試析《綠房子》的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義特征

韓 輝

(新鄉(xiāng)學(xué)院 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

試析《綠房子》的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義特征

韓 輝

(新鄉(xiāng)學(xué)院 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

《綠房子》是馬里奧·巴爾加斯·略薩結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義小說的典范之作，它構(gòu)建了多面體的立體結(jié)構(gòu)，讀者的參與是構(gòu)建這座多面體大廈的必要條件，讀者必須進(jìn)行拼圖式的積極閱讀才能真正完成這座立體大廈的構(gòu)建工作。作者還運(yùn)用了許多手法來豐富小說的多面體藝術(shù)特征，影視技巧的運(yùn)用就像千絲萬縷的絲線，將小說的各個(gè)部分結(jié)成網(wǎng)絡(luò)，并在各個(gè)部分之間搭建了條條通道，使得《綠房子》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了立體化。意識(shí)流手法模糊了時(shí)空界限、想象與現(xiàn)實(shí)的分野，使得單個(gè)情節(jié)的敘述也變成多層的、立體的，從而使多面體大廈的內(nèi)部格局呈現(xiàn)為立體結(jié)構(gòu)，和《綠房子》的總體框架融合為一體。精彩的對話藝術(shù)是對多面體結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充和具體化。多面體立體結(jié)構(gòu)不僅是《綠房子》的外部框架，而且是從部分到整體，從內(nèi)而外一致的形式特征?！毒G房子》的結(jié)構(gòu)形式中寄寓了作者對生活的理解和對文學(xué)的信念，對這種結(jié)構(gòu)方式的分析顯示了作者的真實(shí)觀和文學(xué)創(chuàng)作理念。

馬里奧·巴爾加斯·略薩；結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義；多面體；藝術(shù)手法

作為拉丁美洲“文學(xué)爆炸”的一員主將，巴爾加斯·略薩受到了國內(nèi)學(xué)術(shù)界深入而持久的關(guān)注，縱觀巴爾加斯·略薩作品在國內(nèi)的研究現(xiàn)狀可以發(fā)現(xiàn)，引介類研究、宏觀研究、實(shí)時(shí)性研究較多，專項(xiàng)的深入研究還較為薄弱。對作為結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾加斯·略薩的結(jié)構(gòu)手法的研究應(yīng)該引起更加深刻的重視。

一、多面體的結(jié)構(gòu)形態(tài)與拼圖式閱讀

《綠房子》的結(jié)構(gòu)曾被稱為“聯(lián)通器法”“中國套盒式”和“古羅馬廊柱式”，這些提法從不同的側(cè)面對《綠房子》的結(jié)構(gòu)加以概括。筆者認(rèn)為，《綠房子》的結(jié)構(gòu)更像是一個(gè)螺旋上升的多面體。為了便于論述，我們首先對《綠房子》的結(jié)構(gòu)做一個(gè)剖析。

《綠房子》分為四個(gè)部分和一個(gè)尾聲，每部前有一段序，第一部和第三部各分為四章，第二部和第四部各分為三章。第一、二部的每章又分為五節(jié)，第三、四部的每章分為四節(jié)，全書講述了五個(gè)故事，每節(jié)講述一個(gè)故事的一段。我們用A/B/C/D/E代表五個(gè)故事，用數(shù)字代表故事的發(fā)展階段，那么五個(gè)故事都被劃分為十四段，經(jīng)歷了從A1/B1/C1/D1/E1到A14/B14/C14/D14/E14的發(fā)展過程。

每一部的序主要敘述圣瑪麗亞·德·聶瓦鎮(zhèn)和圣地亞哥河上發(fā)生的故事，故事A是關(guān)于鮑妮法西亞的，故事B交待伏屋的一生，故事C講述安塞爾莫的一生和綠房子的興衰史，故事D講述胡姆的反抗，故事E講述皮烏拉城四個(gè)二流子的故事。到第三、四部中，胡姆被伏屋收留，故事D與E就合二為一了。尾聲對五個(gè)故事的結(jié)局作了交待。整體看來，這一結(jié)構(gòu)像一個(gè)螺旋上升的多面體，五條敘事線ABCDE就像五條邊，每一條邊是同一個(gè)故事的延伸，但是小說中的敘事并不是順著這五條邊直接向上延伸，而是沿著A-B-C-D-E的順序轉(zhuǎn)一圈回到A的位置再向上延伸進(jìn)入上一層，如第一部第一章就包括A/B/C/D/E五個(gè)故事各一段，即A1/B1/C1/D1/E1。每一章都是由五個(gè)故事或四個(gè)故事各一個(gè)段落構(gòu)成的。每一節(jié)像多面體結(jié)構(gòu)的一層，敘事就在螺旋中上升，形成多面體的立體敘事結(jié)構(gòu)。

字母和數(shù)字的排列是清晰整齊的，但作者對切割成小塊的故事的安排卻是立體的、生活化的，表現(xiàn)為敘事時(shí)間與故事時(shí)間的錯(cuò)位，故事的發(fā)展和敘事的順序不一致。即申丹所說的敘述時(shí)序與事態(tài)時(shí)序不一致，“無論敘述時(shí)序如何錯(cuò)亂復(fù)雜，讀者一般能重新建構(gòu)出事態(tài)時(shí)序”[1]，但在《綠房子》里這種建構(gòu)卻需要讀者閱讀中耐心等待較長時(shí)間，并主動(dòng)探索積極建構(gòu)。StephenMurray的評(píng)價(jià)雖然不是從專業(yè)角度，但很形象：“Vargas Llosa frequently throws readers into the middle of several stories,leading the reader to sink or swim”[2]下面以鮑妮法西亞的經(jīng)歷為例展示一下這種錯(cuò)位：故事A和E因鮑妮法西亞和利杜馬結(jié)婚回皮烏拉而交叉、合流，但敘事并不是沿著A1到A14的順序進(jìn)行，然后又從E1到E14延續(xù)下去的。故事A和E是同時(shí)展開敘事的，若按照小說文本敘述時(shí)序閱讀，小女孩鮑妮法西亞被白人抓走、修女鮑妮法西亞被傳教所驅(qū)逐、鮑妮法西亞已經(jīng)成為皮烏拉的妓女塞爾瓦蒂卡，這相差許多年的事情幾乎是同時(shí)讀到的。敘事時(shí)空的交錯(cuò)使得故事原貌隱藏在重重云霧之后，又不時(shí)露出一鱗半爪，使閱讀者疑竇叢生：這幾個(gè)鮑妮法西亞是同一個(gè)人嗎？皮烏拉的利杜馬與山區(qū)放走孤兒的鮑妮法西亞有什么關(guān)系？隨著閱讀的進(jìn)一步深入才可以發(fā)現(xiàn)，A和E相互補(bǔ)充，前面和后面的敘述互為交待。直到讀到第二部第一章E5和A5，才明白鮑妮法西亞原來就是被抓來的瓊丘女孩。而直到第四部讀完，才能解答第一部已出現(xiàn)的懸念：何塞費(fèi)諾為什么懼怕利杜馬。閱讀不斷深入，懸念一個(gè)個(gè)解決，伏筆隨之一個(gè)個(gè)埋下，新的懸念又一個(gè)個(gè)橫空產(chǎn)生，使讀者產(chǎn)生新的閱讀期待。

巴爾加斯·略薩的小說時(shí)刻使讀者感到有趣的挑戰(zhàn)，因?yàn)閿⑹率侵щx破碎的，敘述者并非全知全能。如果用熱奈特的理論進(jìn)行分析，《綠房子》常常采用一種內(nèi)聚焦的敘事方式，以作品中人物的視角觀察和敘述，并不斷切換視角，試圖從不同人物出發(fā)來觀照生活，因此，呈現(xiàn)出不全面的、片段的、跳躍性的敘事特征。這種敘事方式正如羅鋼所言，“不同的聚焦就像來自文本內(nèi)部不同方向的強(qiáng)烈光柱”，“這種不定式內(nèi)部聚焦的效果，有點(diǎn)像復(fù)調(diào)音樂”，“共同營造出一個(gè)和諧的藝術(shù)整體”[3]。作品中的五個(gè)故事被切割成許多情節(jié)塊，作品就是一個(gè)由許多板塊組成的多面體，但這個(gè)多面體表面是不平整的、不光滑的、不規(guī)則的，因?yàn)榘鍓K之間有相互聯(lián)系但又獨(dú)立存在，塊與塊之間留有很大空隙，需要讀者的積極閱讀來加以補(bǔ)充。讀者在這里就是作品的有機(jī)組成部分，沒有讀者，《綠房子》就是不完整的，像凌亂的、雜陳的積木，只有讀者思想與經(jīng)驗(yàn)的加入才能彌補(bǔ)文中的空白，形成完整的作品。這種閱讀就像拼圖，讀者不僅要運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想邏輯把各個(gè)板塊安放在合適的位置，而且需要依靠自己的經(jīng)驗(yàn)和想象把空缺處補(bǔ)充完整。讀者的參與是構(gòu)建這個(gè)多面體大廈的必要條件，否則就只有多面體的外部框架結(jié)構(gòu)，而內(nèi)部卻無法溝通。

在搭起了這個(gè)多面體的立體框架之后，作者還運(yùn)用了許多手法來豐富小說的多面體藝術(shù)特征。

二、影視技巧與立體結(jié)構(gòu)

影視藝術(shù)是一種立體的藝術(shù)形式，在《綠房子》的創(chuàng)作中，他已經(jīng)引進(jìn)了影視的一些表現(xiàn)技巧，來增強(qiáng)小說的立體結(jié)構(gòu)效果。

首先，通過不同場景的交叉切換推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)立體疊映效果?！毒G房子》中許多場景的描寫接近于影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式，有遠(yuǎn)景，有近景，還有特寫，不同層次的敘事通過不同距離的場景表現(xiàn)出來，通過遠(yuǎn)景近景的交叉、切換推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。例如塞瓦約斯醫(yī)生為安東妮婭接生的場景突然切換為何塞費(fèi)諾帶鮑妮法西亞去做流產(chǎn)的場景，兩個(gè)場景表現(xiàn)的故事、時(shí)間、人物都相差甚遠(yuǎn)，沒有必然的聯(lián)系，切換的完成僅僅由于兩個(gè)女人相似的痛苦；從安東妮婭被安塞爾莫吻著的嘴轉(zhuǎn)換為鮑妮法西亞被何塞費(fèi)諾塞著的嘴，兩個(gè)場景來回切換，既各自渲染又互相對比，兩個(gè)不相關(guān)的場景疊加在一起，兩個(gè)情節(jié)同時(shí)交待清楚，用這種手法來達(dá)到以最少的筆墨傳達(dá)最大的信息量，最大限度地省略事件中間的關(guān)聯(lián)，以場景與場景的切換達(dá)到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的目的。場景與場景疊加的方式很容易達(dá)到構(gòu)建立體畫面的效果，實(shí)現(xiàn)了敘述者最大限度的隱退，增強(qiáng)了敘事的客觀性，也在有限的篇幅內(nèi)增加了敘事容量。而作者的態(tài)度卻在這種切換和對比中自然浮現(xiàn)。

其次，遠(yuǎn)景近景互為解釋，兩條情節(jié)線交織發(fā)展打造立體空間。以前面所談到的場景切換為例，它們之間沒有什么直接聯(lián)系，僅僅因?yàn)楸砻娴哪承┫嗨铺卣鞅话才旁谝黄?，這種手法實(shí)現(xiàn)了最大限度的簡約，就好像一棟樓房的上下兩層同時(shí)展現(xiàn)在讀者眼前，門窗相似，內(nèi)容不同。同時(shí)，《綠房子》還有一些場景是互為說明、互相解釋的。比如伏屋三人越獄的遠(yuǎn)景與阿基里諾與伏屋對話的近景不斷交叉顯現(xiàn)，互為解釋。和多數(shù)小說把回憶內(nèi)容作為間接引語敘述的方式不同，巴爾加斯·略薩運(yùn)用了影視技巧，不直接敘述越獄逃跑的情節(jié)，而是把它轉(zhuǎn)換為場景描寫，納入到對話的大語境中，使二者相互交織，遠(yuǎn)景近景互相解釋，從而形成一個(gè)立體的空間，人物的活動(dòng)在兩個(gè)場景中同時(shí)展開又互為關(guān)聯(lián)。越獄情節(jié)因?yàn)楹蛯υ拡鼍暗慕徊娉霈F(xiàn)而不斷被打斷，于是減少了逃跑現(xiàn)場的緊迫感，人物的感情也因?yàn)榍楣?jié)的一再中斷而有所節(jié)制。筆者認(rèn)為，這種敘事方式和事后回憶的感覺是契合的，回憶情節(jié)的清晰性和情感的淡化被這種遠(yuǎn)近景相互交織，兩條線索同時(shí)展開的立體結(jié)構(gòu)詮釋得恰到好處，使人不得不驚嘆于巴爾加斯·略薩敘事藝術(shù)的精妙。同時(shí)，這種敘事把主干情節(jié)納入另一敘事語境之中，并不斷打斷其進(jìn)程，從而達(dá)到了布萊希特?cái)⑹聞∷非蟮摹澳吧毙Ч谶_(dá)到讀者的理性閱讀，以實(shí)現(xiàn)巴爾加斯·略薩所主張的文學(xué)反映生活、干預(yù)生活的目的。

除此之外，他還借鑒了影視作品中的其他技巧。例如，作者有時(shí)在場景之外加入旁白式的解說，使得showing和telling同時(shí)出現(xiàn)，互相解釋。對話、場景描寫和客觀敘述相結(jié)合，互為表里，聽覺、視覺效果相互交織，使讀者對對話人和對話環(huán)境、談話內(nèi)容進(jìn)行全視角高屋建瓴的觀照，在閱讀中體驗(yàn)到影視欣賞的全方位沖擊，從而多角度立體觀照故事情節(jié)。如果我們把《綠房子》的外部結(jié)構(gòu)比喻為一個(gè)多面體的大廈，閱讀就像身處展覽館一樣在不同側(cè)面的展館間循序上升，那么，影視技巧就像千絲萬縷的絲線，將小說的各個(gè)部分結(jié)成了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，如同聯(lián)通器，使得每一個(gè)展廳都變得通透，并為之搭建了條條通道。

三、意識(shí)流手法、多彩的對話與情節(jié)的立體表現(xiàn)方式

意識(shí)流手法是歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)常用的一種藝術(shù)手法，巴爾加斯·略薩在《綠房子》中也運(yùn)用了這種手法，打破時(shí)空界限，立體表現(xiàn)某些情節(jié)，以真實(shí)地表現(xiàn)特殊時(shí)刻人的感受，增強(qiáng)小說表現(xiàn)生活的真實(shí)性和生活的不確定性?！白髡咴趯懙饺宋锖茸?，垂死，或者極端驚恐緊張時(shí)，就使用了喬伊斯式的語言”[4]。下面以安塞爾莫臨死之前對自己和安東妮婭共同生活的回憶為例做一分析。

在這段回憶中，第一、第二、第三人稱交叉使用，其中以一般小說很少用的第二人稱為主，以另一個(gè)人——瀕臨死亡的安塞爾莫或者說已跳出軀殼的安塞爾莫的靈魂的口吻表現(xiàn)“你”——青年安塞爾莫與安東妮婭的“對話”。這是有聲語言與無聲語言的交流，安塞爾莫的語言與他的行動(dòng)及他猜想的安東妮婭的內(nèi)心相交織，其中又以第一人稱、第三人稱的方式插入對綠房子妓女們語言和行動(dòng)的描寫?！澳恪弊衷谶@里運(yùn)用得特別頻繁，但所指不同，有時(shí)站在垂死的安塞爾莫的角度指青年安塞爾莫，有時(shí)站在青年安塞爾莫的角度指托妮達(dá)(安東妮婭的愛稱)，有時(shí)又用“你們”代表妓女們。同一個(gè)字由于視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，所指在不斷變換。這是典型的內(nèi)聚焦，隨著視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變內(nèi)容在不斷地跳躍，而視點(diǎn)的不同卻被有意忽略了。這種意識(shí)流的表達(dá)方式恰恰契合了垂死者的思維方式，客體與主體不分，自己與他人不分，時(shí)間的先后，空間的不同都被淡化了、模糊了，此時(shí)所展現(xiàn)的完全是一種多時(shí)空多層次多維度的潛意識(shí)的立體狀態(tài)。弗洛依德認(rèn)為，在人的潛意識(shí)中，時(shí)間已經(jīng)不再是空間的概念，而是一個(gè)質(zhì)量的概念，過去與現(xiàn)在不分，現(xiàn)實(shí)與回憶不分。在垂死的安塞爾莫的意識(shí)中，過去與現(xiàn)在，現(xiàn)實(shí)與想象已經(jīng)無法區(qū)分，他的靈魂在自己的世界中漂浮，這里有他的回憶、他的夢想，也有他的希望，所有這一切都交織在一起，意識(shí)流手法在這里的運(yùn)用就很好地表現(xiàn)出了這種狀態(tài)，巴爾加斯·略薩以此表達(dá)他所理解的生活真實(shí)。

從表面上看，意識(shí)流手法的運(yùn)用好像使敘事變成了線性的、單一的結(jié)構(gòu)，其實(shí)，深入探究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，意識(shí)流手法模糊了時(shí)空界限，使過去與現(xiàn)在相互交織，想象與現(xiàn)實(shí)互相交錯(cuò)，而一個(gè)情節(jié)的敘述也變成了多層的、立體的。如果說影視技巧的運(yùn)用使得《綠房子》的每個(gè)房間之間實(shí)現(xiàn)了相通，內(nèi)部成為聯(lián)通器，那么，意識(shí)流手法的運(yùn)用就使得一些房間內(nèi)部的格局也變?yōu)榱Ⅲw結(jié)構(gòu)，和《綠房子》的總體框架融合為一體。

小說的其他方面也表現(xiàn)出這種多面性和立體性，如《綠房子》的對話形式。M.Keith稱其為interlacingdialogues[5]?！毒G房子》的對話形式多種多樣，有敘述與對話的交叉，多重對話的交叉，獨(dú)白與對話的交叉，還有不交待對話人，不以標(biāo)點(diǎn)和分行做區(qū)分的對話波。一組對話可能因?yàn)橐粋€(gè)相關(guān)話題、相關(guān)場景或相似氣氛而陡轉(zhuǎn)入敘述、獨(dú)白或另一組對話，有時(shí)甚至運(yùn)用雙線并行對話的方式同時(shí)交待兩件無甚關(guān)系的事件。很多時(shí)候，作者對講話人不做交待，而是通過稱呼或談話內(nèi)容讓人感知，有時(shí)候，對講話人稱謂的改變甚至成為情節(jié)發(fā)展的一種方式。例如第二部的序中，堂胡利奧與堂法比奧在對話，對話人卻忽然變成了鎮(zhèn)長與堂胡利奧，這樣，胡利奧卸職，法比奧繼任鎮(zhèn)長一事就通過對話人稱謂的改變表現(xiàn)出來。精彩的對話藝術(shù)使得小說異彩紛呈，是對前述多面體結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充和具體化，使得多面體的每一面又呈現(xiàn)出凸凹不平的多面性，多角度的折射和反射使得多面體立體的小說撲朔迷離，耐人尋味，也使得小說具有了海明威所說的冰山一樣的宏偉、簡潔而蘊(yùn)含豐富。

四、多面體的結(jié)構(gòu)，謊言中的真實(shí)

那么，精心構(gòu)筑了這樣精美的結(jié)構(gòu)形式，寄寓了巴爾加斯·略薩怎樣的創(chuàng)作思想呢？可以說，在每一種新穎的形式背后都隱涵著作者對文學(xué)、對生活，乃至于對世界的理解。巴爾加斯·略薩也不例外，在《綠房子》的結(jié)構(gòu)形式中寄寓了他對生活的理解和對文學(xué)的信念。

《綠房子》從內(nèi)到外，從形式到本質(zhì)的多面體立體結(jié)構(gòu)反映了巴爾加斯·略薩對生活的認(rèn)識(shí)。巴爾加斯·略薩的作品被冠以結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的名字，說明讀者認(rèn)為它們以特殊的結(jié)構(gòu)反映了現(xiàn)實(shí)。那么怎樣看待“現(xiàn)實(shí)”呢？在現(xiàn)代主義小說家看來，社會(huì)生活本身并非首尾俱全、清晰明白、不蔓不枝的線性結(jié)構(gòu)，人對生活的介入和了解不可能是因果分明的整體接受。生活首先是以時(shí)間上的一個(gè)點(diǎn)、空間上的一個(gè)不完整的片段出現(xiàn)在人們面前，然后通過對其中人物的經(jīng)歷、人物關(guān)系的逐步了解，對其中事件的尋根探源，生活才會(huì)把它的內(nèi)部世界一點(diǎn)點(diǎn)展現(xiàn)在人們面前?！皩?shí)際生活是流動(dòng)的，不會(huì)停止，也無法度量，是一種混亂的狀態(tài)；每個(gè)歷史事件在混亂中與全部的歷史事件混合在一起，由此，每段歷史既無開頭也永遠(yuǎn)沒有結(jié)尾”[6]。所以，人感受到的現(xiàn)實(shí)生活是零亂的、交叉的、頭緒紛繁的，人們感知的方式是探尋的、循序漸進(jìn)的，因而，用線性結(jié)構(gòu)講述多面體的生活是不妥當(dāng)?shù)模匀軘⑹稣叩囊暯侵v述故事是違背生活真實(shí)的。普魯斯特說：“一些人執(zhí)意認(rèn)為小說要像電影鏡頭一般連貫地展現(xiàn)各種事情。這種觀點(diǎn)是荒謬的。沒有任何東西比這樣一種電影鏡頭更遠(yuǎn)離我們實(shí)際上所感知的東西?！盵7]巴爾加斯·略薩顯然認(rèn)同現(xiàn)代主義文學(xué)的真實(shí)觀。同樣，用線性思維思考多面體的生活不可避免地會(huì)曲解生活，因此作家的思維也應(yīng)具有多面性，有深刻的思想和獨(dú)立的精神。因此，巴爾加斯·略薩繼阿斯圖里亞斯和科塔薩爾之后，在文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出沖破傳統(tǒng)線性思維的束縛，用多面性思維感知、思考和表達(dá)這個(gè)世界的傾向。他不主張簡單抄襲現(xiàn)實(shí)，而主張把現(xiàn)實(shí)肢解，然后加以夸張或濃縮，以更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多面性。

《綠房子》的多面體立體結(jié)構(gòu)典型體現(xiàn)了作者對生活的這種認(rèn)識(shí)，實(shí)踐了他的創(chuàng)作思想。在這里，皮烏拉人、圣瑪麗亞·德·聶瓦鎮(zhèn)居民和山里的印第安人同處于秘魯北部，生活在同一時(shí)代，生活卻有著天壤之別。在同一個(gè)時(shí)間的橫斷面上，作者立體地展示了不同生活圖景，組成了秘魯社會(huì)的一幅多彩的圖畫：玻璃球和小珠子換橡膠毛皮，印第安女孩被野蠻地從父母身邊拉走接受“文明”教育，土匪占島為王燒殺搶掠，鎮(zhèn)長走私橡膠謀取暴利……文明與野蠻同時(shí)并存，所謂的文明與野蠻又成錯(cuò)位。我們不能不說，《綠房子》的多面體立體結(jié)構(gòu)非常適宜表現(xiàn)秘魯當(dāng)時(shí)波詭云譎的現(xiàn)實(shí)生活。

《綠房子》精巧新穎的結(jié)構(gòu)藝術(shù)折射出巴爾加斯·略薩的思想開放和蓬勃的創(chuàng)新追求。他在藝術(shù)上不斷創(chuàng)新，使得小說這種最契合于反映現(xiàn)代生活的文體煥發(fā)出勃勃生機(jī)。他善于推陳出新，每一部作品都開創(chuàng)新的藝術(shù)形式，從不因襲舊作。這種蓬勃的首創(chuàng)精神顯示出一種大師的風(fēng)范，并最終使他成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者。

[1]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998：28.

[2]Stephen Murray.The Green House by Mario Vargas Llosa[EB/OL].(2008-03-15)[2010-10-12]http://www.associatedcontent.com/article/5886294/the_green_house_by_mario_vargas_llosa.html?cat=38.

[3]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明:云南人民出版社,1999：179.

[4]巴爾加斯·略薩.綠房子[M].孫家孟,馬林春,譯.北京:外國文學(xué)出版社,1983.

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[6]巴爾加斯·略薩.謊言中的真實(shí)[M].趙德明,譯.昆明:云南人民出版社,1997：73.

[7]克洛德·列維·施特勞斯.看·聽·讀[M].顧嘉琛,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1996:2.

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[責(zé)任編輯許昌]

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1000-2359(2011)03-0209-04

韓輝(1969-)，女，河南新鄉(xiāng)人，新鄉(xiāng)學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

2011-01-13