行者無疆
——經典影片《黃土地》與第五代

/［山西］賈 月

行者無疆
——經典影片《黃土地》與第五代

/［山西］賈 月

陳凱歌二十五年的導演生涯在2009年的影片《梅蘭芳》處走到了一個新的輪回，而今回首望去，那部暖暖的《黃土地》已經成為第五代旗幟性的作品。它凝結了導演陳凱歌、攝影師張藝謀等1977年恢復高考后入學的一代中國電影制作人新鮮血液的智慧，是一部被譽有“里程碑”、“劃時代”、“開山”、“標志”等稱謂的經典電影。

20世紀80年代，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張軍釗、黃建新、周曉文、李少紅等為代表的一個導演群體有了共性的名稱——第五代，由此也開啟了關于中國導演代系的研究。張軍釗的《一個和八個》(1983)，陳凱歌的《黃土地》(1984)、《大閱兵》(1985)、《孩子王》(1986)，田壯壯的《獵場扎撒》(1985)、《盜馬賊》(1986)，黃建新的《黑炮事件》(1985)，張藝謀的《紅高粱》(1987)等都是這一時期的代表作品。這些作品“在政治上的反叛性、文化上的邊緣化立場、藝術形式上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)得最為鮮明。特別是電影風格和影像構成上的反傳統(tǒng)，展現(xiàn)得最為徹底”，從而表現(xiàn)出較強烈的“先鋒”色彩。（倪震語）這一系列作品飽含了導演和主創(chuàng)們的精神氣質，他們在經歷過“文革”的歷史和文化的扭曲后用影像創(chuàng)新和文化自省的方式找尋傳統(tǒng)文明的美和力量。他們的創(chuàng)新動搖了傳統(tǒng)的電影學院教育模式和蘇聯(lián)電影長期的定式影響，也為后來者提供了大量的影像經驗和美學靈感。

孤獨行者的人生理想與“主義”的真正內涵

歷史是陳凱歌、張藝謀善用的敘事背景，從陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》《荊軻刺秦王》《無極》《梅蘭芳》到張藝謀的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《英雄》《十面埋伏》，兩人在二十五年的電影創(chuàng)作中將以秦朝為代表的中國古代史、抗日戰(zhàn)爭為代表的中國現(xiàn)代史、“文化大革命”為代表的中國當代史運用得淋漓盡致，在封閉的影像空間中演繹中國歷史的變遷和沉浮。他們借助視覺化的敘事完成對歷史的回憶，同時在寫意化的形式背后隱含著深刻的反思。他們更像是與“反思文學”、“傷痕文學”的作者們同行，用影像實踐著反思歷史的重任。正如陳凱歌所說：“對于我們這個有著五千年歷史的中華民族，我們的感情是深摯而復雜的……它是一種思前想后而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感與責任感，是一種對未來的希望和信念?！保悇P歌：《懷著深摯的赤子之愛》，《電影藝術參考資料》1984年第15期）

《黃土地》的故事發(fā)生在1939年抗日戰(zhàn)爭初期的大背景下，一個八路軍文藝工作者顧青來到黃土高坡的偏遠山村搜集民歌。從出場的大遠景鏡頭中可見這個行者的孤寂和悲涼，漫天遍野的黃土高坡上日出日落間漸行漸近的他沒有太多的依靠和幫助，注定要獨自行來獨自走去。而影片的敘事也印證了他的孤獨，他帶著延安、帶著解放區(qū)的美好召喚來到翠巧的身邊，那里的生活吸引著翠巧最終放棄封建婚姻走向新生，但茫茫的黃河卻吞噬了她，擊破了翠巧的解放夢想，也沖擊了顧青的信念。這個孤獨的理想傳播者只能踏上理想傳播的新起點，而前路茫茫。顧青代表的是心懷啟蒙理想的知識分子，但是他面對翠巧的請求表現(xiàn)出的僵化與行動力匱乏正是中國革命之路的寓言和象征，因而他的孤獨也正是很長一段時間“主義”和“理想”的孤獨，是理想和行動實難統(tǒng)一的矛盾體。

顧青表面上尋找的是民歌，傳播的是解放。但實際上這種尋找更加深刻地象征著第五代導演對建國至“文革”結束期間文化和政治的反思，象征著這三十余年間共產主義方向的尋找、黨和國家發(fā)展方向的尋找，甚至是民族命運方向的尋找；而這種傳播，就像是三十余年間未曾停歇的共產主義理想的傳播，成功者有之，失敗者不乏?！爸髁x”在這里被具象化，就是“自由”和“獨立”。世界電影圈不止一人要嘗試將《資本論》拍攝成電影，但未曾真正成功，因為“主義”和“理想”是多么抽象的概念。但在《黃土地》中，“主義”就是不受家庭壟斷包辦的婚姻，“主義”就是自由行走的人生，“主義”就是逃出隨波逐流的命運，“主義”在這里被具象成一種生活方式，從而完成了“理論”到“實踐”的真正行進。

符號化的人物簡潔明了

評論界對第五代的最初評價就是“先鋒”，所謂先鋒有沖破傳統(tǒng)中國電影的造型用色之意，同時更為重要的是打破了傳統(tǒng)敘事人物的完整性，而將人物“符號化”。

《黃土地》一片中主要人物有四個：顧青、翠巧、翠巧爹、翠巧弟弟。關于顧青，在本文第一部分關于影片主題分析部分已經進行了分析，這里著重解讀其他三人。

1.理想主義的代表人物——翠巧

沒有太多的話語，翠巧的心情在環(huán)境的襯托下發(fā)展變化。從最初遵循“三從四德”，為了母親的葬禮和弟弟的媳婦選擇了無奈的婚姻，到滿懷去解放區(qū)夢想獨自駕駛小船駛向夜色漆黑的黃河，翠巧代表了向往自由且勇于追求自由的年輕人。擔水十里、做飯送飯、縫衣納鞋，翠巧從事著千年來中華民族勞動婦女一以貫之的勞動項目，她沒有怨言，沒有反抗，直到她聽到了顧青的講述?！敖夥艆^(qū)的天是明朗的天，解放區(qū)的人民好喜歡”，希望的降臨打破了精神和物質的雙重重壓，將翠巧們從中解脫出來，她用簡短的語言和堅定的眼神向顧青傳遞著自己的期望和向往。當被動的婚姻不得不如期而至時，翠巧短暫的屈服并不能磨滅心中的希望，于是影片結尾時翠巧駕著小舟的背影被不同的觀者解釋為不同的結局?；蛏竭_解放區(qū)，或死——流淌在黃河里，無論何種結局，翠巧用行動表達著何謂“希望”與“夢想”。

2.中國父親的典型形象——翠巧爹

中國電影中最為常見的人物類型——父親。翠巧爹是一家之主，他主宰著兒女的命運和未來，他掌握著權力，從而得到應有的尊重。他是一個農民，歲月的滄桑從他溝溝壑壑的皺紋上直觀地顯現(xiàn)，他佝僂的身軀和高唱信天游時流露的憂傷似乎和他決斷女兒婚姻時的無奈形成了天然的一致。“攬工人兒難,攬工人兒難,正月里上工十月里才滿……”，影片開場時伴隨顧青出場的民歌極具蒼涼，也正是翠巧爹代表的中國封建制度制約下無奈地固守傳統(tǒng)的農民群體的心聲。因而，少有觀者因為翠巧爹在翠巧婚姻上的獨斷專行而痛恨這個典型的中國農民父親，反倒是有更多的人從這個形象中找到了自己父輩的影子，從而更為深刻地反思時代、制度、環(huán)境對人的影響是何其深刻！

3.多數(shù)中國人的典型——翠巧弟弟

沉默寡言的放羊娃憨憨是翠巧的弟弟，與姐姐憂郁的氣質形成了對比，他沒有姐姐對外界的渴望那般強烈，但其實內心明了一切，他沒有姐姐付諸行動的勇敢，但真正決定邁出腳步時，他一樣堅定……表面木訥愚鈍的憨憨隨著腰鼓隊酣暢淋漓地抒發(fā)情感時，觀者感受到他骨子里的激越比表層的行為更為強烈。最終，在一片祈雨的人群中有人逆流而上，朝向顧青走來，他們代表了更多的內心清醒但行動步伐更為謹慎的人們。但有一點毋庸置疑，他們才是中國革命、自由解放需要關注的大多數(shù)，是在文化文明前行路上不斷召喚下，才會有勇氣直面變革的中國人。

儀式場面的運用

一般認為，儀式與神話是一個事物的兩個方面，神話是內容，而儀式是形式，儀式承載著對神話的表達、實現(xiàn)乃至強化、渲染。本片中幾個民俗化的儀式對影片主題的升華作用巨大。

首先是婚慶儀式?；榧迌x式是千年文化傳承中美麗的一筆，同時也是人類對自身創(chuàng)立的人文環(huán)境的一種順應與遵從，而今這種儀式依然保留，可見其魅力之大。影片中的婚慶兩場戲份置影片的首尾，一種延續(xù)不斷的寓意隨著婚禮慶典的隊伍綿延在整個黃土高原上。很多的評論分析這兩場婚禮的作用是在直指“殺人的禮教和婚姻制度”，而筆者更愿意從中看到美好的力量，畢竟婚姻本身是沒有任何錯誤的，只是不同時代不同文化環(huán)境下形成的不同婚姻制度讓我們有太多的爭論和異議。拋卻這些制度層面的差異，觀眾會看到一幅美麗的黃土高原上新娘出嫁時的浩蕩畫面，難怪第六代導演張楊在其表現(xiàn)當代北京生活的影片《洗澡》中，還是忍不住用模仿前輩的方式還原了“出嫁”、“娶親”的一幕幕美景。

其次是腰鼓陣。那幾百人在一起打腰鼓的爆發(fā)力足以震撼國內外電影觀眾。也正是這部影片的著力展示，使得偏居一隅的安塞成為腰鼓的重要故鄉(xiāng)之一，而安塞腰鼓也從此成為中國歷次國際盛會的保留項目。腰鼓喧天是人對本身力量的祭典，那種生命的無限爆發(fā)，體現(xiàn)出的集體凝聚力和向心力，無疑是導演和主創(chuàng)們對未來民族發(fā)展的最直接期待。雖然最終的祈雨一段讓我們看到“集體無意識”帶來的愚昧和無知制約著人們的解放，但不可否認的是千年歷史的推進也逃脫不了集體的覺醒。所以導演有意將此段放置影片中間而非末尾，是不希望人為地加上一個光明的尾巴，但他內心寄予的希望在那震天的鼓聲中已經很好地表述出來。

再次是灑粥祭土地。不同于影片中其他三個儀式場面的巨大和鋪排。這個儀式看起來微小到僅僅是人物的一個動作細節(jié)和情節(jié)的一處小小閃光點。但就是這個點，卻成為畫龍點睛之筆，其作用堪比全片一幅幅黃土高原的遠景鏡頭。翠巧爹在吃飯前用筷子挑出一小撮粥灑向黃土地，對土地的敬愛讓人的行為那么自然而熟練，而這種舉重若輕的表現(xiàn)震撼力更強。是這片土地養(yǎng)育了翠巧以及她的祖祖輩輩們，因此回敬土地是人類文明中的一個必然儀式，只是帝王將相達官顯貴用奢華的儀式和高檔的祭祀品，而質樸的農民——土地的真正子民，用土地的給予回饋土地。這種質樸中傳遞的“敬畏”才是人對土地最為真摯的情感。

最后是拜天祈雨。上身赤裸的農民們頭戴柳條帽跪在地上求雨，這一人為打造的儀式化場景將影片凸顯的主題“天——地——人”繪制于銀幕之上。儀式的夸張和強化是對陜北農民真實生活的升華和提煉，也是對中國人“皇天后土”的直觀詮釋。祈雨人群祈盼“天人合一”的境界正是傳統(tǒng)文化在不斷的朝代更迭中未曾隕落的核心部分。“天”和“地”是中國人心目中真正的神靈，中國人可以沒有宗教，但絕對不是沒有信仰，畢竟“天”、“地”之于“神”、“靈”更為可知可感。

以陳凱歌為代表的第五代掀動了新中國成立后中國電影的新浪潮，在海內外引起了巨大的影響，讓中國電影在走出國門與世界電影進行平等對話的同時打開了文化傳播的一扇大門。他們與思想解放、改革開放、全球經濟文化融合等時代潮流一同前行，不斷探索和創(chuàng)新，從藝術到商業(yè)，為中國電影20世紀80年代至今近三十年的歷程立下了汗馬功勞，使中國電影成為世界藝術殿堂中的一道風景，同時也成為文化產業(yè)的核心競爭項目。從無數(shù)個國際國內大獎，到數(shù)億人民幣的票房，新時期電影發(fā)展之路上注定要有“黃土地”一代的堅實足跡。

作 者：賈月，廣播電影電視管理干部學院編播系副主任、講師。

編 輯：張樂朋 wudan5d@163.com