《我的名字叫紅》的敘事視角初探

張傳霞

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 山東 濟(jì)南 250100)

引言

奧爾罕·帕慕克(Orhan Pamuk 1952～)是享有國(guó)際聲譽(yù)的土耳其作家，2006年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他被國(guó)外評(píng)論家譽(yù)為“與普魯斯特、托馬斯·曼、卡爾維諾、博爾赫斯、安伯托·艾柯等大師比肩的百科全書式歐洲小說大師”。他的作品屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)，且?guī)缀趺坎孔髌芬唤?jīng)出版就成為暢銷書。其中，《我的名字叫紅》獲得了法國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)、意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)和都柏林文學(xué)獎(jiǎng)歐洲三大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，是他在中國(guó)國(guó)內(nèi)出版的首部作品。

《我的名字叫紅》以“返祖”的方式講述了一個(gè)發(fā)生在16世紀(jì)末的伊斯坦布爾的故事：國(guó)王蘇丹秘密委托“姨父”制作一部贈(zèng)送給威尼斯總督的書籍，以展示奧斯曼帝國(guó)的強(qiáng)大。“姨父”召集全國(guó)最優(yōu)秀的四位細(xì)密畫畫家為這本書畫插圖，并寫信邀回離開伊斯坦布爾十二年的外甥黑為這本書編寫故事。然而，當(dāng)這本書的插畫就差最后一幅就完成的時(shí)候，“高雅”(其中的一個(gè)畫家)的尸體被人在井底發(fā)現(xiàn)，之后不久，“姨父”也遇害。國(guó)王命令伊斯坦布爾細(xì)密畫坊總監(jiān)奧斯曼大師和黑在三天之內(nèi)查出兇手，而線索就可能藏在最后一幅未完成的插畫中。而黑不僅背負(fù)了查出兇手的任務(wù)，還面臨與謝庫瑞的愛情糾葛。這是一部具有多維度主題的作品，在表面的愛情、謀殺故事背后蘊(yùn)含著深刻的宗教、文化內(nèi)容。同時(shí)這也是一部敘事技巧高超的作品，筆者認(rèn)為，獨(dú)特的敘述視角的運(yùn)用不僅為我們講述了一個(gè)引人入勝的故事，而且在揭示小說主題方面起了至關(guān)重要的作用，因此本文將對(duì)此部作品的敘事視角作一番分析。

視角(perspective),又譯“視域”、“觀察角度”、“透視點(diǎn)”、“投影”等，是從繪畫理論移用到文學(xué)理論中的現(xiàn)代敘事學(xué)中的一個(gè)術(shù)語。視角是指敘述者或人物與故事的關(guān)系，即敘述者或人物觀察故事的位置和角度。英國(guó)小說理論家珀·路伯克較早明確了視點(diǎn)這一術(shù)語，他在其經(jīng)典的《小說技巧》一書中寫道：“ 小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受到觀察點(diǎn)問題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問題——支配?！盵1]P19可見視角是敘述的一個(gè)重要方面，同樣的事件，從不同的角度展開敘述就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。

《我的名字叫紅》的最獨(dú)特之處在于其敘事視角的選擇，本文將從外顯的多角色視角和內(nèi)在的雙文化視角來分析其所取得的特殊效果以及其在揭示作品主題方面所起的作用。

一、外顯的多角色視角

所謂“外顯”是就作品的形式方面來說的，讀者從作品表面很容易能把握到；“多角色視角”，是指作品中的角色充當(dāng)故事的講述者，每個(gè)角色從各自的視角講述同一個(gè)故事。

外顯的多角色視角在作品中主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，目錄標(biāo)題，全書共59篇，每篇都是一個(gè)不同的角色在講故事：“我是一個(gè)死人”、“我的名字叫黑”、“我是一條狗”……“我，謝庫瑞”；第二，第一人稱敘述，全書共20個(gè)角色，這些角色中不僅包括活著的人(黑、謝庫瑞等)和死人(“高雅”、“姨父”)，還包括有生命的(活著的人)和無生命(秘密細(xì)密畫中的角色，包括一條狗、一棵樹、一枚金幣、一種紅的顏色、一匹馬、撒旦、苦行僧、一個(gè)女人、死亡)，他們?cè)跀⑹鰰r(shí)，都以“我”的視角展開敘述。

在被記者問及為何采用這種多角色敘述結(jié)構(gòu)的時(shí)候，帕慕克說：“實(shí)際上扮演不同的人物以第一人稱說話非常有趣。我不斷發(fā)掘各種聲音，包括一位16世紀(jì)細(xì)密畫師的聲音，殺人兇手可怕的聲音，死人去往天堂的路上發(fā)出的聲音，這些獨(dú)特聲音組成一首豐富的樂曲。視角轉(zhuǎn)換其實(shí)也反映小說主要關(guān)注的是從我們的角度經(jīng)由上帝存在的觀點(diǎn)尋找過去的世界。我的主要人物都生活于沒有透視法限制的世界，他們用獨(dú)特的幽默表達(dá)自己?！盵2]從帕慕克的回答中，至少可以看出這種敘事特點(diǎn)的兩點(diǎn)用意：敘事效果上的和主題揭示上的。

一方面，讓每個(gè)角色自己講述故事，形成了一種“多聲部”的敘述方式，不僅給讀者帶來了新鮮感，而且使小說具有了音樂感，仿佛一首合唱曲。隨著敘述角度的轉(zhuǎn)換，讀者的思路被不斷地打斷、間離，直到整個(gè)故事結(jié)束，讀者通過重組才能獲得對(duì)故事的整體的、邏輯的印象。由此帶來的效果如同作品中對(duì)奧斯曼帝國(guó)歷史、宗教、繪畫藝術(shù)的展示一樣，具有撲朔迷離、神秘莫測(cè)的審美享受。約翰·厄普戴克(John Updike)在《紐約客》(The New Yorker)中對(duì)帕慕克這樣評(píng)價(jià)道：“……而將讀者帶回十六世紀(jì)伊斯坦布爾細(xì)密畫家的謀殺事件，也像湯瑪斯·曼的《浮士德游地獄》般具有音樂性，他探索民族的靈魂?！睘樗麕泶朔N評(píng)價(jià)的一個(gè)很重要的原因就在于多角色視角的選用。

另一方面，多角色視角的運(yùn)用很好地揭示了作品主題。帕慕克旨在通過這部作品尋找“故鄉(xiāng)憂郁的靈魂”。上文中提到帕慕克說：“視角轉(zhuǎn)換其實(shí)也反映小說主要關(guān)注的是從我們的角度經(jīng)由上帝存在的觀點(diǎn)尋找過去的世界。”土耳其的宗教信仰是伊斯蘭教，在伊斯蘭教中，真主不僅是造物主，而且是全知全能的。真主處在一個(gè)高高在上的角度俯視人間萬物，在他眼中，世界是一個(gè)平面，視點(diǎn)所在之處即是焦點(diǎn)。從這點(diǎn)出發(fā)，我們不難理解帕慕克采用的多角色視角的敘述方式。作者給我們呈現(xiàn)的是一個(gè)真主眼中的世界，一個(gè)角色就是一個(gè)焦點(diǎn)。通過這種多角色視角，作者不僅給我們還原了一個(gè)歷史上的古土耳其的面貌，而且喚醒了當(dāng)代伊斯蘭文化背景下的逐漸被人們淡忘的古老的宗教信仰。正如作者曾經(jīng)說過的“希望巨細(xì)靡遺地重現(xiàn)400年前伊斯坦堡這個(gè)城市的豐美、燦爛的質(zhì)地與風(fēng)情”，多角色視角正是提供了這樣一種視野廣角，用真主觀察世界的方式，納入了這個(gè)城市的歷史、政治、宗教與藝術(shù)。從這個(gè)意義上說，這部小說其實(shí)就是一幅關(guān)于16世紀(jì)伊斯坦堡的細(xì)密畫。

然而，當(dāng)我們沉浸在作者給我們精心織就的細(xì)密畫中的時(shí)候，一個(gè)可怕的悖謬出現(xiàn)了：作者用真主的眼光給我們呈現(xiàn)古伊斯坦堡的風(fēng)情，我們也欣然地從作者提供給我們的多角色視角去了解這種風(fēng)情，這不就相當(dāng)于作者和我們都把自己放在了真主的位置上了嗎？正如作者在作品中借一匹馬的口說出的：“因?yàn)樗麄冊(cè)噲D描繪真主眼中的世界，而不是他們親眼看見的世界。難道這不等于挑戰(zhàn)真主的惟一嗎？換句話說，安拉赦罪，難道這不正表明了‘真主能做的我也能做 ’ 嗎？”[3]P265如果說細(xì)密畫家嚴(yán)格按照真主的視角來畫，是把自己置于了真主的地位，作者用真主的視角來寫，我們從真主的視角去看，不也是在做真主能做的事情嗎？作者正是用這種獨(dú)特的視角揭示了伊斯蘭宗教哲學(xué)在歐洲文化沖擊下面臨的困境。14世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興以后，人本主義代替神本主義，“人”開始重視高揚(yáng)自我個(gè)性。這種文化思潮，很快向四周蔓延，作品中“姨父”用法蘭克的繪畫技法(強(qiáng)調(diào)個(gè)性和細(xì)節(jié)，與細(xì)密畫強(qiáng)調(diào)共性和全知視角的繪畫理念相反)制作秘密書籍就是受到西方文化思潮影響的結(jié)果。法蘭克的繪畫技法體現(xiàn)的是一種把人放在世界的中心的心理，這種心理對(duì)真主為中心的伊斯蘭宗教背景下的人既是異端，同時(shí)也是誘惑，所以國(guó)王蘇丹才會(huì)讓“姨父”秘密地按法蘭克技法為自己畫肖像畫，兇手“橄欖”本來是為維護(hù)細(xì)密畫的傳統(tǒng)而殺人，最后也沒有經(jīng)得住內(nèi)心彰顯自我欲望的誘惑而在原來國(guó)王的位置上畫上了自己的肖像畫。出現(xiàn)這樣的結(jié)果，固然與歐洲文化思潮的影響有關(guān)，然而最根本的原因在于伊斯蘭教自身的悖謬性。作者在作品中借撒旦之口做了精彩的哲學(xué)思辨。撒旦認(rèn)為把人的個(gè)人崇拜欲歸咎于他的誘惑沒有任何依據(jù)，因?yàn)樵凇豆盘m經(jīng)》中，真主在用泥土造人類始祖亞當(dāng)?shù)臅r(shí)候，將自己的精神吹進(jìn)了亞當(dāng)體內(nèi)，因此人就有了神性，真主還命令眾天使向人類的始祖亞當(dāng)跪拜，這些導(dǎo)致了人類自以為了不起，總想僭越造物主，把自己置于造物主的位置，認(rèn)為自己能夠創(chuàng)造一切。因此，人的自我崇拜欲應(yīng)歸咎于真主。 人性與神性的斗爭(zhēng)，使人們?cè)谑浪子妥诮绦叛鲋袙暝腔?，這也正是土耳其人憂郁的一個(gè)原因。

綜上所述，外顯的多角色視角的運(yùn)用，不僅使作品形式上新鮮、前衛(wèi)，而且成為作者揭示作品主題的一個(gè)重要手段。

二、內(nèi)在的雙文化視角

所謂“內(nèi)在的”是與上文中“外顯的”相對(duì)立的，與“外顯”相比，“內(nèi)在”隱含在作品中，不是一目了然可以看到的，而是需要讀者通過對(duì)作品的內(nèi)容分析才能得以把握；“雙文化視角”是就作品反映的內(nèi)容而言，作者通過細(xì)密畫與法蘭克繪畫技法上的不同，反映的是東西方文化背景下兩種不同的觀看世界的角度問題。

細(xì)密畫是伊斯蘭傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，體現(xiàn)伊斯蘭教義精神，并使宗教哲理與審美情感結(jié)為一體。伊斯蘭繪畫與西方繪畫在審美原則和繪畫技巧上存在明顯的區(qū)別：第一、審美原則上，伊斯蘭美學(xué)雖然也談?wù)撁?，但不把美?dāng)作審美現(xiàn)象的中心，而將信仰和倫理放在首要位置；西方傳統(tǒng)美學(xué)的中心范疇，即最高范疇是美，美學(xué)的全部?jī)?nèi)容都是圍繞美而展開。第二、繪畫技巧上，伊斯蘭繪畫講究“精神透視法”?！耙了固m美學(xué)認(rèn)為直線自真主的天穹下射，是平行形，而非物理透視的圓錐。萬有中人和物與真主的原點(diǎn)均等距離，無所謂遠(yuǎn)近?！盵4]P329這種表現(xiàn)事物與永恒存在(安拉)的關(guān)系的繪畫理念，即“精神透視法”。“西方繪畫講究直線透視法，關(guān)注的是物體的體積，以數(shù)學(xué)精確在三位空間中表現(xiàn)事物的體積和縱深”[5]。具體說來，伊斯蘭繪畫是以真主的俯視視角呈現(xiàn)世界，細(xì)密畫家是真主的仆人，只能為真主服務(wù)，表現(xiàn)真主眼中的事物。真主高高在上，在他的眼中，事物沒有大小遠(yuǎn)近之分，山后的人、物不會(huì)被山體屏蔽，房屋建筑物也擋不住真主全知的眼睛。這就形成了細(xì)密畫特殊的空間表現(xiàn)觀：遠(yuǎn)近的事物一樣大小，山前山后的人、物處在同一平面，房屋建筑猶如被刀從中剖開，里面的人物活動(dòng)一清二楚。與此相反，西方繪畫以人的俗世、平視的眼光看世界，著重表現(xiàn)人的肉眼看到的事物，重視人、物的個(gè)性特征，并且用直線透視法將這種個(gè)性特征描繪得十分逼真。從以上的描述中可以看出，伊斯蘭繪畫和西方繪畫的區(qū)別，實(shí)際上反映了東西方觀看世界的不同視角，不同視角背后是不同的文化傳統(tǒng)。

聯(lián)系當(dāng)今世界的形勢(shì)和土耳其的歷史現(xiàn)狀，帕慕克的小說反映了他在文化全球化背景下對(duì)本民族文化現(xiàn)狀及前途的思考。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各文明之間也在發(fā)生著交流甚至沖突，正如彼得·伯杰說的：“我們正經(jīng)歷著一場(chǎng)文化地震——文化全球化，它幾乎涉及地球所有的地方。”[6]P9土耳其地處歐亞分界線上，千余年來一直在猶豫著自己是屬于東方還是西方，這種憂郁和焦慮一直糾纏著土耳其人，造就了其憂郁的靈魂。在文化全球化的當(dāng)代，土耳其更是無所適從。二十世紀(jì)二、三十年代，現(xiàn)代土耳其國(guó)父穆斯塔法·基馬爾·阿塔蒂爾克(又譯凱末爾)開始從政治和文化上實(shí)行全盤西化的政策，徹底鏟除伊斯蘭傳統(tǒng)對(duì)土耳其社會(huì)的影響，例如廢黜蘇丹，建立西方式的政治權(quán)威的共和體制，禁止人們帶土耳其帽，因?yàn)樗亲诮痰膫鹘y(tǒng)象征，規(guī)定土耳其文用羅馬字母而不是阿拉伯字母書寫等等。然而，不幸的是，土耳其在西方眼里從來就不是西方文明的一部分。最明顯的例子就是土耳其多次申請(qǐng)加入“歐盟”，都遭到拒絕。在亨廷頓看來，這種不愿意認(rèn)同自己原有文明屬性，而又無法被它想加入的另一文明所接受的狀態(tài)，必然會(huì)在全民族形成一種在精神上無所歸宿的極端沮喪感。 “土耳其領(lǐng)導(dǎo)人通常把他們的國(guó)家描述為不同文化之間的一座‘橋梁’……當(dāng)土耳其的領(lǐng)導(dǎo)人把他們的國(guó)家說成是一座橋梁時(shí)，亦委婉地證實(shí)了它是無所適從的。”[7]P159-160

作為有著西方教育背景的東方作家，帕慕克用超然的眼光打量著西方、回望著東方，他所有的作品都在關(guān)注文明之間的差異與沖突。作家邱華棟說：“如果把地球縮小，土耳其就是東區(qū)和西區(qū)交接處的那條街，而帕慕克則是街上的一扇窗?！盵8]在打量與回望中，帕穆克找到了“文明之間的沖突和交錯(cuò)的新象征”，那就是作者認(rèn)為的：“我不認(rèn)同文明必然沖撞這個(gè)觀點(diǎn)?！盵9]“文明是可以優(yōu)雅而和諧地融合的，只要你有這樣做的意愿?！盵10]帕慕克也承認(rèn)他沒有解決現(xiàn)實(shí)問題的方案，但是他的所有作品都探討這些普遍存在的問題：“關(guān)于身份，關(guān)于從屬于一種文明，關(guān)于有些人所說的不同的文明不會(huì)走到一起的事實(shí)?！盵11]他說，“他要通過文學(xué)來告訴讀者，實(shí)際上事關(guān)重大的不是文明，而是人的生活，是日常生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)——日常生活中的點(diǎn)滴氣味、顏色和氛圍，以及我們經(jīng)歷的點(diǎn)滴小事。”[12]從帕穆克的表白中可以看出，他為全球文化的發(fā)展提出了自己的理想圖景，并認(rèn)同每種文化存在的合理性，正如他的作品中對(duì)紅的意義的闡釋：“顏色(紅)的意義在于它出現(xiàn)在我們面前，而我們看到了。”[13]P228帕穆克作品的意義也在于它出現(xiàn)了，我們看到了。

綜上所述，帕穆克用它的作品反映了東西方文化沖突背景下人們心理反應(yīng)和選擇，并提出自己的思考，在文化全球化的今天有很高的現(xiàn)實(shí)性，因此瑞典文學(xué)院給他的諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)理由是“在尋找故鄉(xiāng)的憂郁靈魂時(shí)發(fā)現(xiàn)了文化沖突和融合中的新象征”。

結(jié)語

在這部作品中，外顯的多角色視角和內(nèi)在的雙文化視角交織在一起，打破了傳統(tǒng)的敘事手段，帶來了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。同時(shí)，作者以中世紀(jì)的東西方繪畫理念的沖突為切入點(diǎn)來展現(xiàn)東西方觀察世界的不同視角，表達(dá)了在文化全球化背景下對(duì)文化沖突的思考和探尋，表現(xiàn)了一位作家的責(zé)任感和使命感。

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