審美與功利關(guān)系的三個(gè)發(fā)展階段

李 艷

審美與功利關(guān)系的三個(gè)發(fā)展階段

李 艷

審美與功利的關(guān)系一直是美學(xué)史上的重要問題,歷史上很多哲學(xué)家都對(duì)二者的關(guān)系進(jìn)行過研究。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起使藝術(shù)形成產(chǎn)業(yè)化運(yùn)行,也使藝術(shù)、審美、功利和經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系發(fā)生了重要的改變。筆者從審美與功利的關(guān)系角度考察人類藝術(shù)的發(fā)展,在總結(jié)原始藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)階段中審美與功利關(guān)系特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步指出藝術(shù)產(chǎn)業(yè)構(gòu)成了審美與功利關(guān)系的第三個(gè)發(fā)展階段。

審美;功利;藝術(shù);經(jīng)濟(jì);藝術(shù)產(chǎn)業(yè);關(guān)系;階段

二、審美超越物質(zhì)功利基礎(chǔ)的經(jīng)典藝術(shù)階段

進(jìn)入文明社會(huì)之后,藝術(shù)逐漸從物質(zhì)生產(chǎn)、科學(xué)、宗教、倫理道德等領(lǐng)域中分離出來,逐步成為一種專以帶給人審美愉悅為目的的超功利精神活動(dòng),也就逐漸擺脫了對(duì)于物質(zhì)功利基礎(chǔ)的依附,成為上層建筑和意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要組成部分,成為對(duì)于物質(zhì)生產(chǎn)和功利滿足具有相對(duì)獨(dú)立性的一個(gè)特殊領(lǐng)域。在這個(gè)意義上,我們可以把進(jìn)入文明歷史以來直到20世紀(jì)中葉的藝術(shù)發(fā)展叫做“經(jīng)典藝術(shù)”階段,其典型特點(diǎn)是審美的超功利性得到了充分確立,構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)特征。

在美學(xué)史上,審美的超越性曾經(jīng)被賦予過不同的含義,但其實(shí)質(zhì)最終都可以歸結(jié)到對(duì)物質(zhì)功利需要的超越上,包括康德所提出的“審美無利害”的觀點(diǎn),也是在經(jīng)典藝術(shù)發(fā)展的這種歷史背景下形成的,試圖給審美與功利之間劃上一道明確的界限?？档抡J(rèn)為審美判斷與其他判斷相區(qū)別的根本問題是“質(zhì)”的問題,“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的”[4]。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)的提出,更是標(biāo)志著追求“純粹藝術(shù)”的頂峰。此外,在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi),克羅齊、貝爾等人也紛紛強(qiáng)調(diào)：“美”就是藝術(shù)絕對(duì)的自我目的,藝術(shù)不應(yīng)該服從審美之外的其他任何目的。從藝術(shù)史發(fā)展的角度看,“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念反對(duì)把藝術(shù)看作是達(dá)到其他目的的工具和手段,要求人們承認(rèn)藝術(shù)具有不以外在目的為轉(zhuǎn)移的內(nèi)在審美價(jià)值,具有一定的積極意義。但在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有自身價(jià)值的同時(shí),它又把藝術(shù)的目的與人類追求的其他目的割裂開來,從而把原本與人的生活不可分離的藝術(shù),變成了游離于生活之外的孤立之物。杜威曾指出：“一旦某件藝術(shù)作品獲得經(jīng)典的地位,它就或多或少地與它的生產(chǎn)所依賴的人的狀況,以及它在實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)中所產(chǎn)生的對(duì)人的作用分離開來。當(dāng)藝術(shù)物品與產(chǎn)生時(shí)的條件和在經(jīng)驗(yàn)中的運(yùn)作分離開來時(shí),就在其自身的周圍筑起了一座墻,從而這些物品的、由審美理論所處理的一般意義變得幾乎不可理解了。藝術(shù)被送到了一個(gè)單獨(dú)的王國之中,與所有其他形式的人的努力、經(jīng)歷和成就的材料與目的切斷了聯(lián)系。”[5]結(jié)果,在一段時(shí)間內(nèi),對(duì)“純藝術(shù)”的追求使得藝術(shù)日益成為脫離生活高高在上的精英藝術(shù),導(dǎo)致藝術(shù)的發(fā)展陷入某種片面局限的狀態(tài)之中,難以真正融入社會(huì)上大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)生活之中,也在一定程度上失去了內(nèi)在發(fā)展的動(dòng)力。

三、超功利審美與功利性后果相結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)階段

20世紀(jì)中葉,在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)達(dá)到登峰造極的地步之后不久,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開始出現(xiàn)在人類歷史的舞臺(tái)上,并同時(shí)使審美與功利的關(guān)聯(lián)進(jìn)入到一個(gè)嶄新的發(fā)展階段——超功利審美與功利性后果相結(jié)合的階段。雖然在以審美超越功利為主的經(jīng)典藝術(shù)階段,已經(jīng)蘊(yùn)含著超功利審美與功利性后果相結(jié)合的某種傾向,但當(dāng)時(shí)用于享樂和裝飾的奢侈品生產(chǎn)還只是為少數(shù)人所享用。隨著生產(chǎn)力的逐步發(fā)展,奢侈品變成了越來越多的人都希望得到、而且可以得到的消費(fèi)對(duì)象。特別是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,使得藝術(shù)不僅可以用機(jī)械化手段大批量生產(chǎn),而且可以以最便捷、最廉價(jià)的方式進(jìn)行大規(guī)模復(fù)制,這一變化使藝術(shù)品成為大眾消費(fèi)的普及對(duì)象,以審美為目的的藝術(shù)品開始作為商品以產(chǎn)業(yè)化的形式進(jìn)行生產(chǎn)、流通和消費(fèi)。在沒有形成產(chǎn)業(yè)化運(yùn)行的時(shí)候,藝術(shù)家主要是直接通過出賣自己的藝術(shù)作品來換取滿足自身需要的物質(zhì)生活資料;這時(shí)超功利審美與功利性后果的結(jié)合還是簡單的、個(gè)別的、偶發(fā)的。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的形成,使藝術(shù)品的生產(chǎn)、經(jīng)營和銷售擴(kuò)大為一個(gè)產(chǎn)業(yè)群的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò),這就導(dǎo)致藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美因素從原本只屬于個(gè)體主觀愉悅的情感判斷,轉(zhuǎn)變成通過經(jīng)濟(jì)手段實(shí)現(xiàn)利益最大化的核心依據(jù)。與前兩個(gè)階段相比較,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)階段上的審美與功利的關(guān)聯(lián)明顯具有以下兩個(gè)突出的特征：

首先,與原始藝術(shù)階段不同,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美不是直接依附于物質(zhì)功利基礎(chǔ)的,具體表現(xiàn)在：藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的最終目的,依然是為了滿足人們?cè)趯徝婪矫娴某裥枰＠?無論我們是在電影院里還是在電腦上或是在各種手持移動(dòng)終端上觀看電影,也無論為了看這個(gè)電影我們需要交多少的費(fèi)用,我們?cè)谟^賞這部電影所產(chǎn)生的精神性審美愉悅在本質(zhì)上是不同于吃、穿等功利需求的滿足所帶來的生理性快感的。所以,這與原始人在創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)的過程中處處聯(lián)系到物質(zhì)功利需要的滿足是很為不同的。

其次,與經(jīng)典藝術(shù)階段單純強(qiáng)調(diào)審美的超功利性、甚至主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”不同,在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中,這種超功利的審美又可以通過經(jīng)濟(jì)活動(dòng)間接地帶來功利性的后果,因而無法與功利性方面的考慮截然分離。在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中,藝術(shù)品在具有超越物質(zhì)功利基礎(chǔ)的審美特征同時(shí),又可以通過產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)濟(jì)活動(dòng),間接地實(shí)現(xiàn)和滿足人們對(duì)物質(zhì)生活資料的功利性需求。由于藝術(shù)作品不能直接滿足功利方面的物質(zhì)需要,所以我們不會(huì)在實(shí)用方面依賴于審美對(duì)象的實(shí)存,但它卻可以通過市場流通轉(zhuǎn)化為貨幣,再通過貨幣來實(shí)現(xiàn)我們?cè)诠矫娴奈镔|(zhì)需求?？梢?藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美一方面具有超越功利基礎(chǔ)的特征,另一方面又是以經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為直接目的,可以帶來功利性的后果,從而體現(xiàn)了它不同于原始藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)的獨(dú)特性和復(fù)雜性。

此外,還需要對(duì)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中經(jīng)濟(jì)和功利的關(guān)系進(jìn)行一下簡要的說明。在通常情況下,我們所說的“經(jīng)濟(jì)”主要是指社會(huì)物質(zhì)資料的生產(chǎn)和再生產(chǎn)過程,以及在這個(gè)過程中實(shí)現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)利益、尤其是以貨幣價(jià)值表現(xiàn)出來的社會(huì)財(cái)富;所謂“功利”則主要是指那些能夠維持人們的肉體生命存在的物質(zhì)生活資料。然而,部分地由于把“utilitarianism”(效用主義、效益主義)翻譯成“功利主義”的原因,“功利”概念已經(jīng)在當(dāng)今社會(huì)中被廣泛地運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域。其實(shí),這種對(duì)“功利”概念的擴(kuò)大化是不恰當(dāng)?shù)?特別是在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。若是把精神生活中對(duì)人們“有用”的東西也寬泛地理解為“功利”,那么“審美超功利”的命題也就不能成立、甚至無從談起了。在現(xiàn)代社會(huì)中,人們?cè)诮?jīng)濟(jì)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的財(cái)富數(shù)值一般是以貨幣量來表現(xiàn)的,所以經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的一個(gè)最主要的特征和目標(biāo),就是通過生產(chǎn)、交換、流通和分配的活動(dòng),獲得盡可能大的以貨幣形式體現(xiàn)出來的經(jīng)濟(jì)利益(利潤)。當(dāng)人們?cè)诮?jīng)濟(jì)活動(dòng)中賺到一定數(shù)量的錢之后,首先會(huì)用這筆錢為自己購買滿足自己的物質(zhì)功利需要的生活資料(在這種情況下,人們旨在賺錢的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)可以說就是一種功利性的活動(dòng)),也可以把這筆錢用來滿足自己在其他方面如從事科學(xué)研究、獲得審美愉悅等需求(在這種情況下,人們旨在賺錢的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)就不能再像前一種情況那樣說成是功利性的了)。毋寧說,在后一種情況下,經(jīng)濟(jì)活動(dòng)雖然還是旨在賺錢,卻有可能最終是為了滿足超功利的精神性需要而從事的;因此,如果我們把“功利”限定于滿足物質(zhì)性需要的范圍,這種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)就不能簡單地說成是功利性活動(dòng)了。

綜上所述,審美依附于功利基礎(chǔ)的原始藝術(shù)階段、審美超越并相對(duì)獨(dú)立于功利基礎(chǔ)的經(jīng)典藝術(shù)階段、超功利審美與功利性后果密切結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)階段,構(gòu)成了審美和功利關(guān)系的三個(gè)發(fā)展階段。尼采曾提出：“用藝術(shù)家的眼光考察科學(xué),用人生的眼光考察藝術(shù)?！盵6]。今天,面對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的發(fā)展,則需要用審美的眼光考察經(jīng)濟(jì),用經(jīng)濟(jì)的眼光考察藝術(shù)。就目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中審美、經(jīng)濟(jì)、功利之間還存在比較明顯的沖突,對(duì)于如何協(xié)調(diào)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中審美與功利、功利與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系還有待于進(jìn)一步深入研究。

[1]恩格斯在馬克思墓前的講話[A].馬克思恩格斯選集：第3卷[C].北京：人民出版社,1995：776.

[2][德]格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉譯.北京：商務(wù)印書館,1984：234.

[3][俄]普列漢諾夫.論藝術(shù)：沒有地址的信[M].曹葆華譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1964：108.

[4][德]伊曼努爾·康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社,2002：38.

[5][美]杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)[M].高建平譯.北京：商務(wù)印書館,2005：1.

[6][德]尼采.悲劇的誕生[M].趙登榮,等譯.廣西：漓江出版社,2000：6.

(作者單位：北京大學(xué)政府管理學(xué)院)

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]1001-6201(2011)04-0244-03

一、審美依附于物質(zhì)功利基礎(chǔ)的原始藝術(shù)階段

2011-01-18

[責(zé)任編輯：張樹武]

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是一種以審美為主導(dǎo)的特殊產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中所涉及的藝術(shù),不完全等同于以往的實(shí)用藝術(shù),它既不是以滿足人的物質(zhì)需求為主要目的,也不同于傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù),而是一方面具有審美的超功利特征和藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律,另一方面又與經(jīng)濟(jì)發(fā)生了直接的聯(lián)系,并間接地帶來功利性后果。這樣的發(fā)展趨勢(shì),使藝術(shù)比以往任何一個(gè)歷史階段都更廣泛地深入人類的現(xiàn)實(shí)生活,提高著人們的生活質(zhì)量。因此,從審美與功利的關(guān)系角度考察人類藝術(shù)的發(fā)展,主要可以概括為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是審美依附于功利基礎(chǔ)的原始藝術(shù)階段;第二個(gè)階段是審美超越并相對(duì)獨(dú)立于功利基礎(chǔ)的經(jīng)典藝術(shù)階段;第三個(gè)階段是超功利審美與功利性后果密切結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)階段。

馬克思主義的勞動(dòng)實(shí)踐說認(rèn)為功利先于審美,人們只有首先滿足了物質(zhì)上的生活需求,才有可能進(jìn)一步從事審美和藝術(shù)活動(dòng),也就是恩格斯指出的：“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等”[1]。從人類的歷史發(fā)展來看,人自身的生活以及他所生活的周圍世界,最終都是人通過勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造出來的作品;人們從自己的這些勞動(dòng)成果中看到了自身智慧、才能和力量的表現(xiàn),在首先滿足物質(zhì)功利需求的基礎(chǔ)上,產(chǎn)生出了一種由于看到實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)造性自由而引起的精神愉悅,這種愉快就被稱為美感。正是這種依附于物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)及其成果的審美感受,構(gòu)成了原始藝術(shù)的產(chǎn)生動(dòng)因。藝術(shù)史家格羅塞在論述原始藝術(shù)的性質(zhì)時(shí)也指出：“原始民族的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā),而是同時(shí)想使它在實(shí)際的目的上有用的,而且后者往往還是主要的動(dòng)機(jī),審美的要求只是滿足次要的欲望而已?！盵2]可見,“以有意識(shí)的功利觀點(diǎn)來看待事物,往往是先于以審美的觀點(diǎn)來看待事物的”[3]。例如,原始洞窟壁畫雖然從繪畫角度講具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值,但它們的主要目的并不是為了單純表現(xiàn)美,而是與原始人的物質(zhì)生活緊密聯(lián)系的,是和功利需求直接相關(guān)的。正是在這個(gè)意義上說,在原始藝術(shù)的發(fā)展階段上,審美因素是直接依附于物質(zhì)功利基礎(chǔ)的。