“揚州八怪”與“文人畫”

鮑時東

（華東交通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江西南昌 330013）

1“文人畫”及其發(fā)展

“文人畫”是中國傳統(tǒng)繪畫中獨具特色的一個體系，它泛指宋代以后各代文人、士大夫所作之畫，以此有別于院體畫家與民間畫工的繪畫，同時在創(chuàng)作上強調(diào)詩書畫印等多種藝術(shù)形式的綜合，并強調(diào)創(chuàng)作者的個性表現(xiàn)與良好的審美素養(yǎng)。

據(jù)畫史記載：先秦時，一般繪畫作者多為畫工。繪畫乃是“小人”與“百工”之事。到漢代，張衡、趙歧、蔡邕等文人士大夫也參與繪畫，從而開始了士人作畫的歷史。約自魏、晉、南北朝起，士大夫文人從事畫藝者，始漸增多（顧愷之、宗炳等，均兼為文人），以至漸占畫壇，霸居統(tǒng)治地位。在南北朝，畫論中“士體”之詞開始出現(xiàn)。南齊謝赫評劉紹祖的畫時說過：“傷于師工，乏其士體?！睆奈娜?、士大夫參加繪畫起，士大夫與畫工就相對分開了，到晚唐張彥遠則把問題絕對化，他說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳子祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！庇谑?，“畫工畫”深受貶抑，獨以詩文余事之“文人畫”為貴。它是繪畫發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。且“文人畫”一詞是很晚才出現(xiàn)的，通常的說法是，明代董其昌正式提出“文人之畫”（據(jù)李福順同志考證，元代已有人使用）的概念，北宋蘇軾稱之為“士人畫”。在唐代，文人畫家活躍在上層，成為畫壇重要角色，且在創(chuàng)作目的上基本出于陶情、自娛。到了宋代，由于商品經(jīng)濟進一步發(fā)展，城市繁榮，書畫作為商品公開在市場上出售，又產(chǎn)生了以賣畫為主的畫工。與此同時，北宋畫院也發(fā)展到新的高度，成為國家科舉制的一部分。畫院畫家與院外畫工行動皆不能自由，受命于主顧。以蘇軾為代表的一批文人畫家，官場上不自由，他們要求通過書畫活動，自由抒發(fā)情懷。隨著它的不斷發(fā)展，逐漸形成完整的理論和創(chuàng)作實踐。文人們借助筆墨、詩文題跋寫意物像、抒發(fā)情感，傳統(tǒng)的“明勸戒，著升沉”的輔教功能失去約束力，代之以“自我表現(xiàn)、聊以自娛”。藝術(shù)家不再受異己力量的支配，而變?yōu)樽杂墒惆l(fā)主觀意志的主人，這種傾向至元、明、清時期達到極至。文人畫家們通過繪畫標榜“清高”、“稚逸”，但也有回避社會矛盾，脫離現(xiàn)實，境界冷僻之弊。到了清代中期，“文人畫”一方面追求某種思想、情懷的抒發(fā)，同時，在畫面中更多地出現(xiàn)了描繪反映百姓大眾疾苦，揭露、諷喻社會現(xiàn)實的思想內(nèi)容，正是這種特色，形成了清代中期“文人畫”的時代特征?！皳P州八怪”便可以作為它的集中代表。

2“揚州八怪”及其作品風(fēng)格

“揚州八怪”，是八大、徐渭、石濤藝術(shù)的直接繼承者和發(fā)揚光大者。所謂“怪”，即不大合正統(tǒng)，與乾隆皇帝提倡的“從來詩畫要法古”的主張和四王偏重摹古的作風(fēng)相悖。他們強調(diào)面向現(xiàn)實，“自樹脊骨，自出眼孔。”（鄭板橋語）作品的個人風(fēng)格鮮明，富有生氣。“揚州八怪”，究竟具體指哪八位或是更多畫家的代稱，歷來說法不一[1]。他們的閱歷也不盡相同，但皆命運多舛，他們多出身于沒落的地主階級，有較好的文化素養(yǎng)，且大都經(jīng)歷過窘迫困頓的生活，所以比較容易接近和了解下層人民。再者，為了生存，他們不得不依附于揚州的鹽商和富裕市民的審美趣味。在這種現(xiàn)實條件下，“揚州八怪”以敢于創(chuàng)新和勇于實踐的精神，突破了“文人畫”在創(chuàng)作和作品評價上的‘雅俗’標準，把“文人畫”從逃避現(xiàn)實、脫離生活，引向關(guān)心現(xiàn)實、注重生活。”（楊新“揚州八怪”述評）

就“揚州八怪”的作品來看，雖各具面貌，但總體上還是有一個主流畫風(fēng)：皆縱橫捭闔，飛動疾速，三筆五筆，散漫不經(jīng)。其藝術(shù)水平并非太高，但皆呈現(xiàn)出一種新的面貌，展示出生動活潑和不受繩規(guī)的氣氛。這種畫風(fēng)的形成的原因，當(dāng)然是和18世紀揚州繁榮的商業(yè)經(jīng)濟分不開的，這種商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)達促進了市民思想和市民意識的抬頭，有利于個性的解放及自我的強調(diào)。此外，在師承關(guān)系上，他們都受到了比他們稍早徐渭和八大、石濤、查士標的影響。竇鎮(zhèn)《國朝書畫家筆錄》說李方膺的畫“不守矩矱，筆意在青藤、竹憨之間?！编嵃鍢?qū)π煳紭O為仰慕，曾自刻一印，名為“青藤門下牛馬走”。此外，“揚州八怪”受到更多影響的是石濤?！皳P州八怪”諸畫家對石濤極為欽佩，誠服其創(chuàng)新精神。吳湖帆《梅影書屋雜記》稱羅兩峰“全學(xué)石濤、新羅兩家”。八怪之一的高翔是石濤的朋友，據(jù)載，石濤死后，高翔每年為之掃墓，至死弗輟（清代李斗《揚州畫舫錄》卷四）。關(guān)系如此深厚，在藝術(shù)風(fēng)格上不可能不受其感染。此外，查士標對八怪的影響也是不容忽視的。查晚年居揚州，死于揚州，葬于揚州。他的畫早期屬新安畫派，后期畫風(fēng)改變，以“動、散”為主要特色，史書稱其“風(fēng)神懶散”。他的畫風(fēng)對八怪產(chǎn)生了實際的影響。當(dāng)然，八怪推崇徐渭、石濤等，不能看作僅僅是對其藝術(shù)上的崇拜，更重要的慕其人品及在心靈上與之相印、相通。趙爾翼（《清史稿·列傳·藝術(shù)傳三》）說鄭板橋“慷慨嘯傲，慕徐渭之為人”。徐文長那種膽魄、狂野、持才傲物以及反叛舊傳統(tǒng)的精神，對八怪產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。不過，“八怪”對于石濤來說，則叛逆精神更為強烈。石濤大聲疾呼，反對泥古不化，倡導(dǎo)獨創(chuàng)，但絕非完全拋棄傳統(tǒng)。他強調(diào)的是“借古以開今”?！坝嗪胃耶惡豕湃?？”因為畫之理法，不過是現(xiàn)實生活經(jīng)由畫家總結(jié)提煉的結(jié)果。而八怪對傳統(tǒng)卻多抱著擯棄的態(tài)度。在《甌缽羅室書畫過目考》中曾記載李方膺的畫“脫略縱恣，目空古人”。鄭燮在創(chuàng)作方法上，強調(diào)以造物為師。“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫，總須一塊元氣團結(jié)而成……聊作二十八字以系于后：敢云我畫竟無師，亦有開蒙上學(xué)時，畫到天機流露處，無今無古寸心知。”于八怪來說，這種對待傳統(tǒng)的叛逆精神，不僅表現(xiàn)在繪畫方面，亦表現(xiàn)在詩文及其言行等諸方面。對于“揚州八怪”的這種叛逆精神，當(dāng)時畫壇的主流斥之以“怪”、“歧途”。但正是這不守墨矩，反傳統(tǒng)、破陳規(guī)之“怪”，卻給康乾以來擬古主義、形式主義的畫壇帶來了一股清新之風(fēng)。然而，正是這個畫苑中的異類，其聲名日益遠播，漸而竟形成一種藝術(shù)潮流，幾于“百年間人心日若與俱化”。（沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》）

3“揚州八怪”作品內(nèi)容及其思想意義

其實，遍觀“揚州八怪”的繪畫作品，其所選擇的題材仍是歷來文人雅士偏愛的“四君子”等題材，其筆墨形式也多歸屬于文人墨戲的范疇。他們在詩書畫的互相生發(fā)中，發(fā)泄牢騷，表現(xiàn)品格，寄托“用世之志”。他們的畫崇尚簡潔、筆情縱逸或清剛跌宕，或潑辣奔放，甚至不守矩范，富有生活趣味，主張到大自然中去吸收創(chuàng)作素材，以真切的感受來萌發(fā)畫意，強調(diào)作品要有強烈的個性，表現(xiàn)個人情感，作品多數(shù)無關(guān)痛癢于社會現(xiàn)實；不過，在相當(dāng)一批作品中，他們把自己在現(xiàn)實生活中所遭遇的感受、榮辱通過畫面表露出來；同時，由于他們多生活在社會底層，加上不平坦的生活遭遇，對社會現(xiàn)實的不滿情緒在畫作中時有流露，就作品的思想意義來說，有些還是很深刻的。具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先是題材、內(nèi)容上突破前人藩籬，走向通俗化，更深刻地表現(xiàn)了生活，反映了現(xiàn)實。

以黃慎的人物畫為例，其題材較之前代畫家更為廣泛，既有歷史故事、民間傳說、文人仕女，又有舟子漁人、乞兒貧民等。在其畫中，人物或坐立行走或俯仰轉(zhuǎn)側(cè)，其顰笑動默，喜怒哀樂，無不神態(tài)生動，恰肖其身份、內(nèi)在感情。雖寥寥幾筆，卻極為傳神。黃慎在描繪下層人物及其生活場景時，融入了自己的主觀感受，對不合理的世界予以鞭撻，對貧苦的勞動者寄予同情，黃慎的畫作給清代人物畫帶來一股新氣息。他一生描繪了許多漁翁、樵子、纖夫、漂母、績婦，乃至盲叟、盲婦的生活形象，前無古人，猶為難能可貴。如他曾作過《漁父圖》，畫面形象簡練：一位攜著漁竿的漁父，身軀微曲，蹣跚前行。畫中漁父手中拎著一尾活魚，口微張，似乎在求人購買。畫面題款：藍內(nèi)河魚換酒錢，蘆花被里醉孤眠；每逢風(fēng)雨不歸去，紅蓼灘頭泊釣船。從畫面所刻畫的衣衫襤褸的漁夫形象和題畫詩句來看，作者顯然蘸著濃郁的感情筆觸，表達了自己對下層勞動者的關(guān)心和同情。又如《攜琴仕女圖》描寫了一位流落風(fēng)塵的藝妓。畫面反映了仕女為了生活走街串巷，或應(yīng)富有子弟的相約前去獻藝。由于生活的辛勞，仕女神情十分漠然。此畫中的女性雖無嬌艷動人之處，但卻含有一種樸素、典雅的清韻[2]。這里可以看出畫家對于生活在社會底層的女子，寄有深切的吝憫之情。

另一位畫家羅聘則以《鬼趣圖》而最受注意，其《鬼趣圖》不僅形狀奇特，自創(chuàng)風(fēng)格，而且借題發(fā)揮，以戲謔、嘲弄的諷刺手法鞭撻社會。紀曉嵐在《灤陽消夏錄》中說：“揚州羅兩峰，目能視鬼”。羅聘曾自云：“凡有人處皆有鬼，鬼所聚集，常在人煙密簇處，僻地曠野，所見殊稀”。羅聘所畫的《鬼趣圖》，紀氏“頗疑其以意造作，中有一鬼，首大于身幾十倍，尤似幻妄”（紀昀《閱微草堂筆記》）。羅氏巧妙地以“鬼”喻事，辛辣、深刻地反映了清朝中葉社會的陰暗之面。借用李卓吾評《西游記》中所說“妖魔反覆處，極似世上人情”。由此，我們不難體會，羅聘的《鬼趣圖》，只不過是推衍障眼之法，借畫鬼來諷刺當(dāng)世社會詭態(tài)以泄憤恨而已［3］。《鬼趣圖》者，人趣圖也。聯(lián)系當(dāng)時的文藝現(xiàn)象，這一點更為清楚。而且談鬼比談人風(fēng)險要小，羅聘借見鬼而畫鬼，則更難究詰了。

其次是象征、比擬、隱喻等手法的運用，并借助畫與畫中題詩、題跋，賦予作品以深刻的社會內(nèi)容和獨特的思想表現(xiàn)。

以李方膺的《風(fēng)竹圖》為例。在八怪中，李方膺最喜歡表現(xiàn)風(fēng)中之竹，在乾隆十九年他畫的一幅《風(fēng)竹圖軸》上，方膺這樣題詩曰“波濤宦海幾飄蓬，種竹關(guān)門學(xué)畫工；自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風(fēng)?！贝嗽娍烧f是方膺畫竹之心聲，通過描繪竹在狂風(fēng)中的韌勁，表現(xiàn)其蒼勁堅定的本色。同時也是作者在宦海浮沉之后，飽歷風(fēng)霜之后的一種傾瀉，一種不妥協(xié)精神的表現(xiàn)[4]。所以，他喜畫風(fēng)竹，實際上方膺是喜歡一種氣勢，一種不服輸?shù)淖藨B(tài)，所以看方膺之竹，能夠很強烈地感受到畫面排山倒海的磅礴氣勢，實際也即是方膺內(nèi)心要表現(xiàn)他對當(dāng)時政治和官場的極度憤慨。從作品流露出的情感來看，絕非僅僅是單純的精神寄托所能涵蓋。

揭示社會現(xiàn)實方面，鄭板橋的諸多作品中的《墨竹圖》系列亦是一個很好的例證，反復(fù)地出現(xiàn)在鄭板橋筆下的竹子，在造型上沒有太多地變化，但一經(jīng)他提上那些別出心裁的詩文，作品的思想性就得到升華?！把谬S臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣史，一枝一葉總關(guān)情?！保ā栋鍢蝾}畫·濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》）它充分表現(xiàn)了作者對人民疾苦的深刻同情和愛民意識[5]。詩文沉著痛快，內(nèi)容充實，一反清初一些人的詩文過分強調(diào)神韻格調(diào)而輕視內(nèi)容的傾向。反映生活有一定的深度，詩和畫除了表達“哀民生之多艱”的感情之外，亦是對躡于高位的權(quán)官不理民情的批評，在當(dāng)時的社會背景下，敢于去揭露社會的陰暗面，發(fā)出另外一種不和諧音，可以說是對傳統(tǒng)的尊卑、等級觀念的大膽挑戰(zhàn)。發(fā)掘這幅畫背后的深層意義，不難窺測出它從一個側(cè)面揭示出封建社會的基本矛盾。

4 結(jié)語

在“揚州八怪”的諸多作品中，他們“不泥古法”，重視藝術(shù)的創(chuàng)新和抒發(fā)個人的真情實感，注重畫家個性的發(fā)揮，在藝術(shù)創(chuàng)作上將活潑清新的生活氣息和深厚的文化修養(yǎng)結(jié)合起來，注重現(xiàn)實感受，引金石書法入畫，突破了傳統(tǒng)審美觀念的束縛，把傳統(tǒng)的寫意繪畫發(fā)展到了新的高度，其創(chuàng)作普遍具有下述特點：師造化、抒個性、用我法、專寫意、重神似、端人品和博修養(yǎng)。既繼承了抒個性、重創(chuàng)新的“文人畫”傳統(tǒng)，又以各肆其奇的畫風(fēng)和具有一定社會內(nèi)容的畫意，構(gòu)成了反映時代特征的藝術(shù)特色，豐富和擴展了“文人畫”的表現(xiàn)領(lǐng)域，把“文人畫”的創(chuàng)作推向一個新的高峰。

[1]陳世寧.張揚的個性——“揚州八怪”繪畫藝術(shù)的啟示[J].藝術(shù)百家，2005（2）：127-128.

[2]李不殊.黃慎生平事略及其繪畫藝術(shù)成就[J].美術(shù)之友，2000（4）：4-7.

[3]徐邠.試論羅聘繪畫藝術(shù)風(fēng)格的演變[J].美苑，2010（3）：86-90.

[4]周積寅.李方膺的繪畫成就[J].揚州師院學(xué)報：社科版，1985（4）：46-52.

[5]周積寅.鄭板橋和他的書畫藝術(shù)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報：音樂與表演版，1978（2）：53-56.