(yǔ)言游戲，對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行矛盾、排列和中斷的元小說(shuō)處理，深刻揭示了歷史與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)都是虛構(gòu)的。

《公眾的怒火》；元小說(shuō)；虛構(gòu)；真實(shí)

1970年，威廉·加斯在評(píng)論文章《哲學(xué)和小說(shuō)形式》中第一次使用了元小說(shuō)（metafiction）這個(gè)詞。許多評(píng)論家都對(duì)這個(gè)詞下了定義，拉里·麥里弗里從廣義和狹義上來(lái)解釋元小說(shuō)，指出“元小說(shuō)的顯著特點(diǎn)是在小說(shuō)的創(chuàng)作中直接關(guān)注小說(shuō)創(chuàng)作本身”［1］31。帕特里夏·沃則指出，元小說(shuō)通過嚴(yán)肅的自我探索，利用當(dāng)代哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)理論的詞語(yǔ)來(lái)重新塑造這個(gè)世界［2］2。事實(shí)上，不管評(píng)論家們的措辭如何，都承認(rèn)元小說(shuō)家們強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性，在小說(shuō)中探討小說(shuō)創(chuàng)作，并用碎片式的創(chuàng)作手法，玩弄語(yǔ)言游戲，力圖創(chuàng)造一種單純由文字組成的小說(shuō)。元小說(shuō)作為20世紀(jì)60年代開始在美國(guó)興起自我反映式小說(shuō)，給美國(guó)文壇帶來(lái)了極大的沖擊［3］1146。1977 年，元小說(shuō)家羅伯特·庫(kù)弗的著作《公眾的怒火》問世，引起了從讀者到評(píng)論界的一片轟動(dòng)?！都~約時(shí)報(bào)》曾對(duì)這本小說(shuō)的道德意義展開討論，有評(píng)論家認(rèn)為這本書是二戰(zhàn)以來(lái)僅 《洛麗塔》、《隱身人》和《第二十二條軍規(guī)》堪比其生命力的作品［4］11。

一

元小說(shuō)家們認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言造就的，而虛假的語(yǔ)言造就了虛假的現(xiàn)實(shí)。虛構(gòu)亦真實(shí)是后現(xiàn)代主義小說(shuō)的本質(zhì)。正是出于這種對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，庫(kù)弗巧妙地運(yùn)用了戲仿、拼貼、蒙太奇、迷宮這些創(chuàng)作技巧。

戲仿(parody)，又稱滑稽模仿。帕特里夏·沃在評(píng)論元小說(shuō)中的滑稽模仿時(shí)說(shuō)：“滑稽模仿將創(chuàng)作與批評(píng)糅合在一起，用現(xiàn)在成為‘話語(yǔ)的材料’（a matter of discourse）的東西代替曾經(jīng)成為 ‘事實(shí)’（a matter of course）的東西?；７碌呐u(píng)作用是發(fā)現(xiàn)什么形式可以表現(xiàn)什么內(nèi)容，而其創(chuàng)作作用是將它們釋放出來(lái)以表現(xiàn)當(dāng)代關(guān)注的東西?！保?］133戲仿是后現(xiàn)代主義小說(shuō)家的一個(gè)常用技巧。他們?cè)谧髌分袑?duì)歷史事件和人物，對(duì)日常生活中某些現(xiàn)象，對(duì)古典文學(xué)名著中題材、內(nèi)容、形式和風(fēng)格進(jìn)行夸張的、扭曲變形的、嘲弄的模仿，使其變得荒唐和滑稽可笑，從而達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)范式進(jìn)行批判、諷刺和否定的目的。在小說(shuō)《公眾的怒火》中，庫(kù)弗對(duì)具體文學(xué)體裁和慣用手法進(jìn)行了戲仿。小說(shuō)中對(duì)自由詩(shī)的戲仿，如：“多虧尼克松毫不松懈的警惕，狡猾的阿爾杰·希斯終于落入法網(wǎng)……他在這里，兄弟們，這洞有點(diǎn)滑!/跑過來(lái)，山姆，把你的叉子帶來(lái)!/往后退，兄弟們，咱們得機(jī)靈些，/因?yàn)槲蚁胛乙芽吹搅怂男《寡?”［5］20

小說(shuō)中第三個(gè)插曲“插曲：人的尊嚴(yán)不供出售:朱利葉斯和伊瑟爾·羅森堡的最后一幕辛辛歌劇”是對(duì)戲劇這一文學(xué)形式的戲仿。小說(shuō)的敘述幾次采用了類似這樣的舞臺(tái)劇或音樂廳的形式，帶有場(chǎng)景描寫（包括服裝、道具等）和有獨(dú)立間奏曲的舞臺(tái)說(shuō)明。它們表面上是以音樂的形式把整部作品的主要部分連接起來(lái)，但它們的主要效果卻是明顯地起分裂作用的。盡管小說(shuō)是極細(xì)致地根據(jù)大量記實(shí)材料寫成，而實(shí)際上是庫(kù)弗本人在設(shè)法安排舞臺(tái)并導(dǎo)演戲劇。小說(shuō)中的戲劇成為小說(shuō)自我意識(shí)的一種明顯的表達(dá)手段，小說(shuō)家用戲劇技巧取代了敘事技巧。另外，庫(kù)弗還戲仿了現(xiàn)代主義小說(shuō)中常用的意識(shí)流手法。

尼克松的意識(shí)流表現(xiàn)了他對(duì)窮人家出身的青年時(shí)期的伊瑟爾的人道主義的同情、憐惜和純樸的愛。但這段意識(shí)流并非真正地或完全像現(xiàn)代主義那樣，圍繞著人物的精神活動(dòng)中一連串隨意產(chǎn)生的、邏輯松散的意識(shí)中心，將人的感覺同有意識(shí)的和半意識(shí)的思想、回憶、判斷、愿望、情感、聯(lián)想全部混合在一起，準(zhǔn)確地、原樣地描摹心理的真實(shí)，而是尼克松故意想象并虛構(gòu)出的一段浪漫愛情故事：“我竭力想象這一幕，但還是理不出頭緒?！保?］289作者意在表明，現(xiàn)實(shí)，包括心理現(xiàn)實(shí)，是人為虛構(gòu)的。

拼貼(Collage)是將其它文本，如文學(xué)作品中的片斷、日常生活中的俗語(yǔ)、報(bào)刊文摘、新聞等，組合在一起，使這些似乎毫不相干的片斷構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，從而打破傳統(tǒng)小說(shuō)凝固的形式結(jié)構(gòu)，給讀者的審美習(xí)慣造成強(qiáng)烈的震撼，產(chǎn)生常規(guī)敘述方式無(wú)法達(dá)到的效果。小說(shuō)《公眾的怒火》中某些章節(jié)實(shí)際上就是其它文本片斷的持續(xù)結(jié)合，如第六章“幽靈的時(shí)辰”，作者用大段引文表達(dá)各界進(jìn)步群眾對(duì)美國(guó)政府反法西斯判決的呼聲［5］111。這些片斷來(lái)自不同文本，沒有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，前后位置可以顛倒互換。巴塞爾姆曾指出：“拼貼畫的要緊處，是不同的物粘貼在一起，粘貼得好就造出了一個(gè)新真實(shí)。”［1］125庫(kù)弗利用了純文字式拼貼的技巧，使小說(shuō)猶如一個(gè)支離破碎的組合物，從而從根本上否定了“現(xiàn)實(shí)”的確定性。

蒙太奇(Montage)是有意識(shí)的組合。它與拼貼一樣，表現(xiàn)的都是后現(xiàn)代一種“非連續(xù)性”的時(shí)間觀。美國(guó)文論家詹姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)間特點(diǎn)是一種“精神分裂癥”，或如結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家拉康所說(shuō)的“符號(hào)鏈條的斷裂”。因?yàn)樵诰穹至寻Y者的頭腦中，句法和時(shí)間的組織完全消失了，只剩下純粹的指符，亦即在后現(xiàn)代人的頭腦中只有純粹的、狐立的現(xiàn)在，過去和未來(lái)的時(shí)間觀念已消失殆盡，只剩下永久的現(xiàn)在［6］239。小說(shuō)分為4個(gè)部分28章，中間三個(gè)插曲。雖然“序曲”拉長(zhǎng)了點(diǎn)兒時(shí)空，但全書基本上集中在敘述羅森堡夫婦被用電刑的前兩天兩夜的事。庫(kù)弗不是用常規(guī)情節(jié)，而是在28章中給讀者呈現(xiàn)28個(gè)不同時(shí)空層次的相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)景和事件敘述，圍繞羅森堡夫婦案件有意識(shí)地組織起來(lái)。我們僅以“第四部分：星期五晚上”為例。第22章表現(xiàn)了一幅幅有諷刺意義的畫面：五角大樓身穿星條旗揚(yáng)基外套的愛國(guó)者們?cè)谏侥反笫迓暑I(lǐng)下，唱著《朱莉葉斯和伊瑟爾·羅森堡，美利堅(jiān)合眾國(guó)的叛徒，一定得死》的歌兒來(lái)到行刑地——時(shí)報(bào)廣場(chǎng)；“老奶奶”貝蒂·克羅克從“煎炒烹炸”的歌兒。在第23章中，庫(kù)弗把鏡頭移到辛辛監(jiān)獄，表現(xiàn)尼克松去見伊瑟爾的過程。第24章將鏡頭移到時(shí)報(bào)廣場(chǎng)，山姆大叔在煽動(dòng)群眾的所謂政治熱情。蒙太奇將這些在內(nèi)容上和形式上并無(wú)聯(lián)系，處于不同時(shí)空層次的畫面和場(chǎng)景銜接起來(lái)，或是將不同文體、不同風(fēng)格特征語(yǔ)句和內(nèi)容重新排列組織，采取預(yù)述、追述、插入、疊化、特定、靜景與動(dòng)景對(duì)比等手段，來(lái)增強(qiáng)對(duì)讀者感官的刺激，從而取得強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

“迷宮”(Labyrinth)是指“作者在小說(shuō)中營(yíng)造的錯(cuò)綜復(fù)雜的、亂人眼目的且又不給予出入的結(jié)構(gòu)?！保?］37支配這種迷宮的是無(wú)序，是缺席，有圖像無(wú)意義。小說(shuō)的主要人物兼敘述者尼克松，從羅森堡夫婦案件一發(fā)生，他就要搞清楚這個(gè)案件的真?zhèn)?，盡管他費(fèi)盡心機(jī)踏破鐵鞋，最后也未能走出這個(gè)案件的迷宮。如果按照聯(lián)邦調(diào)查局提供的材料走下去，整個(gè)故事就“連貫”了，就“簡(jiǎn)單真實(shí)”了：蘇聯(lián)人于1949年試驗(yàn)了一顆原子彈，突然有證據(jù)表明他們是從“我方”偷去的秘密……但尼克松自己在調(diào)查研究的過程中發(fā)現(xiàn)：羅森堡夫婦的律師布洛克屈服于法官塞波爾；古爾德的證詞是完全虛構(gòu)的；格林格拉斯的供認(rèn)幾乎像是彩排過的。尼克松陷入了沉思：聯(lián)邦調(diào)查局也許確信他們找到了間諜網(wǎng)，只是缺乏過硬的證據(jù)，于是強(qiáng)說(shuō)這些人策劃竊取原子彈的秘密？……如果羅森堡的確參與了此事，他們就不會(huì)需要古爾德-戴維手里有的東西，朱莉葉斯都能得到；每個(gè)部門都要證明預(yù)算和工資不是白拿的……尼克松不能不疑惑了：如果根本就不存在間諜網(wǎng)呢？因?yàn)槟峥怂缮钪?，法庭上滿是無(wú)中生有的人。如果所有相關(guān)的人，包括羅森堡夫婦，都在假設(shè)有一個(gè)間諜網(wǎng)的基礎(chǔ)上扮演他們的角色，那么到底誰(shuí)是真正的羅森堡夫婦呢？尼克松感到茫然，“看著真理行將行云般飄去”，“事實(shí)到底是什么？實(shí)質(zhì)到底是什么？ ”“也許人們永遠(yuǎn)也不會(huì)知道”［5］141。 因?yàn)檫@個(gè)現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)虛構(gòu)的迷宮，它充滿混亂和無(wú)序，人在其中無(wú)論怎么努力，也只能像尼克松一樣累得疲憊不堪，到頭來(lái)仍是一無(wú)所獲。

二

威廉·加斯曾經(jīng)指出：“文字具有一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其所命名的物的現(xiàn)實(shí)?！保?］62文本中的現(xiàn)實(shí)只是語(yǔ)言構(gòu)建的虛構(gòu)物，是小說(shuō)家創(chuàng)造的。于是，元小說(shuō)家意識(shí)到，可以玩弄語(yǔ)言游戲來(lái)展現(xiàn)這個(gè)“非現(xiàn)實(shí)”。戴維·洛奇評(píng)價(jià)元小說(shuō)家的語(yǔ)言處理時(shí)提到了六種手法：“矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。 ”［1］65在《公眾的怒火》中，語(yǔ)言的游戲主要是以矛盾、排列和中斷三種手法表現(xiàn)出來(lái)。

矛盾(Contradiction)是指文本中是非、虛實(shí)、正誤等二元對(duì)立的同時(shí)存在。《公眾的怒火》中，尼克松為“終止行刑！別讓這出戲在今晚繼續(xù)演下去”［5］333而化裝（戴著假胡子）來(lái)到了辛辛監(jiān)獄大門口。門上有個(gè)標(biāo)志：“此路/停/不通?！保?］348當(dāng)他硬向前走時(shí)，引起了人們的注意，他變得慌亂起來(lái)：“我一直在里面，正打算往外沖！可是沒有‘出路’！ ”［5］348事實(shí)上尼克松是在監(jiān)獄外面，他所說(shuō)的“里面”、“往外沖”和“沒有‘出路’”與前文矛盾。語(yǔ)言的自相矛盾表現(xiàn)出一切都在不定之中，讓讀者看到的正是一個(gè)不確定的文本，正如帕特里夏·沃所說(shuō)：“運(yùn)用矛盾手段的元小說(shuō)文本沒有最終的確定，只有說(shuō)謊家的悖論的再創(chuàng)造，猶如毫不忌諱的說(shuō)：‘所有小說(shuō)家都是說(shuō)謊家’。 ”［2］37

排列(Permutation)是打斷行文的連續(xù)性，將部分內(nèi)容做平行排列組合。小說(shuō)“序曲”中把《時(shí)代》周刊上的一個(gè)無(wú)大寫、無(wú)標(biāo)點(diǎn)、任意分行的句子：“這是一段令人惡心和對(duì)美國(guó)人來(lái)說(shuō)幾乎是無(wú)法相信的歷史人們會(huì)如此狂熱居然要?dú)缢麄冏约旱膰?guó)家和同事來(lái)服務(wù)于一個(gè)背信棄義的烏托之幫”［5］31排成了菱形圖案。作者似乎想要說(shuō)明：現(xiàn)實(shí)就是人們?nèi)我獍才藕吞摌?gòu)的。

中斷(Discontinuity)是對(duì)連續(xù)性的反動(dòng)，它所造成的非連續(xù)性給人一種荒誕不經(jīng)感，而且給人世界本來(lái)就是如此構(gòu)成的啟示?！豆姷呐稹返诙隆皦氖逻B串”的文本中，對(duì)國(guó)內(nèi)外大小事件的敘述不斷被伊瑟爾·羅森堡寫給她兩個(gè)孩子的信的片斷或《時(shí)代》上的歪詩(shī)片斷中斷，這種因中斷而在句法中所形成的偶然性、任意性和不確定性，啟示出命運(yùn)或事物的不以人的意志為轉(zhuǎn)移。

三

庫(kù)弗用后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式和技巧，通過對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行元小說(shuō)處理，使《公眾的怒火》成為一部將真實(shí)與虛構(gòu)成功地有機(jī)結(jié)合在一起的小說(shuō)。約翰·巴思曾說(shuō)：“調(diào)節(jié)器和藝術(shù)與真實(shí)事物之間差異的一種不同辦法，就是肯定藝術(shù)的虛假成分（不管怎樣你也無(wú)法消除這種成分），并且把藝術(shù)手段和技巧當(dāng)作你的目的的一部分，而不是用許多文學(xué)的高低音立體聲音箱來(lái)求得至善至美的‘高保真’。 ”［8］244在《公眾的怒火》這部作品中，“庫(kù)弗致力于揭露傳統(tǒng)文學(xué)形式與各種思想體系（政治、宗教、歷史、科學(xué)等）的虛構(gòu)性和欺騙性，呼吁大眾放棄僵死的思維模式，認(rèn)真地重新審視那個(gè)他們理所當(dāng)然地認(rèn)為是‘現(xiàn)實(shí)’的東西?！保?］439對(duì)于庫(kù)弗來(lái)說(shuō)，《公眾的怒火》正表明了“小說(shuō)的真相是事實(shí)即幻想：虛構(gòu)故事是世界的原型?！保?］244

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I106.4

A

1673-1999（2011）01-0115-03

劉玲（1984-），女，江西贛州人，碩士，福建師范大學(xué)福清分校（福建福州350300）助教。

2010-09-29