新詩“進步”的文學史呈現(xiàn)

龍揚志

(暨南大學海外華文文學與漢語傳媒研究中心，暨南大學文學院，廣州 510632)

文學史寫作興起是現(xiàn)代科學趨于知識譜系分化的結果，作為一種專門化的知識，對文學狀況進行整體把握不僅變得非常必要，而且和新文學發(fā)展關系密切。早在20世紀20年代初，沈雁冰就希望通過引入對西方近代文學思潮的完整介紹來促進新文學的創(chuàng)作：“此外緊要的事情，就是要一部近代西洋文學思潮史，待這些階段都已走完，然后我們創(chuàng)造自己的新文藝才有了基礎?！雹僭谏蜓惚磥?，新的知識譜系對于文學創(chuàng)作的提高具有不可或缺的意義。

新文學史知識譜系包含兩個基本要素，一是新文學積累的文學史料，二是對這些史料的敘述。后者反映出敘述主體的識見，思想觀念和個人趣味又會決定敘述者對于史料的處理方式。由于從新文學發(fā)生到30年代也就10年左右，大部分著作將新文學當成“附驥式”的部分來書寫，這種布局既考慮到新文學成為一種文學事實已經(jīng)完成替代舊文學的使命，也是文學進化觀追求更替變化結果的產(chǎn)物。②除了個別對新文學本身帶有成見的著作(如錢基博《現(xiàn)代中國文學史》，1933)之外，通常將“五四”以來的新文學視為一個比傳統(tǒng)文學更高級的階段，在新文學這一整體性歷史中又表現(xiàn)出逐漸“進化”的思路，因此新詩史描述也遵循“進化/進步”的模式。

已有史料表明，“中國文學史”寫作并不是中國人最早嘗試的。1898年日本的笹川臨風、古城貞吉分別編寫出版教學用的《中國文學史》，1904年林傳甲為京師大學堂開設中國文學史課編寫出《中國文學史》的，據(jù)說林傳甲受到笹川種郎《中國文學史》(1903)的直接啟發(fā)。③但是早期的文學史寫作，一面借鑒西方文學史樣本的敘述語言和方法，一面又回到中國傳統(tǒng)詩文論、文苑傳、“四庫提要”之類的史料中去尋找現(xiàn)成的敘述材料，構建起一個中西綜合的文學作品世界。胡懷琛在《中國文學史略》序中明確指出：“文學史，古所未有也。所有者，為文苑傳，圖書目錄，以及詩話，文談之類；體例皆近乎文學史，而非文學史也。”④由于缺乏鮮明的文學觀念，早期的文學史往往成為一幅主題混雜的文史知識拼圖。⑤比如錢基博的《現(xiàn)代中國文學史》，狄福在一篇書評文章中指出它既不“現(xiàn)代”，又不“文學史”，只是“新的文苑傳”，因為“從這里不能看出文學的史的進展來，更不必說現(xiàn)代文學的主潮或運動了?！雹薏贿^，正是這些不斷的文學史寫作實踐，為后來描述新文學奠定了知識基礎。新觀念與舊學術之間的沖突，不僅預示新文學即將進入一個宏大的中國文學敘事模式，也意味著新觀念從零碎、個體與個案式的洞見擴張為全景式的概括，不管它是“附驥式”還是關于新文學的“專門史”，新文學在這樣一個象征了合法性、權力和秩序的文學史序列中占有它的位置。據(jù)統(tǒng)計，第一個十年(1917-1927)出版的8種中國文學史，除胡適《五十年來中國之文學》和梁實秋《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》外，其余都不討論新文學，而第二個十年(1927-1937)出版的67種文學史，論及新文學的有27種之多。⑦由于編著者差異，這些史著對文學史的認識不盡相同，但總體上傾向于將文學史歸結為不斷進化的結果。

一、新詩進化的“同聲”與“變奏”：從譚正璧到陳子展

在“第二個十年”生產(chǎn)的文學史著作中，譚正璧《中國文學進化史》(1929)典型地體現(xiàn)了鮮明的新詩進化觀念，從書名“進化”二字可看出編者對胡適《五十年來中國之文學》歷史進化觀念的認同與借鑒。本書是在展開文學史的主體結構之前，詳盡論及了有關文學和文學史的觀念，對支撐其著作的“進化”進行了深入探討。因為譚氏從中表現(xiàn)出文學敘述的某種“去魅”意圖，加上對部分文學史著作如顧實《中國文學史大綱》、胡懷琛《中國文學史略》、凌獨見《國語文學史》、趙景深《中國文學小史》、趙祖抃《中國文學沿革一瞥》等做了一些負面點評(詳見第386頁)，導致當時部分人對其評價較低。遵循早期文學史寫作慣例，作者用大量篇幅對文學定義進行了討論。⑧厘清“何謂文學”這一問題之后，譚正璧對“文學史”的定義做出界定：“敘述文學進化的歷程，和探索其沿革變遷的前因后果，使后來的文學家知道今后文學的趨勢，以定建設的方針?！雹峤酉聛硭麖奈膶W史定義入手對文學史的作用進行分析：

照這個定義看來，文學史的使命有二種：一是敘述過去文學進化的因果，所以退化的文學應當排斥于文學史之外的；一是指示未來文學進化的趨勢，當然在希望現(xiàn)在文學家走上進化的正軌。所以她的作用，不外乎在使現(xiàn)在文學家知道文學所以進化和怎樣才算退化，根據(jù)古人經(jīng)驗，避免蹈其覆轍。文學為什么要有文學史，重大的原因就在這一點上。而且過去文學的進化是盲目的，沒有一定步驟的；此后的吾們，可以有所依據(jù)而向著進化的大路上去，不至事倍功半。文學史的所以必要，這也是其中一因。⑩

由此出發(fā)，譚正璧對文學史的標準做出價值判斷，他認為合于“進化”原則的即是好的文學史，反之則非佳作。他介紹自己這本文學史的總體編寫方針，闡明在“進化”原則下做出價值取舍的理由：

文學史敘述的文學是進化的文學，所指示的途徑是進化的途徑，能夠合于這原則的是好的文學史，否則便是違反定義，內(nèi)容縱是特出或豐富，決非名實相符的佳作。現(xiàn)在文學史的作者，可算是風起云涌了；但是十九非但亦敘退化了的文學，甚至只敘退化的文學而忽視進化的文學；或仍敘入非文學的作家或作品；要求一部真正的合體的文學史，實在還是沒有。本書不但拒絕敘非文學的作者或作品，而且對于退化了的文學，也加以非議和忽視；以進化的文學為正宗，而其余為旁及。本書名為‘文學進化史’，其取義就在于此。

譚氏還就“進化”的涵義進行了進一步闡發(fā)，他在“怎樣才是進化的文學”和“敘述怎樣的文學才算是文學進化史”這兩個問題的引導下討論“進化”所指，主要內(nèi)容體現(xiàn)為以下四個方面：一、“進化的文學是活文學”；二、“進化的文學是創(chuàng)造的自然的文學；她是不模仿古人，不拘于格律，有實感，有印象，無所為而為的”；三、“進化的文學是具有文學特征的文學，他是含有時代精神、地方色彩、作者個性三特色的”；四、“進化的文學是具有形成文學的各要素的文學，他是涵有真摯的情緒、豐富的想像、高超的思想、自然的形體的”。 實際上，觀念與實踐之間的差距也在譚正璧這部著作中體現(xiàn)得十分明顯，可能由于他本人長于古代文學的原因，在討論新文學時只談論了一種總體性的發(fā)展趨勢，沒有將體現(xiàn)“進化”這一關鍵理論的具體流程揭示出來。下面是全書中能解讀出新詩“進化”意味的內(nèi)容：

在新文壇的初期，詩歌卻占重要地位。胡適之的白話詩歌運動，在當時幾成為文學革命運動的主要目標。但初期的詩歌，尚未脫詩詞氣息；胡適之的《嘗試集》，劉大白的《舊夢》與《郵吻》，劉半農(nóng)的《揚鞭集》都有這種情形。稍后便是無韻詩的試作；康白情的《草兒》(現(xiàn)在已分為《草兒在前集》、《河上集》二部)，陸志韋的《渡河》，俞平伯的《冬夜》、《西還》及《憶》足為代表。其他如汪靜之的《蕙底風》與《寂寞的國》，焦菊隱的《夜哭》與《他鄉(xiāng)》，湖畔詩社的《湖畔》、《春的歌》……等，以清纖的文筆，寫婉妙的心情，頗為一般少年少女所喜愛。再后便是小詩，最初作者謝婉瑩、筆名冰心女士，她的《春水》、《繁星》二詩集，作風都受了太戈爾的影響；宗白華的《流云》，梁宗岱的《晚禱》，張國瑞的《海愁》、《轉眼》……等繼之；此外何植三、孫席珍、旦如、周樂山……等都起來仿作；葉紹鈞劉延陵所編的《詩》(雜志)中，小詩尤多，可見當時風氣之一斑。最后便是如今仍盛行著的西洋體詩，開其端者為郭沫若的《女神》；嘗試而成功的是徐志摩的《志摩的詩》與《翡冷翠的一夜》；繼之的有于賡虞的《晨曦之前》，朱湘的《夏天》與《草莽集》，聞一多的《紅燭》與《死水》；余如梁實秋、蹇先艾、劉夢葦、饒孟侃、李金發(fā)……都屬于這一體；鼓吹這運動的是《晨報副刊》的《詩刊》。還有一個白采，曾作了一篇長的無韻敘事詩，名為《嬴疾者的愛》；洪為法亦作有長詩《他她》。

如上所列，便是譚氏關于新詩發(fā)展的全部筆墨，沒有再就詩歌這一文學類別進行集中討論，只是將所有作品歸之于具體作家名下，亦限于“成果展覽”而未有理論探討和文本分析。從上列文字中梳理出一條新詩發(fā)展的大體線索，不過這個規(guī)律并不是他本人的思考和總結，借用了趙景深在《中國文學小史》(1926)中對詩歌發(fā)展階段的劃分：

最早的是未脫舊詩詞氣息的，所謂纏足女人放大的腳。開始作此者是胡適的《嘗試集》，繼起的是劉大白的《舊夢》，劉復的《揚鞭集》，許地山，王怡庵作詩也多受影響。此后便是無韻詩，以康白情《草兒》及俞平伯《冬夜》為代表，此二書前者每多松散，有如散文，后者時談哲理，玄妙莫測，梁實秋，聞一多曾作《草兒冬夜評論》，指摘甚當。徐玉諾《將來之花園》是以幾十天工夫作成的，其草率可知。汪靜之的《蕙的風》，焦菊隱的《夜》哭與《他鄉(xiāng)》，湖畔詩社的湖畔，及劉延陵的詩以清纖的文筆寫婉妙的心情，頗為一般少年少女所喜愛。再后便是小詩，最初作此體的是謝婉瑩。她受了太戈爾《飛鳥集》的影響而作《春水》、《繁星》。宗白華的《流云》，梁宗岱的《晚禱》繼之。此外何植三、孫席珍、旦如、周樂山……等均效之，葉紹鈞劉延陵所編的《詩雜志》中小詩甚多，可看出當時風氣之一斑。最后便是如今仍盛行著的西洋體詩，諸如十四行體，節(jié)奏，韻，都以西洋法則為歸。郭沫若的《女神》已略開端緒，嘗試此道而成功的是徐志摩的《志摩的詩》與《翡冷翠的一夜》，繼之的是于賡虞的《晨曦之前》，朱湘的《草莽集》，聞一多的《死水》，邵洵美的《花一般的罪惡》，汪靜之的《寂寞的國》。余如梁實秋、蹇先艾、劉夢葦、饒夢侃也都屬于這一體。鼓吹這運動的是《晨報副刊》的《詩刊》。聞一多的《紅燭》規(guī)律尚不十分嚴整，但已走上這一條路。還有一個夭折的白采曾作了一篇長的無韻敘事詩，名為《嬴疾者的愛》。

在學術規(guī)范尚未建立的時期，這種借用在文學史寫作中很常見，很多文學史稿一開始并沒有出版目的，在教學使用過程中通過不斷完善才達到公開出版條件，所以有必要認識到其“教科書”本質。假如我們不考慮這個問題，反過來也可以證明譚正璧在新詩發(fā)展分期問題上，至少非常認同趙景深的這種處理，或者他覺得不能提出更好的新詩總結方案，便將整體框架也借鑒過來，置入進化話語加以重新敘述，并適當增加一些新近時期的詩人詩作。這充分體現(xiàn)出時人對文學史建構的認識，即文學史敘述強調(diào)的是對客觀知識的呈現(xiàn)，而非個人別出心裁的創(chuàng)造。即便譚氏與趙氏相比還屬于“先行者”(譚正璧的《中國文學史大綱》1924年由泰東圖書局出版，1925年由光明書局再版)，他對新文學現(xiàn)狀的把握不如尚未直接參與《文學周報》編輯工作的趙景深全面，不過譚正璧在理論框架的熟練使用確實令人耳目一新。在進化原理的支配性影響下，譚氏采用時髦的唯物論史觀和階級論對文學發(fā)展的未來進行展望，他認為最能體現(xiàn)文學進化的是“新寫實主義文學”，亦即“普羅文學”：“蒼白幽暗的神秘主義，神經(jīng)衰弱的浪漫主義，妄自獨斷的印象主義，個人獨立的寫實主義，以及朦朧不明的象征主義，現(xiàn)在是都過去了，正在到來的是新寫實主義。她是沒有國別的，沒有顏色的，而且是男性的、勇敢的、唯物的、樂觀的、現(xiàn)實的文學，她是新時代最進步、最有生命的世界文學。最近的中國文學，也正對準著這個方向，毫不畏縮的前進!” 對于歷史情境中“普羅文學”所具有的倫理意義確實可以討論，但是譚正璧對于神秘主義、浪漫主義、印象主義、寫實主義、象征主義的定性無疑體現(xiàn)了因為“進化”而帶來的“獨斷”，雖然它并非“進化”本身不言自明的附屬物，在實際操作過程中，卻是一個不容易回避的問題。

同樣受趙景深新文學敘述影響較深的陳炳堃(陳子展)《最近三十年中國文學史》(1930)，這是作者在《中國近代文學之變遷》(中華書局，1929)基礎上加以擴充的一部著作，后者是1928年暑期應田漢之邀在南國藝術學院講授“中國文學之變遷”的講稿。從陳子展對近代文學的起點分析來看，他對于“近代文學”這一名詞并無特別的興味，但很在意由舊入新的轉折點：“尤其是一八九四年(光緒二十年)為著朝鮮問題與日本開戰(zhàn)，海陸軍打得大敗。以致割地賠款，認罪講和。當時全國震動，一般年少氣盛之士，莫不疾首扼腕，爭言洋務。光緒皇帝逐下令變法維新之詔，重用一般新進少年。是為‘戊戌維新運動’。這個運動雖遭守舊黨的反對，不久即歸消滅，但這種政治上的革新運動，實在是中國從古未有的大變動，也就是中國由舊的時代走入新的時代的第一步?？傊簭倪@時候起，古舊的中國總算有了一點近代的覺悟。” 盡管講授“近代文學”相當于領受了一份命題作文，從時間分割點來看，陳子展忽略了廢科舉、民國成立、“五四”運動等這樣一些具有標志性的歷史事件，說明他對命題者提出“近代”這一課題的思考是深入而獨特的。稍后接受太平洋書局編寫“最近三十年叢書”關于文學三十年的任務，基于前作而擴展為《最近三十年中國文學史》，“現(xiàn)代”意味得到明顯加強，體例亦有優(yōu)化，甚至成為文學史寫作的一個參照被時賢所提及。

陳子展在第一章“序論-三十年來中國文學的劇變”中說：

中國三十年來的文學，在有文學史上是一個最重要的時期。這個時期，文學的各部分卻現(xiàn)著一種劇變的狀態(tài)，和前一時期大兩樣。即如桐城詩派和江西詩派在前一時期是極有勢力的文學，但到了這個時期，已不能繼續(xù)前一時期的權威，只能算是前一時期的殘余了。以前的中國文學是自成風氣的文學，到了這個時期，就開始接受西洋的影響了。以前的中國文學，重在摹仿古人，摹仿古代，到了這個時期，就要求創(chuàng)建現(xiàn)代的現(xiàn)代人的文學了。

陳氏關于“創(chuàng)建現(xiàn)代的現(xiàn)代人的文學”的總結，表面上看起來構成了施蟄存對于“現(xiàn)代詩”定義的來源(即“《現(xiàn)代》中的詩是詩。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。”)，從觀念層面來看，它體現(xiàn)的是一種文學發(fā)展的“現(xiàn)代性”趨勢，比如溫儒敏就持這樣一種觀點：“陳子展所論一切，都圍繞一個核心觀點，那就是所謂‘近代文學’及其‘近代性’，盡管他還沒有直接使用‘近代性’這個詞。其所建構的對新文學橫空出世的歷史想象，以及對晚清以降文壇情狀的描述，重點都在一個‘變’字，是‘變’中所追求和出現(xiàn)的與古代文學性質迥異的特征，大致也就接近現(xiàn)今常說的‘近代性’或‘現(xiàn)代性’。” 當然話說回來，構成舊文學衰落和新文學中興的時間觀念，從早期的胡適、羅家倫等人那里就已經(jīng)有明顯體現(xiàn)，陳子展之所以能在這個基礎上表達出一種新意，無疑是在丹納將文化歸納為“歷史堆積物”上的成功提煉。

以體現(xiàn)“近代性”或“現(xiàn)代性”為旨歸的新詩變遷，同樣是在一種不言自明的進步邏輯中得到確立的：

我們要評述這三十年來的詩，不可不明了這三十年間詩界的情況。三十年來詩界的情況，和三十年以前的詩界并非截然無關;即算時代的生活和思想己有若何的變遷，而表現(xiàn)這時代精神的詩界也隨著而有若干的變遷，但在這種變遷之中仍然可以找出一個異同沿革的線索，這是無疑的。

完整線索的尋找，它基于進步本身所包含的前后銜接的現(xiàn)實存在，顯然是建立在“假設”的基礎上而得出的“新的假設”，它和由生物進化論轉換為社會進化論在本質上是毫無區(qū)別的。與譚正璧近于獨斷的進化觀稍有不同的是，陳子展在詩歌發(fā)展的第四階段亦即“西洋體詩”部分，對于格律詩是否能成為今后發(fā)展的主要趨勢做了討論，特意引用陳勺水“有律現(xiàn)代詩”的主張加以分析。陳勺水認為應該在詩的形態(tài)上研究詩歌，造成詩的韻律：“這樣的詩，我想給他一個新名詞，叫做‘有律現(xiàn)代詩’。一面表示他是有格律的詩，不是自由詩，一面又表示他是使用現(xiàn)代話語的詩，不是使用死語的詩?！?陳勺水的看法在20年代具有某種新穎色彩，他的“現(xiàn)代”表述盡管依附于“現(xiàn)代話語”而缺乏更多闡釋空間，但是對于詩的形式問題關注，從一定程度上顯示出詩歌發(fā)展的可能性出路，與其說這是一個追求語言規(guī)范和現(xiàn)代要求相結合的折衷方案，不如說代表了通過格律來獲得形式突破的一種設想。陳子展看起來認同陳勺水對于詩歌形式的觀察，他說：

中國將來有韻律的詩，是不是這樣的一種形式？自然還是問題?？傊褐袊略姷膯栴}，似已不在內(nèi)容，而在形式。十年以來，新詩人的努力幾乎全在各種形式上的嘗試，尋求一種合于新時代與新生活的新詩形。我們都該相信新詩適當?shù)男问剑瑢⒂谶@種嘗試中獲得，完成的。不過目前似乎尚在嘗試的途中，沒有走上一條人人共由的大路。

從上述按語可以看出陳子展對“有律現(xiàn)代詩”仍然存有疑問，原因正是他提出的“尋求一種合于新時代與新生活的新詩形”未必就體現(xiàn)于格律，就此而言，確實和他關于新文學“現(xiàn)代性”的判斷相契合，未完成的新詩形既是對十年以來新詩發(fā)展的準確總結，也為新詩的后來發(fā)展留下了一個開放性的空間，聯(lián)系這一點去理解陳子展的新詩進步觀念，雖然他本人同樣以擁抱進化論的姿態(tài)展開關于新詩的敘述，似乎從一個側面暗示了“進步敘事”包含的某種歷史復雜性，亦即新詩進化主旋律的存在不能排除進化變奏曲出現(xiàn)的可能。

二、新詩敘述與評價的“進化焦慮”

從趙景深《中國文學小史》成為清華大學入學考試必讀書來看，它在知識和結構上得到權威機構的認可，這本書之所以能不斷再版，與此關系密切。該書出版之后就受到不少人關注，有意味的是關于此書寫作觀念的一次對話。唐圭璋在《時事新報》“書報春秋”第55期撰文就趙氏著作進行批評，認為“趙先生應用他美麗的句調(diào)，把每個大文家的生平，有詳有略的分述出來，確實值得稱贊?！?同時他也指出幾點不足，其中之一便是沒有很明確地談到“文學進化的歷程”。趙景深在《文學周報》第6卷第11期(總第311期)回復，簡要交待《中國文學小史》一書“生產(chǎn)”原因：“至于我著這本書的動機，說來很簡單，只是為了紹興第五中學幾十個學生要想得一點文學的常識，我是一面尋找參考材料，一面編，一面教，在一年以內(nèi)的許多忙里偷閑的工夫內(nèi)編成的。體例方面，頗想學Long的英國文學和美國文學，并非受譚正璧的提示。Long的書盛行中國，多采為教本，所附插圖甚多?！?關于唐圭璋所期待的“文學進化的歷程”，趙景深這樣做出解釋：

唐先生說我沒有談到“文學進化的歷程”，我不過講得很少罷了，在每朝前面，大都略寫幾行的。我以為知道了幾個重要作家的作風，這一朝代文壇的趨勢也就大略可以知道了。所以有文學家可講的，便專敘文學家；沒有著名的文學家，便專談趨勢，第二十九節(jié)便是專談“明之詩文變遷”的。怎么說談作家就是談文學變遷呢？例如，詩歌由解放而至束縛，我們于論到第十節(jié)沈約的時候就可以知道了。

在我看來，值得思考的一個問題并不在《中國文學小史》本身對于“文學進化的歷程”的實踐，而是“進化”何以成為了文學史寫作的一種基本品質。顯然，趙景深和唐圭璋對這一認識是相同的，即，假如拋棄了“進化”觀念，文學史的建構依據(jù)便成為問題。

趙景深對于新詩進化的判斷即如上文所引，他將新詩歷史分為未脫舊詩詞氣息的白話詩、無韻詩、小詩、西洋體詩4個發(fā)展階段，沒有明顯提及“文學進化的歷程”，卻也足以讓讀者從中看出文體演變的大體趨勢。1929年10月，他為陳子展《最近三十年中國文學史》一書寫序，并應陳氏之邀對幾年以來的新文學發(fā)展重新做一些補充論述。趙景深這時已經(jīng)接手《文學周報》編輯工作有兩年多，擔任開明書店總編輯將近兩年， 這種編輯身份對他了解新詩創(chuàng)作情況提供了非常便利的條件。他認為新詩應該分為五個階段：

關于新詩方面，我曾說過已有四個時期：一、詞化的詩，二、自由詩，三、小詩，四、西洋體詩。但現(xiàn)在似乎應該加上第五期-象征詩。李金發(fā)在很早作《微雨》時，即已仿法國范爾倫(Verlaine)作詩，后來又續(xù)出《為幸福而歌》、《食客與兇年》等。胡也頻的《也頻詩選》，即是專摹擬金發(fā)的。這一派的詩修辭極佳，惟用字似夾雜文言，為世所詬病。有人說他們是只有詩料，而無組織的。但也頻詩似較金發(fā)為易解。此后馮乃超作《紅紗燈》，詩中多用朦朧字眼，如“氤氳”、“輕綃”之類。穆木天作《旅心》，則直接聲明他的詩是學法國象征派拉佛格(Jules Lafargue)的。戴望舒的《我的記憶》是學法國象征派耶麥( Francois Jammes)的。蓬子的《銀鈴》所用的暗喻也極多。此外如后期的梁宗岱喜愛哇萊荔(Paul Valery)，石民喜愛波特來耳(Baudelaire)，都可以屬于這一派，雖然其中有難懂的，有易解的，而師承又各有不同，但總之都是喜愛法國象征派的詩人的，所以又可以稱為“擬法國象征詩派”。所不同者，第四期是有意的運動，而這一期是各作家自由發(fā)展，不曾聯(lián)合起來罷了。

對于象征派的總結，趙景深頗為自信，因為這一判斷后來幾乎一字不易地加在《中國文學小史》修訂版中， 而在《中國文學小史》基礎上成書的《中國文學史新編》，關于新詩的描述仍然襲用了這種表述，只是將象征派視為一個詩歌高潮的收尾，詩歌在表面上失去了熱鬧，藝術表現(xiàn)卻要更加“高深”：“第五時期為象征派時期。此時已到了新詩的衰落期。詩人大都停止了他們的彩筆，因此詩也做得更加凝練。我們在外表看來，新詩好像是退步；但在實質上看來，詩的藝術實已逐漸的高深。” 可以看出，明確地將象征派作為新詩發(fā)展的一個藝術新階段，并在文學史中將新詩至30年代這十多年歷史中總結為代表詩歌藝術的標志，需要有一定的歷史眼光和敏銳的判斷力。

上述幾種文學史著作一個共同的特點是不涉及具體文本分析，王哲甫《中國新文學運動史》從一定程度上彌補了這一不足。該書是作者在1932至1933年間擔任山西省立教育學院新文學功課時所寫講義的基礎上整理加工而成，根據(jù)“自序”的說法，鄭振鐸、馬季明、郭紹虞等人都對作者有程度不同的指導。 《中國新文學運動史》因為“第一部新文學專門史”的特殊意義而受人關注，當然也由于作者自身的諸種因素，在史料與觀點之間處理得并不理想。沈雁冰就敏銳發(fā)現(xiàn)了二者之間存在的矛盾：“王哲甫先生這部《中國新文學運動史》一方面既然企圖下論斷，又一方面也想多多供給材料，兼有‘長編’的性質，他這用意是好的，就可惜他兩面都沒有做好；嚴格說來，實在有點糟!” 不過沈雁冰也肯定王哲甫的著作態(tài)度是忠實嚴肅的，遠不是那些搜輯別人的論文編成“論戰(zhàn)集”的“速成科”所能比。

王著以1925年“五卅”慘案為歷史節(jié)點區(qū)分為前后兩個時期，作者的立意在于，“五卅”對于新文學作家造成了巨大的心靈震撼，促使文學從文學革命向革命文學的轉換。這個分法的合理性當然可以展開討論， 畢竟“五卅”到作者寫作的時間不到十年，很多東西都來不及沉淀。從新詩生成觀念來看，王哲甫同樣認為新詩是進化的結果，“新詩的創(chuàng)作，也是順著文學進化的觀念而提倡起來的。” 前期新詩考察王哲甫將重點放在新詩的成立上，因此首先從“新詩的討論”展開對新詩的理論梳理，他以劉半農(nóng)《詩與小說精神上之革新》、胡適《談新詩》、周無《詩的將來》、康白情《新詩的我見》、俞平伯《詩的進化的還原論》為依據(jù)，勾勒出新詩認識的一條由淺入深的線索。鋪平理論發(fā)展道路之后，王哲甫再根據(jù)時間順序對新詩人的創(chuàng)作實踐進行文學史呈現(xiàn)，雖然詩歌分析大多停留在點評式的解讀層面，但也可以看出王氏個人的獨立判斷，比如像在譚正璧等人看來很草率的徐玉諾《將來之花園》詩集，他就讀出了自己的體會：“在他的詩里頭，我們可以看出有兩種情調(diào)來，第一是對于他的故鄉(xiāng)-河南魯山-的追慕，第二是他對于故鄉(xiāng)的平民生活及兵匪的擾亂情形，從他的詩及小說里流露出來?！?關于徐志摩的評價也與前述相關史著將其列為西洋體詩的代表詩人有所不同，他認為徐氏是新詩壇上“最努力的一位作家”，又是一個唯美的詩人，但也不能概括全部作品的風格，一些詩歌處理并不成功：“論者多謂徐氏天性愛美，且自幼生長在綺麗的家庭中，所以很愛在修詞上下工夫，實則他的詩也很多樸素自然的風趣，他用歐化的白話加入中國的聲韻寫詩，實在是一種勇敢的嘗試。他也如英國的拜倫的詩一樣，用韻的拘牽，字句的生硬，布組織的紊亂，時有所見；但是他橫溢的天才，豐富的想像，把這些微疵都遮住了。” 王哲甫給前期新詩做了一個總結，主要體現(xiàn)為創(chuàng)作成績和不足，他認為文學研究會的詩人最多，產(chǎn)生的新詩的也最豐富，由于尚在試驗時期，真正達到技術精美地步的，“實在沒有幾人”。最后他提出，這一時期的作品“描寫社會民生痛苦的詩太少”，“這個時代所需要的詩，是血和淚的文字，是烈火與鋼鐵的文字，我們的詩人，請認清這個時代的需要。” 顯然，正是這一觀點構成了王哲甫對于新文學的整體性判斷，不僅新詩分期的依據(jù)由此確立，而且也成為“進步”的根本內(nèi)涵。

王哲甫在描述后期新詩時采用了20年代初就流行的“新進詩人”這一稱謂，所指對象與周作人等大體相同，所謂“新進詩人”主要指沒有參與新詩“嘗試”的后起作家，這批詩人因為“藉著前期作家的試驗，省卻了許多無謂的嘗試”，所以他們的作品“采取西洋的方法，而另外創(chuàng)造出新的風格，無論在內(nèi)容上，在技術上，都有了很大的進步，不像前一期那樣的粗制濫造了?！?王哲甫注意到集結于《晨報副刊》詩人的流派特色，并且“這一次參加新詩運動的人，都是新進作家”，因此他將晨報社的新詩運動作為一個自成體系的詩歌現(xiàn)象來加以闡述：

這派新起的詩人，大都受了西洋文學的影響，在音韻節(jié)奏格式上都仿效西洋詩，另創(chuàng)一種特殊的風格。他們多半善于寫篇幅較長的詩，像冰心女士的《繁星》那樣小巧玲瓏的小詩，是概不多見了。他們在修辭上也比前一期的新詩作家特別講求，對于字句的修飾推敲，很下一番雕琢的工夫，結果不免流于華麗典雅的途徑，而失卻真樸自然的美。他們用韻的嚴格，也是前一期詩人所不及的。

值得注意的是，格律在王哲甫的詩歌觀念中具有新詩屬性的規(guī)定性，他認為詩含著音樂的成分是“應該”的，“有韻的詩念著瑯瑯上口，比較無韻味的散文詩，自然要強到數(shù)倍，只要不牽強拘束罷了?！?在王哲甫看來，格律詩在技術上要比前期的詩歌“難作”得多，因此格律詩“在新詩的試驗場里，應該算是成功了”。 詩歌風格與《晨報副刊》詩人群“迥不相同”的是創(chuàng)造社詩人，王氏以王獨清和穆木天為對象進行分析，他也注意到這兩人后來出現(xiàn)的詩歌風格轉變，但是并沒有將這種轉變與“五卅”這一歷史語境相聯(lián)系起來，從他本人此前追求的文學史完整性來看，這應該算是他處理的一個技術性失誤。有意味的是，王哲甫對于詩歌的朦朧傾向持肯定態(tài)度，這顯然與他關于詩歌與民族命運相關聯(lián)的觀念有不盡契合之處，比如談到李金發(fā)時的《棄婦》，并未像一般人所質疑的難懂，保留了某些同情，雖然不一定完全是王氏自己的體會：“固然有的看去很難索解，然而你若仔細看去，卻有一種感人的情調(diào)，與其他浮淺作品不同”。

王氏對新詩的總體把握尤其是第二期新詩的處理，確如沈雁冰所說的那樣，并不能顯示出新詩發(fā)展的某種線索：“因為第五第六兩章實際不過是第九章‘新文學作家略傳’的‘放大’，我們只見一段一段類乎‘作家評傳’的文字排在一處，我們看不出文壇潮流的趨向!” 對王哲甫這部著作邏輯結構的質疑應該是站得腳的，至于文學是否有一條清晰完整的線索可供尋找，在沈雁冰們看來根本不成為問題，因此與其說這是指責這部著作缺乏某種邏輯結構，不如說沒有反映出新詩“不言自明”的進步本質，這說明“進化焦慮”已經(jīng)深深留存在與新詩相關的敘述思維和敘述話語之中。

三、微觀史與“進步”的困境

上述所及新詩的文學史呈現(xiàn)，由于它們作為知識的生產(chǎn)面向高校學生，不得不考慮課堂教學的諸多要求。比如新詩只是整個新文學的一部類，雖然新詩被視為新文學中份量最重的知識類型得到優(yōu)先講述，單純從有限的課時安排來說它必然要受到制約，實際上不可能全面展開，加上這些作者大多不具新詩創(chuàng)作或批評實踐，很難提出富于卓識的見解，有時甚至連教學過程中的“參考”和個人著作出版的“借鑒”這一問題都未能及時修改，既然如此，它們能在多大程度上作為不同學術參照物在本文使用，顯然也頗成問題。因此，與其說要從這些著作中找出某種“新詩的認知”，不如說從中看出“新詩認知的認知”更為恰當。換句話說，通過這些著作去考察他們是否認同那些活躍于文學批評“第一線”的看法，并將它們作為知識而加以篩選，按自己的理解進行重新編排，最終體現(xiàn)出教材與個人史著的綜合性效果。從這個意義上理解，他們首先是高校課堂新文學知識傳授人，然后才是新文學的敘述者。

具體情況也因人而異。比如學界談論較多的三個人-朱自清、沈從文和廢名，同樣是30年代高校課堂里的新詩講述者，前兩人的講義甚至只留下了一些提綱，卻讓后來者產(chǎn)生反復闡釋的興味。 從一般意義上理解，新詩在高校課堂的講述表明了新詩在整個教育制度中地位的獲得，但也并非一勞永逸。比如朱自清在清華大學的新文學講授，自1928年始到1933年就告一段落，據(jù)說是受到了壓力。 而從個人因素來看的話，選擇新詩作為講述的重點內(nèi)容也是講述者本人興趣的結果，沈從文1929年下半年到上海中國公學講授“新文學”，實際上最后只講授了新詩。次年7月中旬在致友人王際真的一封信中說準備將講義編好之后寄給他，9月應武漢大學之聘離開中國公學，講義以《新文學研究》為題印成線裝書，從書目和內(nèi)容來看，顯示了優(yōu)先講授新詩的意圖。

與尷尬的課堂教學經(jīng)歷相比，沈從文的文章要出彩得多，盡管他這時仍然處于對自己文學能力的強烈懷疑和緊張焦慮之中，一篇專門談論新詩的文章刊于1930年10月出版的《現(xiàn)代學生》(完成于1930年7月26日，時為中國公學暑期講授新詩期間)，文章以“我們怎么樣去讀新詩”為題，談的卻是關于新詩的分期，用沈氏自己的話說，“要明白它，先應當略略知道新詩的來源及其變化。” 不管是分期的依據(jù)還是新詩理解，都能看出作者對于新詩整體性認知的專業(yè)水準，然而仔細推敲沈氏的分期，又不難發(fā)現(xiàn)在自信背后包含著對新詩這一完整對象進行敘述的深刻猶疑。在給王際真的信中沈從文主動提出要告訴對方關于中國新詩的發(fā)展情況：“你要不要明白‘中國新詩過去的種種’，若是要，我要一個學生抄一份筆記送你，因為我講這個似乎還清楚(因為中國詩人我只不熟郭沫若，其余多是熟人)，去年到此就講詩，別的不說?！?到武漢大學不久之后《新文學研究》講義編印出來，他在信中告訴王際真：“今天為你寄了一點書來，另外是一點論文講義，那個講義若是你用他教書倒很好，因為關于論中國新詩的，我做得比他們公平一點。聽說你教這個，我預備把所有詩集都陸續(xù)寄給你。” 他的猶疑體現(xiàn)在對于分期的進一步細化，在“嘗試時期”、“創(chuàng)作時期”、“成熟時期”這三個時間段內(nèi)，又再劃分為前后兩段，因此嚴格地說，15年的新詩發(fā)展歷史被分成了6個時間片段。筆者不準備質疑這種切分的可能性，通過對切分本身這一“精密”訴求的思考，可能它內(nèi)在地反映了現(xiàn)象歸納的“難題”。

眾所周知，微觀史的存在依據(jù)在于還原出事物的特定變化面貌，其中包含的思維向度則是追求靠近“本相”的可能性，就像作為思維方式的分析與綜合之間存在的先天局限一樣，疏漏注定不可避免?；蛟S在沈從文看來，只有通過不斷放大觀察標本才能“再現(xiàn)”詩歌發(fā)展的種種細節(jié)，他放棄尋找外在的時間標志(比如重要的歷史事件)作為區(qū)分不同階段的依據(jù)，他的分期實際上屬于模糊界定，顯然這種難得的真實體驗難以構成新詩歷史的有效敘事。

根據(jù)海登·懷特的闡釋，歷史敘事是通過編纂學而建立起來的，借助于一套自成體系的“符號裝置”，所指(signifieds)(概念內(nèi)容)有系統(tǒng)地替換成作為指涉對象的超一推論(extra-discursive)實體，從而生產(chǎn)出意義。 符號裝置無疑會受到敘述主體個人觀念和所處歷史語境意識形態(tài)的影響，甚至它本身就是后者的產(chǎn)物，因此這個裝置一定會體現(xiàn)出清晰的、具有可操作性的外在框架，從這一點來衡量沈從文的新詩歷史敘事，就會發(fā)現(xiàn)它并不符合裝置本身作為認識模式的硬性要求。這種微妙的拒斥關系，不僅限于沈從文的新詩講述個案，因為它本身就是歷史敘事的一部分。

[注釋]

①胡懷?。骸吨袊膶W史略序》，見《中國文學史略》，梁溪圖書館1926年第3版，第1頁。

②以林傳甲《中國文學史》為例可見這種“混雜”，全書分為16篇，每篇分為18章，共計288章。第一篇講文字字形的變遷，第二篇講古今音韻的變遷，第三篇講古今名義訓詁的變遷，第四篇談古以治化為文今以詞章為文的變遷，第五篇談修辭為文章之本，第六篇講作文的章法，第七篇至第十四篇依次講述各朝文體的特點，第十五篇談駢散“古合今分”的趨勢，第十六篇談駢文在漢魏六朝唐宋的不同演變，因此林氏的文學史并不是后來人們觀念中的文學史。其原因，是由于京師大學堂章程中國文學專門科目的規(guī)定而造成的：“今優(yōu)級師范館及大學堂預備科章程，于公共課則講歷代源流義法，于分類科則練習各體文字，惟教員之教授法，均未詳言。查大學堂章程，中國文學專門科目，所列研究文學眾議，大端畢備。即取以為講義目次。又采諸科關系文學者為子目，總為四十有一篇?！币娏謧骷祝骸吨袊膶W史》，武林謀新室印行兼發(fā)行，1914年第6版，第1頁。

③狄福：《現(xiàn)代中國文學史》，《文學》第2卷第1號，第205頁，1934年1月1日。

④參見溫儒敏等著《中國現(xiàn)當代文學學科概要》，北京大學出版社2005年版，第16頁。

⑤戴燕對這種現(xiàn)象的分析是：之所以不避繁瑣反復論述這些看起來與文學史并不相關的文學原理，除了由于學科建立之初，人們對本學科的性質、規(guī)范懷有新鮮感，喜歡強調(diào)的原因之外，還有一個非常實際的原因，就是人們確實感到需要辨別“文學”的內(nèi)涵、外延，也就是搞清楚自己所要描述的對象究竟是什么。見《文學史的權力》，第2-3頁。

⑥譚正璧：《中國文學進化史》，光明書局1929年初版，第10-12頁。

⑦趙景深：《中國文學小史》(第2版)，光華書局，1928年版，第212-214頁。

⑧譚正璧：《中國文學進化史》，光明書局1929年初版，第392頁。

⑨陳子展：《中國近代文學之變遷》，中華書局1929年初版，第2-3頁。

⑩有人批評錢基博《現(xiàn)代中國文學史》的寫作問題，最后說錢著“和同類的著作比，雖則它的體例萬萬不及陳子展先生的《最近三十年中國文學史》和《中國近代文學之變遷》的純粹，但其內(nèi)容的充實卻似過之。”狄福：《現(xiàn)代中國文學史》，見《文學》第2卷第1號，第205頁，1934年1月1日。