影響與接受
——論戴望舒詩風的形成與發(fā)展

■孫淑紅

影響與接受
——論戴望舒詩風的形成與發(fā)展

■孫淑紅

戴望舒是中國20世紀30年代現(xiàn)代派詩歌的代表作家，在詩歌創(chuàng)作過程中，他融合西方象征主義詩學，有選擇地運用西方現(xiàn)代詩歌技巧，并立足于中國古典詩詞資源，積極調動已有的舊詩積淀，巧妙地點化中國傳統(tǒng)詩歌意象，完成了對新詩的發(fā)展，顯示出了鮮明的主觀性和民族化特征，成功地傳達出1930年代一部分知識分子的現(xiàn)代情緒。

一、法國象征主義的影響

象征主義作為一個流派和文學思潮，發(fā)端于19世紀后期的法國，20世紀初影響中國文壇。其創(chuàng)作手法的基本特征是：暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發(fā)揮。在詩歌形式的追求上，象征主義重視字、詞的排列和組合；在效果上十分注重音樂性，以及詩句內在的節(jié)奏和旋律。1932年第一回的《中國文藝年鑒》的編者在第一部“1932年中國文壇鳥瞰”中對新詩的總結是：1932年度的詩壇呈“凋零的現(xiàn)象”。關于象征詩派是這樣論述的：“這一詩派在中國的創(chuàng)始者是李金發(fā)，而有了可觀的成就的是戴望舒和蓬子。他們以無韻詩的形式，在幻美的筆致下寄托著縹緲的情思，其動人的力量，自然是在其它任何詩派之上的?！挥写魍?，他連續(xù)的在《現(xiàn)代》上發(fā)表了許多新作，卻在1932年的詩壇放射了不熄的光芒。象征詩派的通病是在用綺麗的詞句來掩飾內容的空洞，而望舒卻是在詩歌里寄托著他的靈魂的；這便是他所以異于，同時也優(yōu)于，其他詩人的一點?！雹倏梢姡魍媸艿椒▏笳髦髁x思潮的影響正當其時。

戴望舒受到法國象征主義的影響最早應該追溯到他1925年入上海震旦大學學習法文的日子，此時戴望舒在文學愛好上接近法國象征派詩歌，如魏爾倫等人的作品，這對于以后他的詩歌創(chuàng)作起了重大影響。正如當代詩論家孫玉石先生在《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》中說：“在上海震旦大學讀書的戴望舒，也傾心于法國的浪漫派詩人繆塞等，轉向于波德萊爾、魏爾倫等詩人的作品的喜愛。在他們的直接影響下，他開始了自己象征派新詩的創(chuàng)作?！雹趧?chuàng)作于1928年的《雨巷》可以說是詩人傾情迷戀象征主義時期的產(chǎn)物。這首詩韻律優(yōu)美，意象朦朧、含蓄，重暗示、重象征，在創(chuàng)作手法、抒寫內容、文本形式和藝術效果這四個方面，都洋溢著濃厚的象征主義風格?！队晗铩繁蝗~圣陶稱許為“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”。③可以說《雨巷》的成功是象征主義詩作在中國的首次成功，也使戴望舒一夜成名。

戴望舒既是知名的詩人，也是一位成果斐然的翻譯家。他通法語、西班牙語和俄語等歐洲語言，一直從事歐洲文學的翻譯工作。特別是1932年11月18日赴法國留學后，由于生活所迫，更多的是翻譯法國文學作品賣稿度日，其中大量翻譯的是法國的象征主義詩篇，令人感到滑稽的是他對象征主義的深入研究和了解一方面源于喜愛，一方面卻是被逼無奈。事實上,中國現(xiàn)代派詩歌的開端是受了周作人譯的法國象征派詩人果爾蒙的《西蒙尼》的深刻影響，很快，這些詩又被戴望舒全譯一遍，登在《現(xiàn)代》第二卷第一期上。戴望舒還翻譯了法國象征派后期詩人保爾·福爾的詩數(shù)首登于《新文藝》上（水沫書店版）?？梢?，早期的戴望舒就對象征主義詩歌比較推崇。對于他的譯詩，陳玉剛主編的《中國翻譯文學史稿》和陳丙瑩撰寫的《戴望舒評傳》曾辟有專節(jié)進行論述。陳丙瑩對戴望舒的譯詩給予了極高評價，說戴望舒的譯詩“以中國現(xiàn)代文學語言曲盡西方詩歌(特別是精微的象征派詩)深蘊的內容與繁富的音節(jié)，更是成了詩歌翻譯學者們學習的范本?！雹軆H收錄在《戴望舒譯詩集》中的就有包括雨果、魏爾倫、果爾蒙、保爾·福爾、耶麥、許拜維艾爾、瓦雷里、愛呂亞、波德萊爾等詩人的詩作75首。戴望舒的譯詩特別強調“忠實”，傳神地體現(xiàn)出原詩的詩味、詩性與詩境。他曾經(jīng)翻譯魏爾倫的那首著名小詩《瓦上長天》：“瓦上長天/瓦上長天/柔復青/瓦上高樹/搖娉婷/天上鳥鈴/幽復清/樹間小鳥/啼怨聲/帝啊，上界生涯/溫復淳/低城飄下/太平音/——你來何事/淚飄零/如何消盡/好青春？”周寧在其《外國名詩鑒賞辭典》中如是評說：“象征派詩人魏爾倫的詩，極富音樂性，其許多小詩的魅力，盡在于此，國內譯魏爾倫的詩，相對而言還是較多的，有些詩的意境譯得很高明(中國詩學中的意境大概是空間意義上的)，但傳神地翻譯再現(xiàn)其詩的音樂性的，卻很少，或許這是不可強求的，是語言本身的局限，筆者對比過數(shù)首詩的譯文與原文；最后覺得，還是戴望舒先生譯的《瓦上長天》，雖能傳其音樂性之神。”⑤陳丙瑩對這首譯詩這樣評析道：“在經(jīng)過精心地雕字琢句譯成的魏爾倫的詩中，我們會感到年青的戴望舒從這位異國的象征派大師俏麗的傷感的詩句中找到了知音。”⑥

的確，傷感和孤獨是戴望舒象征主義詩篇的典型特征。他曾熟讀法國象征主義詩人魏爾倫的作品，不能不說他的感傷氣質來源于魏爾倫。就連前蘇聯(lián)學者契爾卡斯基也說過，就多愁善感的氣質說，戴望舒也接近魏爾倫。魏爾倫《無言的歌集》表達了巴黎公社失敗后，不知所措的知識分子苦悶沮喪的情緒，其基調是對于詩人的理想和他周圍的骯臟生活相脫節(jié)的悲劇感。戴望舒的詩，則表現(xiàn)了從五四運動激昂地飛騰起來的理想，同淹沒于血泊之中的1925-1927年大革命現(xiàn)實相脫節(jié)的悲劇感。他的詩自然不是反抗的和戰(zhàn)斗的，但也不是環(huán)境的奴隸。戴望舒對政治和愛情的追求都過于理想化，甚至于接近完美，但最終卻遭受了雙重失望所帶來的打擊。他的作品中也大多以孤獨的游子和姑娘的形象寄寓著他和他的理想。

戴望舒的文學創(chuàng)作顯然與法國象征主義文學思潮的影響密不可分，但他絕不會照抄照搬，而是在此基礎之上融入自己的見解，創(chuàng)造出一種嶄新的形式來。杜衡在《望舒草·序》中說：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以為是要不得的成分。望舒底意見雖然沒有像我這樣絕端，然而他也以為從中國那時所有的象征詩人身上是無論如何也看不出這一派詩風底優(yōu)秀來的。因而他自己為詩便力矯此弊，不把對形式的重視放在內容之上；他底這種態(tài)度自始至終都沒有變動過。他底詩，曾經(jīng)有一位遠在北京的朋友說，是象征派的形式，古典派的內容。這樣的說法固然有太過，然而細閱望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走底詩歌的正路。”⑦

二、中國古典傳統(tǒng)與法國象征主義的“寧馨兒”

在戴望舒的詩歌創(chuàng)作中，注重吸取本土優(yōu)秀的傳統(tǒng)詩歌經(jīng)驗，又能恰當?shù)厝诤舷笳髦髁x詩學理論，逐漸形成自己的詩學風格，并根據(jù)時代的需要而創(chuàng)作，使自己的詩歌最終匯入到現(xiàn)實生活中。

1928年夏，戴望舒的《雨巷》一詩在《小說月報》上刊出，受到人們注意，并由此獲得“雨巷詩人”稱號?！队晗铩氛钱敃r以戴望舒為代表的這類知識分子思想狀況的真實寫照。這一時期的作品在藝術上有濃厚的中國古代詩歌傳統(tǒng)及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并帶有明顯的法國象征派詩人魏爾倫、中國的李金發(fā)等人的影響。詩中低沉而優(yōu)美的調子里，抒發(fā)了作者濃重的失望和彷徨的情緒。仿佛可以看到詩人描繪出的梅雨季節(jié)江南小巷的陰沉圖景。詩人自已就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤獨，很寂寞，走在綿綿的細雨中，“希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘”?！洞魍嬖娙帯肪幷吡喝手赋觯骸啊队晗铩匪?，反映出作者對詩的音樂美，詩的形象的流動性和主題的朦朧性的追求；法國早期象征派詩人魏爾倫的意象的‘模糊和精確緊密結合’，把強烈情緒寓于朦朧的意象之中等主張，對他影響甚為明顯?！雹?/p>

由于戴望舒受魏爾倫“音樂先于一切”主張的影響，他因此特別重視詩歌語言的音樂性。所以說《雨巷》一詩不僅僅是戴望舒所嘗試的音樂美的頂峰，在某種意義上，它也可以看作是初期象征派詩人所追求的詩歌音樂性的一個完美的總結。從《雨巷》開始,也正是中國現(xiàn)代新詩對音樂美的實踐走到了絕境，從音樂性到意象性的詩藝轉折的開始，而自覺地促成這種詩藝轉折的不是別人，而是戴望舒自己本人。戴望舒在發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志上的《望舒詩論》中這樣寫道：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分?！雹岽魍娴膿从讯藕庠诮o《望舒草》作序時也給予了解釋：“……他寫成《雨巷》的時候，已經(jīng)開始對詩歌底他所謂的‘音樂成分’勇敢地反叛了?！雹?/p>

在《雨巷》以后的創(chuàng)作中，從《我的記憶》開始，杜衡評論說，戴望舒“可說是在無數(shù)的歧途中找到了一條浩浩蕩蕩的大路，完成了‘為自己制最合自己的腳的鞋子’的工作，詩風從此固定”。這不僅僅是戴望舒?zhèn)€人的詩美道路，它同時啟示的是后起的一代年青的詩人的藝術理想。[11]從此戴望舒一改格律詩的風格，逐步接受以福爾、果爾蒙、耶麥等為代表的后期象征主義的影響，形成了口語化、散文化的自由體詩歌，并影響著此后的中國現(xiàn)代新詩。這樣的詩有很多，如《印象》、《秋蠅》、《煩憂》、《秋天的夢》、《秋》、《對于天的懷鄉(xiāng)病》等等，都充滿了大量的具有縹緲、迢遙特色的意象和句子。

饒有意味的是《雨巷》雖使詩人一舉成名，但戴望舒并未把其收入《望舒草》集，反映出了詩人敢于揚棄自我，努力超越自我的勇氣。《望舒草》時期戴望舒的詩作主要以“意象”的形式，以散文化的風格，揭示了悲秋主題的現(xiàn)代意蘊。詩人在“望舒草時期”并沒有僅僅停留在一己的愛戀悲歡上，而是自覺地結合中國傳統(tǒng)“意象”表達和“悲秋文化主題”，把自己融入到一種深沉的生命體驗之中。戴望舒在這一時期的詩歌創(chuàng)作中，毅然去掉了音樂成分，不再重復平仄和壓韻，而較多地運用日?？谡Z塑造意象，給人一種清新的感覺，也使戴望舒的詩歌風格日趨樸素、簡潔，在明朗中顯示著親切，尤如朋友間的傾訴。這種藝術獨創(chuàng)性在戴望舒詩歌創(chuàng)作的這一階段達到了成熟，對他的詩風在新詩史上地位的進一步確立起了很大的作用。這一時期的作品，如《印象》：

是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小的漁船吧，/如果是青色的真珠；/它已墮到古井的暗水里。//林梢閃著的頹唐的殘陽，/它輕輕地斂去了/跟著臉上淺淺的微笑。//從一個寂寞的地方起來的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

詩中“鈴聲”、“漁船”、“珍珠”、“殘陽”這四個意象，在時間、空間、邏輯上不關聯(lián)、無順序、無因果，不受任何限制，只是以寂寞之情為線，以情感統(tǒng)領始終，使其構成一個有機的整體，一幅動靜兼而有之、美妙凄涼交互共生的淡墨畫：“幽微的鈴聲”飄落深谷、“小小的漁船”航到煙水里、“青色的珍珠”墮到古井的暗水里、“頹唐的殘陽”在林梢閃著、“遙的寂寞的嗚咽”徐徐退去。整首詩只排列了幾個片斷的印象，通過詩人隱隱約約的意識活動感到一種失去歡樂的沉重的失落感與孤獨感。無論從聽覺、視覺還是幻覺上整首詩給人一種美的東西正在靜靜地流逝的總體印象?！斑@也正是20世紀30年代‘現(xiàn)代派’受‘意象派’的影響，‘運用形象思維’，追求‘詩的意象之美’，為中國新詩留下了獨特的意象藝術”[12]的絕妙例證。

自《雨巷》后，《印象》是又一首保持《雨巷》意境、意象的這一特點的詩作。《印象》一詩從飄忽的意境營造上，尤其是從意象的運用上看，通過“鈴聲”、“漁船”、“珍珠”、“殘陽”等意象表現(xiàn)出微妙的剎那間的情緒的震顫和幽暗的心理感覺。詩中“幽微的鈴聲”、“小小的漁船”、“青色的珍珠”、“頹唐的殘陽”等意象，與《雨巷》中的“悠長、寂寥的雨巷”、“結著愁怨的姑娘”、“太息一般的眼光”、“頹圮的籬墻”、“夢一般地凄婉迷?！比绯鲆晦H，都是具有這種飄忽迷離、空靈寂寥的意境的；但從藝術手法上看，《雨巷》一詩中“悠長”、“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“彷徨”、“惆悵”、“眼光”、“迷?！?、“女郎”、“籬墻”等在人們的聽覺中反復出現(xiàn)，形成了一種回蕩的旋律，流暢的節(jié)奏，縈繞在人們心頭的押韻的詞匯在《印象》里卻沒有了、消失了，而詩人是用一種親切的日常說話的調子，且整首詩是用散文寫成，顯得輕松、靈活，別有韻味，自然形成一種意象的組合美。在這里字句的節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒的節(jié)奏所代替，整首詩中流動著的只是詩人情緒的旋律。

此外，《印象》一詩中的意象“鈴聲”、“漁船”、“珍珠”、“殘陽”等都含有些許悲涼的味道，亦如張繼的《楓橋夜泊》“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”；楊慎的《折楊柳》“垂楊垂柳綰芳年，飛絮飛花媚遠天?！瓌e離河上還江上，拋擲橋邊與路邊?！钡鹊龋瑯邮墙柚庀髽嫵善嗬?、哀怨、迷惘、傷感的意境。馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬/夕陽西下/斷腸人在天涯”，其中的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“古道”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”，這九種本來互不相干的事物、九個帶有鮮明個性的意象，在蒼涼的深秋暮色籠罩下，構成了孤寂、冷落、荒涼的意境，為我們描繪出一幅生動的秋日圖象。我們從中也不難看出《印象》、《天凈沙·秋思》二詩在藝術上的相似之處。因此不得不說《印象》一詩在吸收和借鑒外國詩歌尤其是法國象征主義詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上，明顯地也是最根本的接受了我國優(yōu)秀傳統(tǒng)古典詩詞的創(chuàng)作方法。

戴望舒晚期的詩作主要集中在《災難的歲月》中。戴望舒中國式的“象征主義”，其詩作中的“虛無”、“頹廢”、“感傷”之情，“嘆息”、“彷徨”之舉，在民族危難之際，不乏消極影響，不利于激發(fā)人民大眾要戰(zhàn)斗、要前進的昂揚斗志。是抗日戰(zhàn)爭的烽火硝煙把一批現(xiàn)代派詩人打出了象牙塔，他們再也沒有閑情“站在橋上看風景”，“裝飾了別人的夢”。但一個舊的知識分子思想的覺醒、進步是經(jīng)過一番掙扎、斗爭和洗禮的。在時代的感召下，終于使詩人投入到民族解放的斗爭中，詩人改變了自己的詩學觀念和詩歌風格?！稙碾y的歲月》共收錄詩人25首詩，其中有16首寫于抗戰(zhàn)中，其詩風的轉變也主要體現(xiàn)在這些詩中。其詩作中充滿對中華民族命運的關注，較以前的作品視野開闊了許多，也更富生機。尤其值得稱道的是，他不僅能準確把握時代脈搏，且詩作中大多沒有使用政治口號，抒發(fā)民族情和愛國心時，激情充沛、語言平易練達而不流于空洞和憤慨。正如孫玉石說的：“望舒的詩的特征，是思想性的提高，非但沒有妨礙他的藝術手法，反而使他的藝術手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高?！盵13]

詩集《災難的歲月》所展示的反法西斯、反侵略的愛國主義基調與前面的集子所展示的歌詠個人的悲歡離合、憂傷懷舊基調形成很大反差。主要有《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《元日祝福》、《口號》、《等待其二》等。如果說《口號》太直白，宣傳味太濃，《等待其二》則沉郁有力，簡潔的短句抒寫了詩人苦痛的心境。《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》是這一時期的代表作，特別是《我用殘損的手掌》這首詩極富張力，節(jié)奏也因詩情而起伏，想象馳騁的空間也很大，長短句錯落有致，達到了既為自由詩同時又具有音樂美的較完美的境界。這是戴望舒出獄后、也是他平生最有價值的作品，堪稱中國現(xiàn)代新詩寶庫中的珍品。

當戴望舒寫下這首感人至深的《我用殘損的手掌》時，人們發(fā)現(xiàn)了與其早期作品的纖細、精致、憂傷、神秘截然不同的寬廣、明朗、雄健、深沉。許多評論家認為他走向了現(xiàn)實主義。該詩之所以有著強烈的感染力，原因也正在于此。詩人運用超現(xiàn)實的手法：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”是全詩的靈魂。正如戴望舒在《詩論零札》中所說：“詩是由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。”殘損的手掌本來是很小的，但它能摸索廣大的土地，“觸到荇藻和水的微涼”，又讓“黃河的水夾泥沙在指間滑出”。“手掌”已不單是個人的手掌，同時還是整個民族的受傷的、“殘損的”手掌；它受了傷，但依然是博大的，和廣大的土地一樣博大。內心的創(chuàng)痛化為殘損的手掌；對祖國的摯愛與對河山淪落的痛惜化為深情的摸索，猶如母親撫摸著孩子，又像孩子愛撫著母親。“因為只有那里我們不能牲口一樣活，／螻蟻一樣死……那里，永恒的中國”，詩在高亢的調子中結果，作者道出了對解放區(qū)的真摯情感，對祖國未來寄予了熱切的希望。“牲口一樣活”，“螻蟻一樣死”兩個比喻，是用水深火熱的淪陷區(qū)反襯解放區(qū)——那里是將要實現(xiàn)民族復興，誕生“永恒的中國”的地方。詩人對勝利的渴望，對民族的希望，在這鏗鏘有力、激人奮進的詩句中表現(xiàn)到了極至。這一時期詩人的創(chuàng)作也明顯受到法國現(xiàn)代詩人許拜維艾爾和愛呂雅超現(xiàn)實主義的影響，特別表現(xiàn)在戴望舒詩歌的表現(xiàn)手法的拓展上。這首詩把象征主義與幻中見真的超現(xiàn)實主義結合運用，真切深刻地表現(xiàn)了苦難的中國社會現(xiàn)實和作者的思想感情。這樣的詩句中再也找不到那個傷感徘徊的“雨巷詩人”的任何影子。

值得一提的是，這首詩有著較為獨特的押韻方式。從第五行開始，依次是“鄉(xiāng)”、“幛”、“芳”、“涼”；“草”、“蒿”；“悴”、“水”；“山”、“暗”；“撫”、“乳”；“掌”、“望”；“活”、“國”。這樣四行詩句押一個韻，或是兩行押一個韻，猶如萬綠叢中若隱若現(xiàn)含苞欲放的“丁香”一樣，會在不經(jīng)意間透露出跳躍著的美的芬芳。這般新穎靈活的押韻方式，不僅使全詩的節(jié)奏相對協(xié)調一致，又體現(xiàn)出了現(xiàn)代新詩形式的自由。

無論從經(jīng)驗的意義上還是從技藝的意義而言，戴望舒的確是中國詩歌現(xiàn)代性尋求的一個重要的中介。雖然他的詩大多境界不夠開闊，詩魂也比較柔弱，但他自覺地融合象征主義詩學，有選擇地運用西方現(xiàn)代詩歌技巧，立足于自己的感情和表達的需要去接受象征主義詩歌，溝通了象征主義詩歌與現(xiàn)實中國經(jīng)驗和古典情調隔著一層的狀態(tài)，吸取中西藝術結合時的苦澀教訓，調和了現(xiàn)代詩歌中過于歐化，過于晦澀與朦朧的“怪異”詩風，推進了現(xiàn)代詩歌對現(xiàn)代“詩質”的探求，完成了新詩的發(fā)展。

注釋

①中國文藝年鑒社編：《中國文藝年鑒第一回1932年》，上海現(xiàn)代書局1933年版。

②孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學出版社2005年版。

③參見杜衡：《望舒草·序》，上海復興書局1932年版。

④⑥陳丙瑩：《戴望舒評傳》，重慶出版社1993年版。

⑤周寧：《外國名詩鑒賞辭典》，中國工人出版社1989年版。

⑦杜衡：《望舒草·序》，《戴望舒選集》，人民文學出版社2005年版，第232頁。

⑧⑩梁仁主編：《戴望舒詩全編》，《望舒草·序》，浙江文藝出版社1989年版。

⑨戴望舒：《望舒詩論》，《現(xiàn)代》1932年第2期。

[11]參見吳曉東：《象征主義與中國現(xiàn)代文學》，安徽教育出版社2000年版。

[12]張建鋒：《戴望舒詩歌的意象》，《成都大學學報》（社科版）2000年第2期。

[13]孫玉石：《戴望舒名作欣賞》，中國和平出版社1993年版。

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