蘇俄對中國馬克思主義文學(xué)批評的影響

張玉能

馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)或中國形態(tài)的馬克思主義文學(xué)批評是在俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的直接影響下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。它與俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的關(guān)系大致上經(jīng)歷了三個階段。20世紀20、30年代到50年代是第一個階段，這個階段主要是接受俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的影響；第二個階段是50年代中期到70年代，這個階段主要是與俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的疏離；80年代以后是第三個階段，這個階段主要是對俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的反思。馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)經(jīng)過了這樣“接受——疏離——反思”的歷程，逐步形成了自己的基本特點：反映論、政治化、人民性、革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合。這些特點基本上與俄蘇馬克思主義文學(xué)批評密切相關(guān)，或者直接接受，或者間接接受，或者有所修正，或者有意區(qū)分。俄蘇文學(xué)理論和批評在20世紀20年代后，即十月社會主義革命后才比較系統(tǒng)地傳入中國。直到20世紀50年代初以前，中國現(xiàn)代文學(xué)吸納了俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的主要內(nèi)容，其中包括普列漢諾夫等俄國早期馬克思主義文論，也有十月社會主義革命后的馬克思主義文學(xué)批評，還有列寧、斯大林、盧那察爾斯基、沃隆斯基等蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)者關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的言論，20年代蘇聯(lián)形形色色文學(xué)思潮與流派的理論觀點，甚至連“無產(chǎn)階級文化派”思潮、庸俗社會學(xué)理論和“拉普”文學(xué)理論批評，以及30年代出現(xiàn)的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法及其理論，40年代末、50年代初蘇聯(lián)意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)人日丹諾夫主義等人的講話、批示和聯(lián)共（布）黨中央的文件等。這些文學(xué)理論批評直接影響了中國現(xiàn)代文學(xué)的指導(dǎo)思想、基本格局和發(fā)展走向。這種“影響”本身是復(fù)雜、全面、深廣的，因此其歷史結(jié)果同樣是復(fù)雜的、全面、深廣的。一方面，中國現(xiàn)代文學(xué)中的馬克思主義文學(xué)理論批評在這種影響下逐步建構(gòu)起來，并在現(xiàn)代文學(xué)理論批評的實踐中顯示出了巨大作用。另一方面，俄蘇文學(xué)理論批評中的庸俗社會學(xué)、“無產(chǎn)階級文化派”、“拉普派”思潮等極“左”的文學(xué)理論觀點和批評實踐，也被當作馬克思主義文學(xué)理論批評及其具體運用而全盤接受，從而強化了中國現(xiàn)代文學(xué)的政治化傾向，給新中國成立以后的文學(xué)“向左轉(zhuǎn)”埋下了伏線。

一、全盤接受的歷史時期

中國馬克思主義者是通過俄蘇的十月革命而認識和接受馬克思主義學(xué)說的。毛澤東在《論人民民主專政》中指出：“中國人找到馬克思主義，是經(jīng)過俄國人介紹的。在十月革命以前，中國人不但不知道列寧、斯大林，也不知道馬克思、恩格斯。十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義。十月革命幫助了全世界也幫助了中國的先進分子，用無產(chǎn)階級的宇宙觀作為觀察國家命運的工具，重新考慮自己的問題。走俄國人的路——這就是結(jié)論。”[1]1359-1360中國馬克思主義文學(xué)批評的形成也應(yīng)該是通過蘇聯(lián)十月革命以后所形成的俄蘇馬克思主義文學(xué)批評或蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評這個中介的。

隨著蘇聯(lián)十月革命的勝利，世界無產(chǎn)階級革命格局的變化，俄蘇馬克思主義文學(xué)批評在20世紀30年代前后在列寧主義的旗幟下形成了所謂“正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評”。正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評主要是所謂列寧主義文學(xué)批評，其中包括斯大林的文學(xué)批評，也包括盧那察爾斯基、高爾基、沃隆斯基、波格丹諾夫、日丹諾夫等人的文學(xué)批評實踐和理論。正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的主要內(nèi)容有：能動反映論的文學(xué)本質(zhì)論（生活的反映，革命的鏡子，社會本質(zhì)的反映），社會主義現(xiàn)實主義（世界觀，創(chuàng)作方法，無沖突論），意識形態(tài)分析（黨性，階級性，人民性），民族形式論（兩種民族文化論，社會主義內(nèi)容，民族形式），傾向性（政治傾向性，為政治服務(wù)，工具論）。這些在20世紀40年代基本上被作為中國形態(tài)的馬克思主義文學(xué)批評的主要內(nèi)容反映在《在延安文藝座談會上的講話》之中，并且與中國社會和中國革命的具體實際結(jié)合起來，確立了新民主主義革命時期的馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)，一直延續(xù)到新中國建立以后的50、60年代。

從1923年和1928年早期中國共產(chǎn)黨人、創(chuàng)造社、太陽社、茅盾、魯迅等人關(guān)于“革命文學(xué)”的爭論開始，經(jīng)過“左聯(lián)”時期1930年、1931年、1934年關(guān)于“文藝大眾化”和“普羅文學(xué)”的爭論的三次高潮，再加上 1931年到1936年關(guān)于“自由人”、“第三種人”的論爭，中國馬克思主義文學(xué)批評和理論就在逐步形成。而在這個形成過程中，俄蘇馬克思主義文學(xué)批評和理論是一個重要的基本來源。當時的中國馬克思主義文學(xué)批評的擁護者們基本上都是通過譯介俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的論著來建構(gòu)馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)。因此，這一個時期馬克思主義文學(xué)批評及其理論基本上就是照搬俄蘇馬克思主義文學(xué)批評及其理論的那一套，除了列寧、斯大林、高爾基、盧那察爾斯基等人的文學(xué)批評和理論，甚至連“無產(chǎn)階級文化派”、“拉普派”、波格丹諾夫等人的庸俗社會學(xué)觀點也基本上全盤接受了?！熬C觀20年代末30年代初期中國進步文藝界對馬克思主義文藝理論的翻譯與傳播，主要是唯物史觀（歷史唯物論）和階級斗爭學(xué)說，對現(xiàn)代中國文學(xué)理論產(chǎn)生重大影響?！薄霸谛屡d的無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論發(fā)展中，社會歷史分析方法，尤其是階級分析方法，成了主要的文學(xué)批評模式與思維方法?！畷r代’、‘社會’、‘階級’等術(shù)語，替代了‘藝術(shù)’、‘人生’、‘人性’等文藝理論批評語匯?！盵2]295-296這樣，中國傳統(tǒng)文學(xué)批評的政治倫理特色得到了加強，從而形成了馬克思主義文學(xué)批評及其理論中國形態(tài)的初期特點：強調(diào)文學(xué)藝術(shù)從屬于政治，為政治服務(wù)，突出文學(xué)藝術(shù)的階級性，提倡無產(chǎn)階級的革命文學(xué)藝術(shù)，要求文學(xué)藝術(shù)運用辯證唯物主義世界觀和創(chuàng)作方法或者社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。這些基本特點的形成伴隨著一系列論爭和混亂，魚龍混雜，真假難辨，正統(tǒng)馬克思主義批評及其理論逐漸傳入中國本土的解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)。它表明受俄蘇正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的直接影響，馬克思主義文學(xué)批評中國化首先體現(xiàn)為文學(xué)批評實踐和理論的政治化，關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭“可以被看成是政治向文藝的滲透。在表面的文學(xué)觀念和文學(xué)主張沖突的背后，政治因素在這場論爭中起著重要的支配作用?！盵3]350同樣，關(guān)于“文藝大眾化”的論爭，關(guān)于“自由人”、“第三種人”等的論爭，都加強了文學(xué)批評的政治化和階級性?！半m然，無產(chǎn)階級文學(xué)理論與資產(chǎn)階級文藝觀點的論爭對象各有不同，但是，階級論觀點、文學(xué)社會政治功用的強調(diào)，是新興無產(chǎn)階級文學(xué)理論一以貫之的文學(xué)理論思路?！盵2]298這些無疑都與俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的直接影響相關(guān)，尤其是與“無產(chǎn)階級文化派”、“拉普派”、波格丹諾夫等人的庸俗社會學(xué)觀點密切相關(guān)。比如，關(guān)于拉普派的“唯物辯證法創(chuàng)作方法”和無產(chǎn)階級文化派的“無產(chǎn)階級文化和文學(xué)”，當時的中國左翼作家先是全盤接受，接著當蘇聯(lián)1932年前后批判和取消拉普派的“唯物辯證法創(chuàng)作方法”和無產(chǎn)階級文化派的“無產(chǎn)階級文化和文學(xué)”觀點和主張時他們又在蘇聯(lián)文藝政策影響下對拉普派和無產(chǎn)階級文化派進行清算，從而又跟著蘇聯(lián)提倡“社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”。1933年11月，周揚的文章《關(guān)于“社會主義現(xiàn)實主義”與“革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的否定》，即是左翼文藝理論界對自己在蘇聯(lián)文藝政策影響下，創(chuàng)作方法混亂狀態(tài)的清理和總結(jié)。[2]312

中國化馬克思主義文學(xué)批評的形成離不開俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的直接影響，但是，中國馬克思主義文學(xué)批評在形成發(fā)展之中所帶有的某些極“左”路線的負面因素也與俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的傳播的負面影響密不可分。20世紀20年代末中國現(xiàn)代文學(xué)進步作家中產(chǎn)生了關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭，其中有人全盤否定“五四”文學(xué)傳統(tǒng)，無理攻擊魯迅、茅盾、冰心、葉圣陶等進步作家，這種錯誤傾向?qū)嶋H上是承襲了“無產(chǎn)階級文化派”和“拉普派”否定俄羅斯傳統(tǒng)文學(xué)和排斥所謂“非無產(chǎn)階級”或“同路人”作家的思想路線；30年代初“左聯(lián)”某些領(lǐng)導(dǎo)和理論家?guī)缀跽瞻岷瓦\用了“拉普派”的“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”及其他一些文學(xué)口號和主張；40年代延安和解放區(qū)曾經(jīng)大規(guī)模批判王實味、丁玲等人的文學(xué)創(chuàng)作和理論，實質(zhì)上也是蘇聯(lián)獨尊“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法而排除異己的宗派主義表現(xiàn)；50年代批判俞平伯《紅樓夢研究》和胡適資產(chǎn)階級學(xué)術(shù)思想，批判影片《清宮秘史》和《武訓(xùn)傳》的歷史唯心主義，批判胡風(fēng)反革命集團及其文學(xué)思想，批判丁玲、陳企霞反黨集團及其文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論，等等，都可以看到日丹諾夫主義在中國馬克思主義文學(xué)批評中投下的陰影；50年代初期中國文學(xué)理論批評界學(xué)習(xí)蘇聯(lián)老大哥套用和照搬“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法，在“輿論一律”的思想指導(dǎo)下形成了文學(xué)藝術(shù)界公式化、概念化的流行。這一些極左路線的現(xiàn)象無疑與中國馬克思主義文學(xué)批評全盤接受蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的“一邊倒”傾向是密切相關(guān)的。

1942年的延安文藝座談會就是針對著當時解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)左翼作家之間的論爭和某些混亂思想而舉行的。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》正是撥亂反正的理論表述，也是馬克思主義文學(xué)批評及其理論的中國形態(tài)的雛形基本定型，大致上規(guī)定了馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的主要特點：文學(xué)藝術(shù)的反映論本質(zhì)論，文學(xué)藝術(shù)的人民性，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的創(chuàng)作方法，文學(xué)藝術(shù)的政治化（文藝從屬于政治，為政治服務(wù)）。這就是受俄蘇馬克思主義文學(xué)批評直接影響在中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想的土壤之中培育起來的中國化馬克思主義文學(xué)批評——毛澤東思想的文學(xué)批評。毛澤東思想文學(xué)批評的政治化傾向，在當時解放區(qū)文藝工作的主要領(lǐng)導(dǎo)者周揚那里同樣表現(xiàn)得十分明顯和積極。周揚“極力主張‘藝術(shù)服從政治’，‘把藝術(shù)和政治結(jié)合得更直接、更緊密’。所謂‘藝術(shù)服從政治’，‘就是要求藝術(shù)表現(xiàn)無產(chǎn)階級的政治方向和利害，要求藝術(shù)表現(xiàn)黨性。在組織關(guān)系上說，就是要求革命藝術(shù)家服從革命的組織’；所謂‘藝術(shù)結(jié)合政治’，就是‘要求藝術(shù)家參加實際工作，參加斗爭，一方面用藝術(shù)創(chuàng)造服務(wù)于當前的斗爭，一方面更深入更細心地研究實際’。藝術(shù)與政治的結(jié)合，也是周揚根據(jù)《講話》精神對文藝向生活突進作出的進一步說明，在此基礎(chǔ)上，他進而提出了藝術(shù)與政策的結(jié)合?！盵2]491這種中國化馬克思主義文學(xué)批評一直延續(xù)到新中國建立以后，它的政治化傾向在一系列批判運動之中得到強化和傳播。例如，批判電影《武訓(xùn)傳》《清宮秘史》，使得歷史唯物主義和辯證唯物主義的世界觀和方法論滲透到文學(xué)批評理論之中；批判俞平伯《紅樓夢研究》和胡適唯心主義思想使得文學(xué)批評的政治化傾向更加濃烈；批判胡風(fēng)反革命集團，使得唯物主義反映論和革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義在文藝政治化過程中成為主流意識形態(tài)；批判人性、人道主義，批判“現(xiàn)實主義廣闊論”、“中間人物論”、“黑八論”等等，把文藝的人民性、階級性、黨性和政治化逐步推向極端，直到文化大革命十年動亂前所謂“資產(chǎn)階級文藝黑線專政”、“裴多菲俱樂部”之類罪名，把毛澤東思想文學(xué)批評的政治化傾向推向了最高點。它說明毛澤東思想文學(xué)批評及其理論，雖然曾經(jīng)起到了極大地撥亂反正的歷史作用，對一定歷史時期的解放區(qū)乃至整個中國左翼文藝事業(yè)的方向、發(fā)展和作用發(fā)揮都起到了巨大的歷史作用，卻沒有從根本上擺脫俄蘇馬克思主義文學(xué)批評及其理論的某些負面影響，沒有做到正本清源，回歸馬克思主義文學(xué)批評的正確道路。

1944年延安解放社出版了周揚選編的《馬克思主義與文藝》，它無疑是中國馬克思主義文學(xué)批評接受、譯介、傳播馬克思主義文學(xué)批評的重要成果。它選編、輯錄了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東等馬克思主義經(jīng)典作家和普列漢諾夫、高爾基、魯迅、瞿秋白等傾向馬克思主義的作家理論家關(guān)于文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)理論和批評的論述，然而該書的后面卻有一個“附錄”，專門收錄了聯(lián)共（布）中央1925年的決議《關(guān)于黨在文學(xué)方面的政策》和1934年的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》。這樣的選編和和編輯實質(zhì)上顯示出中國馬克思主義文學(xué)批評是通過俄蘇馬克思主義文學(xué)批評和蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的文藝政策來接受和理解馬克思主義文學(xué)批評的，這樣就使得中國化馬克思主義文學(xué)批評既接受了馬克思主義文學(xué)批評的一些基本原理，又把蘇聯(lián)共產(chǎn)黨關(guān)于文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)理論和批評的某些具有特殊性的文藝政策當作了馬克思主義文學(xué)批評及其理論的基本原理。在1947年以后《馬克思主義與文藝》的幾個版本中繼續(xù)延伸著這樣的誤解和偏離馬克思主義文學(xué)批評理論的傾向，具體表現(xiàn)就在于，把日丹諾夫《關(guān)于〈星〉與〈列寧格勒〉兩雜志的報告》添加在“附錄”中了。這就說明，中國化馬克思主義文學(xué)批評在形成和建設(shè)的歷史階段幾乎是全盤接受了俄蘇馬克思主義文學(xué)批評，包括它的正確的東西和極左的東西，因此，在某些方面并沒有真正回到馬克思主義創(chuàng)始人的立場觀點方法之上，倒是接受了某些被蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評所誤釋的東西。這些被蘇聯(lián)的特殊歷史環(huán)境和個人崇拜所誤釋的東西是到了一定的歷史時期以后，才被中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，特別是毛澤東所糾正的。

二、有意疏離的歷史時期

《在延安文藝座談會上的講話》有許多地方是直接引用、解釋、發(fā)揮俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的基本原理和基本特征，但是，也有許多地方是有意區(qū)別于俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的?！吨v話》中毛澤東指出：我們的文藝是為什么人的？“這個問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的。列寧還在一九 0五年就已經(jīng)著重指出過，我們的文藝應(yīng)當‘為千千萬萬勞動人民服務(wù)’?！盵1]811在為什么人這個根本問題上毛澤東是堅持列寧主義的馬克思主義文學(xué)批評基本原理的。在文藝與政治的關(guān)系上毛澤東也是基本上引用、解釋、發(fā)揮列寧觀點的。他說：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的?！盵1]822他還直接批評過托洛茨基的文藝與政治平行論。在文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)問題上，毛澤東也基本上是堅持列寧的能動反映論的。在這些文藝的根本性問題上，毛澤東基本上都是忠實地引用、解釋和發(fā)揮俄蘇馬克思主義文學(xué)批評理論的基本原理的，主要是遵從列寧的論述。實際上，后來在文學(xué)藝術(shù)問題上出現(xiàn)問題，即走到極左路線上去的也就是這幾個根本性問題。本來列寧的相關(guān)說法，在特定的歷史時期是正確的和必要的，但是，到了30年代以后的蘇聯(lián)斯大林時代就由于教條主義和個人崇拜的貽誤而滑向了極左路線上去了。歷史地看，《講話》在為什么人的問題和如何為的問題上所堅持的列寧主義路線，在 40-50年代的戰(zhàn)爭時期應(yīng)該是正確的和必要的，不過，似乎也在重復(fù)著蘇聯(lián)30-50年代的發(fā)展態(tài)勢，到了新中國建國以后的社會主義革命和建設(shè)時期就產(chǎn)生了一系列極左路線的錯誤及其擴大化的惡果。

其實，就在《講話》之中，毛澤東就已經(jīng)非常強調(diào)他的一貫主張：把馬克思主義與中國實踐相結(jié)合。在文藝的根本問題上他的確是遵從列寧主義的基本原理，但是，他仍然是注意到了中國的具體國情和革命實際。在為什么人的問題上，毛澤東引用和解釋了列寧的基本觀點，然而他不同于俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的就在于，在中國的現(xiàn)實社會之中，這個“勞動人民”主要是工人、農(nóng)民、士兵，還包括城市小資產(chǎn)階級。這就與俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的“無產(chǎn)階級化”而對農(nóng)民特別是富農(nóng)、富裕中農(nóng)以及城市小資產(chǎn)階級采取嚴厲政策的觀點是不同的，因此，中國化馬克思主義文學(xué)批評的“人民性”具有更加廣泛的農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級成分，文學(xué)批評的階級性和黨性具有更加符合中國國情的靈活性。對于資產(chǎn)階級的態(tài)度，也有所不同。毛澤東后來在《同音樂工作者的談話》（1956年8月24日）中就明確地指出過這種區(qū)別：“中國革命有中國的特點。蘇聯(lián)革命采取蘇聯(lián)當時的那種形式，有其不得不如此的原因。列寧也曾經(jīng)想到過對資產(chǎn)階級采取別的辦法。但是那個時候資產(chǎn)階級不相信布爾什維克會勝利，他們要反抗。無產(chǎn)階級開始又沒有軍隊，只有八萬黨員。我們的情況和蘇聯(lián)不同。中國不是帝國主義國家。我們打了二十多年仗，有軍隊，有二百萬黨員。中國的民族資產(chǎn)階級也受帝國主義壓迫。因此，革命的表現(xiàn)形式不同?！盵4]151在文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)論方面，毛澤東的“生活源泉論”比列寧主義的能動反映論（鏡子說，反映本質(zhì)說）更加強調(diào)“人類的社會生活”是“文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉”，同時又突出了文學(xué)藝術(shù)與社會生活的辯證關(guān)系，強調(diào)了文藝反映社會生活的主觀能動性。不過，在文學(xué)批評的標準問題上，毛澤東的觀點似乎更加政治化和意識形態(tài)化，具體表現(xiàn)在，他明確地提出：政治標準第一，藝術(shù)標準第二。他還大力提倡“我們應(yīng)該進行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭”。[1]826這就埋下了新中國建國以后十七年直到文化大革命十年浩劫的階級斗爭和政治斗爭擴大化的伏筆和隱線。同時，毛澤東在《講話》之中特別提出了一個中國特色的問題：普及與提高的問題。這也是不同于俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的一個方面，因為中國的長期封建社會和半殖民地半封建社會所造成的“一窮二白”是中國的一個現(xiàn)實國情，所以毛澤東把文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)批評的人民性問題具體化為改變中國“一窮二白”面貌的普及和提高的關(guān)系問題。這個問題雖然與列寧的“兩種民族文化論”有著密切關(guān)系，然而，列寧和斯大林似乎都沒有直接論述這個如何“為工農(nóng)兵普及和提高”，“向工農(nóng)兵普及和提高”的具體問題。至于當時延安乃至全國所出現(xiàn)的一些錯誤言論和糊涂觀念更是具有中國特色的，毛澤東的回答和批判當然也是不同于俄蘇馬克思主義文學(xué)批評及其理論的。

毛澤東思想文學(xué)批評在新中國建立以后逐步加大走中國特色、中國氣派和中國作風(fēng)道路的步伐。特別是1956年以后蘇聯(lián)共產(chǎn)黨20大開始改變列寧、斯大林的路線方針政策，中國共產(chǎn)黨與蘇聯(lián)共產(chǎn)黨之間的分歧日益嚴重并且公開化。這時馬克思主義文學(xué)批評作為意識形態(tài)領(lǐng)域的主要武器逐步脫離俄蘇正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評，反對蘇聯(lián)修正主義，力圖建設(shè)具有中國民族特點的馬克思主義文學(xué)批評。這就是在認識到中國社會主義革命和建設(shè)的特點以后，有意識地提出正確處理人民內(nèi)部矛盾，處理“十大關(guān)系”，明確以“百家爭鳴，百花齊放”的方針以繁榮社會主義文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)。在疏離俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的某些極左思潮方面做出了一些調(diào)整，主要表現(xiàn)在對“無沖突論”和社會主義現(xiàn)實主義的某些批評和澄清，提出了革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義兩結(jié)合的創(chuàng)作方法，指明了在社會主義條件下人民的具體內(nèi)涵和辨別香花與毒草的具體標準，突出了文學(xué)批評的人民性。但是，由于國際形勢的風(fēng)云變幻，特別是匈牙利事件的發(fā)生，整個國家的政治氣候驟然改變，反右斗爭開始進行而且不斷擴大化，文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)線首當其沖，出現(xiàn)了類似于蘇聯(lián)斯大林時代的“大清理”，直至文化大革命的十年浩劫。

對于俄蘇馬克思主義文學(xué)批評或蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的有意疏離最明顯地表現(xiàn)在毛澤東1956年8月24日同中國音樂家協(xié)會負責(zé)人的談話。在這次談話中，毛澤東有意識地強調(diào)中國革命與蘇聯(lián)十月革命的不同道路：蘇聯(lián)是由城市到鄉(xiāng)村，中國是從鄉(xiāng)村到城市。進而說到文學(xué)藝術(shù)問題：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格?！盵4]146毛澤東多次談到中國革命與蘇聯(lián)革命的不同特點。他指出：“表現(xiàn)形式應(yīng)該有所不同，政治上如此，藝術(shù)上也如此。特別像中國這樣的大國，應(yīng)該‘標新立異’，但是，應(yīng)該是為群眾所歡迎的標新立異。為群眾所歡迎的標新立異，越多越好，不要雷同，雷同就成為八股?！盵4]151這次談話好像并不是專門為音樂或藝術(shù)而談，更像是在以音樂或藝術(shù)問題來談反對國內(nèi)的教條主義、保守主義和國際上的修正主義。這好像也是中國化馬克思主義文學(xué)批評的一個顯著特點，即以文藝問題或者詩詞形式來借題發(fā)揮，進行政治化的批評活動。

關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法問題，毛澤東開始也是同意斯大林和蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的意見，主張?zhí)岢骷宜囆g(shù)家運用社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法進行創(chuàng)作。在1957年3月 8日在中國共產(chǎn)黨全國宣傳工作會議期間同文藝界部分代表談話時指出：“有一種看法，實際上是認為思想不能指導(dǎo)創(chuàng)作，這種看法跟對社會主義現(xiàn)實主義的不正確看法有關(guān)系。要求所有的作家接受馬克思主義世界觀是不可能的。大多數(shù)作家接受馬克思主義世界觀大概需要幾十年才有可能。在還沒有接受馬克思主義世界觀的時間內(nèi)，只要不搞秘密小團體，可以你寫你的，各有各的真實?！辈贿^，毛澤東并不認同蘇聯(lián)以行政命令強制推行社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的做法，并且主張讓不是社會主義現(xiàn)實主義的作品發(fā)行。[4]167這里已經(jīng)表露出對蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的一定程度上的疏離，甚至明確地提出了某些批評：“蘇聯(lián)十月革命后，教條主義也厲害得很，那時的文學(xué)團體‘拉普’曾經(jīng)對作家采取命令主義，強迫別人必須怎樣寫作。……斯大林常常把兩種矛盾混淆起來了。我們的文化教育政策不采取他們的辦法，我們采取有領(lǐng)導(dǎo)的百花齊放、百家爭鳴?！盵4]171后來就逐步通過郭沫若、周揚等人把毛澤東提倡革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，簡稱為“兩結(jié)合創(chuàng)作方法”。1959年5月3日周恩來在與文藝界人大代表、政協(xié)委員和在京部分文藝界人士在中南海紫光閣舉行的座談會上所作的《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》講話中也指出：“既要是浪漫主義，又要現(xiàn)實主義。即革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義的結(jié)合?！盵5]27“1960年7月，‘革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合’的創(chuàng)作方法在第三次文代會上得到正式確認?！盵6]657雖然“兩結(jié)合創(chuàng)作方法”是一個比較老的話題，20世紀30年代前后高爾基談過，茅盾、郭沫若也談過，更早在18世紀末德國詩人美學(xué)家席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中就談到過，而且它的舊話重提也有其“大躍進”、“新民歌”的經(jīng)濟政治文化背景，但是，在一定意義上也是對蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評強制推行社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的一種疏離和批評，同時也是反對蘇聯(lián)修正主義的一種方式。

這種反對蘇聯(lián)修正主義的斗爭在主管意識形態(tài)和文學(xué)藝術(shù)工作的主要領(lǐng)導(dǎo)人周揚20世紀50～60年代以后的具體活動中表現(xiàn)得更加明顯。一方面，周揚初步提出了“建設(shè)具有中國特色的社會主義文藝”。1956年，周揚明確提出：“我們在文藝工作中的總方針是建設(shè)社會主義的民族的新文化”，它的性質(zhì)是社會主義的，“只能在自己民族傳統(tǒng)上面才能建成”。周揚認為，這樣的文藝應(yīng)當具有思想性、真實性、藝術(shù)性和民族性。按照他對文學(xué)創(chuàng)作的理解，他特別要求增加以藝術(shù)家的勇氣去發(fā)現(xiàn)、描寫、解釋現(xiàn)實生活中的矛盾和斗爭，嚴厲地批判“無沖突論”。這就是一種明顯的對俄蘇正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的疏離和批評。周恩來在1962年2月17日對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話中也用了不少的時間專門批判那種來自于蘇聯(lián)的“無沖突論”。他指出：“劇本要寫對立面，任何人都有局限性，都不那么完全。沒有絕對正確的人。只有一個人的話正確，只好變成楚霸王。不要不敢去揭露矛盾，否則就沒有戲可演。矛盾有敵我矛盾和人民內(nèi)部矛盾，沒有矛盾，就沒有戲。小孩看戲總是問：這是好人還是好人？沒有好壞是不行的。……事物沒有矛盾，就不能前進。人類沒有矛盾，人類就消滅了。世界沒有矛盾，世界就毀滅了。要把最本質(zhì)的東西用最生動的形式、藝術(shù)形象通過日常生活把思想主題表現(xiàn)出來?！盵5]72另一方面，周揚還親自主持了“一批文藝理論教科書和學(xué)術(shù)著作，開創(chuàng)了中國文學(xué)理論批評系統(tǒng)化建設(shè)的新局面”。[3]95其中王朝聞主編的《美學(xué)概論》、以群主編的《文學(xué)基本原理》、蔡儀主編的《文學(xué)概論》就是當時的代表作品。它們也就是要擺脫蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評在美學(xué)基本原理、文學(xué)基本原理對中國馬克思主義文學(xué)批評的左右和支配，將季摩菲也夫、畢達可夫、涅陀希文等人的俄蘇正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的某些教條主義、修正主義影響盡可能消除，以建設(shè)中國化馬克思主義文學(xué)批評的新形態(tài)。此外，像陳毅1961年3月22日在戲曲編導(dǎo)工作座談會上的講話也明確地指出了反對迷信蘇聯(lián)，要搞民族化。他說：“迷信外國，迷信蘇聯(lián)，對中國的東西完全不加重視，把中國的歷史給它切掉，是不好的。這就是我們的馬列主義水平不高，對毛主席的思想沒有很好地加以體會。當然，這并不是不要學(xué)習(xí)外國的東西。外國的東西還是要學(xué)。但是要使它們和我們民族的文化遺產(chǎn)溶合起來，要把它們擺在一個適當?shù)奈恢谩！盵5]104這些恰好反映了中國化馬克思主義文學(xué)批評對蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的有意疏離。

三、全面反思的歷史時期

經(jīng)歷了文化大革命十年浩劫，文學(xué)藝術(shù)花園已經(jīng)是百花凋零，文學(xué)批評已經(jīng)淪為“四人幫”篡黨奪權(quán)的工具和武器。70年代以后，特別是黨的十一屆三中全會以后對文化大革命十年浩劫做出了全盤否定的決議，以1979年10月30日第四次文代會為標志，逐步進入對蘇聯(lián)“正統(tǒng)馬克思主義批評”和新中國建國以來馬克思主義文學(xué)批評中國化的反思。以鄧小平理論的“撥亂反正，正本清源”精神，進入探索馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的新階段。這一階段主要是反對文學(xué)藝術(shù)的政治化傾向，不再提“文藝從屬于政治”，“文藝為政治服務(wù)”的方針，改為“文藝為社會主義服務(wù)”，“文藝為人民服務(wù)”，“百花齊放，百家爭鳴”的正確方針，從此正式脫離了蘇聯(lián)“正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評”的影響。中國馬克思主義文學(xué)批評家進行著正本清源的偉大事業(yè)，進一步反思俄蘇馬克思主義文學(xué)批評的經(jīng)驗和教訓(xùn)，真正進入中國特色社會主義道路的正軌，開始了真正建構(gòu)馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的康莊大道。

鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》（1979年10月30日，以下簡稱《祝詞》）集中表現(xiàn)了鄧小平理論的文論思想。它堪稱是一個劃時代的、綱領(lǐng)性的馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)文獻，它堅持、豐富、發(fā)展了馬克思主義、毛澤東思想的文論思想，指明了新時期的中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展正確方向和有效途徑。不僅全面、科學(xué)、系統(tǒng)地理解、堅持、發(fā)展了馬克思主義、毛澤東思想的文論思想的基本原理，而且克服了長期存在的某些極“左”路線的不良影響，成為在新時期、新形勢、新條件下?lián)軄y反正，正本清源，建構(gòu)鄧小平理論文論體系的經(jīng)典文獻，它制定的文藝政策合乎中國社會主義初級階段現(xiàn)實狀況和發(fā)展趨勢，給新時期的中國文學(xué)藝術(shù)吹來了春風(fēng)。雖然從字面上來看這個祝詞并沒有直接涉及俄蘇馬克思主義文學(xué)批評及其理論，但是，在具體論述過程中實質(zhì)上就是反思批判了來自蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的某些已經(jīng)不合時代發(fā)展的東西，特別是某些極左思潮的東西?！蹲Ｔ~》正確地評價了新中國建國以后文學(xué)藝術(shù)的基本狀況。特別值得注意的是，《祝詞》闡述了文藝與人民的關(guān)系。鄧小平說：“我們的文藝屬于人民……文藝創(chuàng)作必須充分表現(xiàn)我們?nèi)嗣竦膬?yōu)秀品質(zhì)，贊美人民在革命和建設(shè)中、在同各種敵人和各種困難的斗爭中所取得的偉大勝利?！盵5]184這是對于馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想的文論思想的堅持和發(fā)展，糾正了以往那種極“左”的單純強調(diào)“文藝從屬于政治或無產(chǎn)階級政治”的偏向?！蹲Ｔ~》指明了文藝工作的黨的領(lǐng)導(dǎo)的原則，正確闡明了文藝與政治的關(guān)系。鄧小平說：“各級黨委都要領(lǐng)導(dǎo)好文藝工作。黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)……”他不僅指明了當前的黨的領(lǐng)導(dǎo)的任務(wù)，即“著重幫助文藝工作者繼續(xù)解放思想”，打破精神枷鎖，而且規(guī)定了領(lǐng)導(dǎo)的工作原則——“領(lǐng)導(dǎo)者同文藝工作者平等地交換意見；黨員作家應(yīng)當以自己的創(chuàng)作成就起模范作用，團結(jié)和吸引廣大文藝工作者一道前進。衙門作風(fēng)必須拋棄。在文藝創(chuàng)作、文藝批評領(lǐng)域的行政命令必須廢止”。[5]188這應(yīng)該說是總結(jié)了從延安文藝座談會以來我們黨的領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的正反兩方面的經(jīng)驗教訓(xùn)而得出的最為明確而又最合乎文藝規(guī)律的領(lǐng)導(dǎo)原則和領(lǐng)導(dǎo)方法。《祝詞》還重申了黨的“百花齊放，百家爭鳴”這個馬克思主義方針，并且滿懷信心地展望了美好未來。總之，這篇《祝詞》是鄧小平文論思想的集中體現(xiàn)，是馬克思主義、毛澤東思想的文論的豐富和發(fā)展，是對俄蘇馬克思主義文學(xué)批評及其理論反思批判的重大成果，也是新時期我國社會主義文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的指南針。在《目前的形勢和任務(wù)》（1980年1月16日）中鄧小平也談到了文學(xué)藝術(shù)問題。他重申了《祝詞》中的一些觀點，進一步提出：“我們堅持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的……”[7]255-256這是更加明確地表明了黨的文藝方針和文藝政策，也是在新形勢下對于馬克思主義文論有關(guān)文藝與政治關(guān)系問題的進一步闡述,同時也是對蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的某些錯誤思想的撥亂反正，正本清源。

1980年2月12、13日胡耀邦在劇本創(chuàng)作座談會上的講話也明確地指出：“小平同志在一次報告中說我們今后不再用文藝服從政治、從屬政治這個提法，但并不是說文藝可以脫離政治，作家可以沒有政治責(zé)任感。”[5]2531981年8月8日胡喬木在《當前思想戰(zhàn)線的若干問題》的講話中結(jié)合毛澤東文藝思想的認識和評價問題，專門談到了文藝與政治的關(guān)系問題的提法變化，并且作了一些學(xué)理上的闡述。他說：“在今天的社會主義社會時代，黨中央提出文藝要為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)，這是毛澤東同志的文藝思想在社會主義條件下的運用和發(fā)展。……為社會主義服務(wù)，跟為政治服務(wù)的提法比較起來，前一個提法更加準確，更加清楚?！盵5]322-323這樣的解釋實質(zhì)上也就是在肅清文藝與政治的關(guān)系以及文藝的社會作用方面的狹隘理解，而這種狹隘的理解正是蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評理論影響的結(jié)果。同時，胡喬木對毛澤東文藝思想中的一些提法進行了分析。他說：“長期的實踐證明，《講話》中關(guān)于文藝從屬于政治的提法，關(guān)于把文藝作品的思想內(nèi)容簡單地歸結(jié)為作品的政治觀點、政治傾向性，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準的提法等，這些互相關(guān)聯(lián)的提法，雖然有它們產(chǎn)生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。”[5]324這樣的分析同樣是可以追根溯源到蘇聯(lián)正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)批評的特定歷史影響方面去的。

與此同時，1979年中文版《馬克思恩格斯全集》第42卷出版，馬克思主義文學(xué)批評理論的許多光輝思想在馬克思早期著作《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》等著作中完整出現(xiàn)，它們引起了中國文學(xué)批評理論界的廣泛注意。1983年，朱光潛的《馬克思的〈經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿〉中的美學(xué)問題》，對《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》所論述的“異化勞動”、“美的規(guī)律”、美和審美及其藝術(shù)與勞動的關(guān)系等問題進行了他自己獨特的翻譯和闡釋。同年，周揚以《關(guān)于馬克思主義的幾個理論問題的探討》的文章紀念馬克思逝世100周年，其中對《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》、人道主義、人性、異化等問題，發(fā)表了一些不同于他過去的、振聾發(fā)聵的意見。1982年，陸梅林選編的《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》、楊炳選編的《馬克思恩格斯論文藝和美學(xué)》出版了，它們是中國馬克思主義批評家、理論家自己選編輯錄的馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的言論、論述，不完全同于蘇聯(lián)人里夫希茨所選編的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》。這些都已經(jīng)明確地表明中國馬克思主義文學(xué)批評理論開始打破通過蘇聯(lián)人的中間環(huán)節(jié)來接受、理解、解釋馬克思主義文學(xué)批評理論的舊模式和舊套路，直接回到馬克思主義創(chuàng)始人的經(jīng)典原著來堅持和發(fā)展馬克思主義文學(xué)批評及其理論。這是中國馬克思主義文學(xué)批評實踐和理論走向成熟和自覺的根本標志。

到了21世紀，馬克思主義中國化的進程還在與時俱進，我們對于俄蘇馬克思主義文學(xué)批評對中國馬克思主義文學(xué)批評的影響已經(jīng)有了比較全面的認識，因此，如何建設(shè)起馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)就是一個十分迫切的任務(wù)。我們正在行進在馬克思主義文學(xué)批評中國化的歷史進程中，而且已經(jīng)初步構(gòu)建了毛澤東思想文學(xué)批評、鄧小平理論文學(xué)批評這樣的中國形態(tài)，那么我們的進一步的偉大歷史任務(wù)就應(yīng)該是，把馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)體系建構(gòu)得更加科學(xué)、全面、系統(tǒng)，把馬克思主義文學(xué)批評實踐和理論提高到新水平，把馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)建設(shè)得更加完善，更加開放，更加具有生命力。

[1] 毛澤東選集：一卷本[M].北京：人民出版社, 1964.

[2] 黃曼君.中國20世紀文學(xué)理論批評史：上冊[M].北京：中國文聯(lián)出版社, 2002.

[3] 王鐵仙, 王文英.二十世紀中國社會科學(xué)·文學(xué)卷[M].上海：人民出版社, 2005.

[4] 中共中央文獻研究室.毛澤東文藝論集[M].北京：中央文獻出版社, 2002.

[5] 中共中央書記處研究室文化組.黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人論文藝[M].北京：文化藝術(shù)出版社, 1982.

[6] 黃曼君.中國20世紀文學(xué)理論批評史：下冊[M].北京：中國文聯(lián)出版社, 2002.

[7] 鄧小平文選：第2卷[M].北京：人民出版社, 1994.