藝術(shù)究竟是如何墮落的
——西方當(dāng)代藝術(shù)與視覺文化批判

張賢根

(武漢紡織大學(xué) 時(shí)尚與美學(xué)研究中心，湖北 武漢 430073)

藝術(shù)究竟是如何墮落的
——西方當(dāng)代藝術(shù)與視覺文化批判

張賢根

(武漢紡織大學(xué) 時(shí)尚與美學(xué)研究中心，湖北 武漢 430073)

從藝術(shù)自律及其喪失，以及唯美的放逐開始，藝術(shù)的墮落就日益突顯出來，這種墮落在當(dāng)代達(dá)到了它的極致。在當(dāng)代，藝術(shù)的墮落主要表征為藝術(shù)從美的表現(xiàn)到對丑、惡心的賣弄、炫耀，對市場的討好與對大眾的獻(xiàn)媚，深陷暴力、色情的誘惑與頹廢的情緒難以自拔，以致具有導(dǎo)致人性的喪失與道德底線失守的可能。在當(dāng)代藝術(shù)中，這些墮落的亂象需要得到救贖，而西方當(dāng)代藝術(shù)正處于墮落與救贖的尖銳沖突之中。同時(shí)，這也揭示了西方當(dāng)代視覺文化的根本困境。

當(dāng)代藝術(shù)；墮落；視覺文化；批判

藝術(shù)曾經(jīng)是美的化身與象征，但進(jìn)入了現(xiàn)當(dāng)代，這一狀況卻有了根本性的改變。當(dāng)然，對美本身的理解及其語境也發(fā)生了極大的變化。對當(dāng)代藝術(shù)來說，最為根本性的問題在于，它所呈現(xiàn)出的與審美的反離，這表明了藝術(shù)與美的簡單關(guān)聯(lián)的失卻。這種反審美的視覺文化，除了彰顯出當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)審美觀的挑戰(zhàn)外，也誘導(dǎo)與顯露了藝術(shù)在當(dāng)代的墮落。在這里，對藝術(shù)的墮落給予深入的剖析與批判，以及探討如何對這些墮落加以克服與救贖，就成為了西方當(dāng)代藝術(shù)及其視覺文化研究的重要問題。

一 視覺藝術(shù)：從美、丑到惡心

藝術(shù)的起源與文化相關(guān)，甚至“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方”[1]。藝術(shù)一開始，就與文化尤其是視覺與審美的文化相關(guān)。同時(shí)，藝術(shù)也就成為了審美文化關(guān)注與研究的重要領(lǐng)域。在古希臘，規(guī)定藝術(shù)與思想的是理論理性，而理論理性又與洞見、視覺相關(guān)，這決定了視覺藝術(shù)在西方藝術(shù)史上的支配性地位。也正是在這個(gè)意義上，一部西方藝術(shù)史往往典型地表征為一部西方視覺藝術(shù)史。從古希臘開始，視覺藝術(shù)及其表現(xiàn)就與審美文化密切相關(guān)，從此以后，以靜穆、樸素與單純?yōu)樘卣鞯墓畔ＥD藝術(shù)就成為了古典美的典范。此外，在古希臘，美與真、善是密切相關(guān)聯(lián)的，它們之間尚不存在嚴(yán)格意義上的區(qū)分。

作為一個(gè)美學(xué)范疇，丑是與美相比較而存在的，它表明的是與傳統(tǒng)審美規(guī)定和標(biāo)準(zhǔn)的變異與偏離。除了美、優(yōu)美之外，西方藝術(shù)與美學(xué)同樣將丑作為重要的范疇加以表現(xiàn)與研究。早在蘇格拉底那里，美與善的統(tǒng)一就得到過強(qiáng)調(diào)，他還將美學(xué)與倫理學(xué)、政治學(xué)相關(guān)聯(lián)。同時(shí)，在蘇格拉底看來，丑與惡具有一致性，它們都是與人的功用目的相違背的事物特性。在柏拉圖看來，藝術(shù)美源于心靈的聰慧、善良和對理念的觀照、回憶。在亞里士多德那里，藝術(shù)是對感性世界的摹仿，世界是真實(shí)的，藝術(shù)也是真實(shí)的。而且，藝術(shù)可以宣泄情感、陶冶心靈。亞里士多德認(rèn)為，與惡有別，丑不是指一切惡，而是指丑陋等，它并不引起痛苦或傷害。

在中世紀(jì)，藝術(shù)與美成為了上帝至美的一種象征。到了近代，藝術(shù)與美發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)，德國古典美學(xué)對藝術(shù)與美及其關(guān)聯(lián)展開了深入的探討。在康德那里，藝術(shù)相關(guān)于美，它是由自然通達(dá)自由、由真通達(dá)善的中介與橋梁。在歌德看來，真正的藝術(shù)必須將自然美與藝術(shù)家的創(chuàng)作結(jié)合起來。席勒強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與審美教育之于人性培育的重要意義。在謝林那里，藝術(shù)甚至成為了哲學(xué)的最高官能。如果說，優(yōu)美給人以和諧、愉悅與快感的話，那么丑往往帶來的是痛苦、驚駭?shù)那楦蟹磻?yīng)。在黑格爾那里，藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生與再生的美，藝術(shù)與美是理念的感性顯現(xiàn)。當(dāng)然，在藝術(shù)與審美的表現(xiàn)中，丑也具有其獨(dú)特的意義與價(jià)值。

但是，“藝術(shù)具有將其對立面包含于自身之中的潛力。因此，藝術(shù)的熱情不會(huì)消失，會(huì)被用來推動(dòng)那種潛力，而那種潛力的精神化與丑的契機(jī)相近似”[2]。那些抵制與反對藝術(shù)的東西，也是藝術(shù)自身發(fā)展的一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。相反，黑格爾認(rèn)為，丑是不能顯現(xiàn)理念的，它缺乏生命、生氣與令人不快。也可以說，“有時(shí)藝術(shù)具有審美目的，或許具有審美目的是早期歷史上藝術(shù)形式的特征”[3]。這種旨在表現(xiàn)美的藝術(shù)，典型地體現(xiàn)在古典繪畫與視覺藝術(shù)之中。自從黑格爾所說的浪漫型藝術(shù)開始，形式不再是至關(guān)重要的了，丑就得到了充分的藝術(shù)表現(xiàn)與審美的觀照，藝術(shù)也就開啟了其終結(jié)的歷程。

但后來，尤其是在當(dāng)代，藝術(shù)早已超出了傳統(tǒng)的美的領(lǐng)域，更加關(guān)注、表現(xiàn)甚至突顯丑的問題?！跋喾吹?，藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個(gè)世界，也就是這個(gè)在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)了丑的世界?！盵2]這種對丑的披露，也是一種對美的彰顯，它無疑開拓了藝術(shù)表現(xiàn)更加開闊的領(lǐng)域，同時(shí)，對社會(huì)生活中丑的揭示與批判，進(jìn)而通達(dá)以丑為丑、以丑襯美與化丑為美，但這在古典甚至現(xiàn)代時(shí)期，藝術(shù)尚未喪失否定與批判的精神。后來，對丑的探究已不再局限于古典美學(xué)，而成為了當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)與美學(xué)研究的重要問題。根據(jù)法蘭克福學(xué)派，藝術(shù)應(yīng)具有救贖的意義。但是，如果藝術(shù)自身也陷入了墮落之中，那么這種救贖又何以可能呢？它又如何去實(shí)現(xiàn)呢？

除了對丑的揭露外，也有不少的當(dāng)代藝術(shù)對丑采取了難以理喻的表現(xiàn)。比如，在當(dāng)代，“赫斯特注意到惡心是一種抵制愉悅的丑的方式，甚至最令人不快的事物(如‘復(fù)仇女神、疾病、戰(zhàn)禍’)一旦被藝術(shù)品再現(xiàn)為美的，也能夠給人帶來一種愉悅”[4]33-34。其實(shí)，丑的事物完全可以成為美的藝術(shù)與審美觀照的愉悅經(jīng)驗(yàn)。丑與悲、喜、崇高和滑稽相關(guān)聯(lián)，而與優(yōu)美有著明顯的區(qū)別，但如果這種丑滲透進(jìn)人的德行里去，而對之又喪失了批判的立場，它或許就會(huì)演變成一種惡俗的東西。比如，不少的當(dāng)代藝術(shù)作品，就給人一種惡心的感覺，即不適感與想嘔吐。如何去揭示與表現(xiàn)丑，其實(shí)都離不開藝術(shù)與審美化的處理，而許多當(dāng)代藝術(shù)作品卻難以做到這一點(diǎn)。

二 藝術(shù)自律的喪失與唯美的放逐

在鮑姆嘉通那里，作為感性學(xué)，美學(xué)主要是關(guān)于自由藝術(shù)的理論。在此基礎(chǔ)上，康德又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了美與真、善的區(qū)分及其意義?？档抡J(rèn)為，審美判斷具有純粹的性質(zhì)，它無涉對象及其內(nèi)容，而只是對單純形式的欣賞。他的審美無功利的美學(xué)思想，對后來的唯美主義產(chǎn)生了深刻的影響。近代以來，尤其是在19世紀(jì)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律得到了充分的肯定與強(qiáng)調(diào)。就這樣，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純詩’出現(xiàn)了，主題或內(nèi)容則像瘟疫一樣成了人們急于躲避的東西”[5]5。唯美主義強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)形式、審美活動(dòng)是獨(dú)立的，進(jìn)而主張藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、生活分離。

由此，藝術(shù)及其賦形成為了根本性的問題，主題或內(nèi)容不再具有重要的意義。在這里，“為藝術(shù)而藝術(shù)”反對藝術(shù)有“實(shí)用”的目的，否定藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能與教化作用，把藝術(shù)看成只是閑情逸致的享樂之物。唯美主義認(rèn)為，藝術(shù)除了自身的存在之外，沒有任何外在的目的，藝術(shù)在本性上是自足的。當(dāng)然，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美訴求也并非傳統(tǒng)意義上的，它所理解的美本身就是極其復(fù)雜的，還蘊(yùn)涵了美的諸多變異。在唯美主義看來，藝術(shù)與道德是沒有關(guān)聯(lián)的，無論藝術(shù)怎樣表現(xiàn)都是如此。這種藝術(shù)自律的觀點(diǎn)，其理論基礎(chǔ)就是康德的反功利主義的審美觀。

由先鋒派開啟的現(xiàn)代主義藝術(shù)，堅(jiān)持藝術(shù)超越于一切之上的觀點(diǎn)。“在我看來，‘難以駕馭的前衛(wèi)藝術(shù)’的成就除了通過證明不具有美的東西可以成為藝術(shù)、從而把美排除在藝術(shù)定義之外，就是藝術(shù)擁有相對多的可能性，如果把它看成是只有一種可能性，則是對藝術(shù)的歪曲?！盵4]44在此，藝術(shù)并不是美的同義語，也不是美的象征與化身。同時(shí)，美不再是藝術(shù)的根本訴求，也不再是藝術(shù)所追求的旨趣。在先鋒派、前衛(wèi)藝術(shù)那里，藝術(shù)開拓了表現(xiàn)的嶄新的可能性，當(dāng)然，它所表現(xiàn)的也不再是傳統(tǒng)意義上的美。

19世紀(jì)下半葉，在西方出現(xiàn)了頹廢主義，其最早表現(xiàn)在波德萊爾的詩歌創(chuàng)作《惡之花》，以及戈蒂埃對該作品的評論之中?！霸诓ǖ氯R爾、尼采等人的著述中，傳統(tǒng)的道德價(jià)值開始被審美價(jià)值取代。邪惡、有罪和犯罪的道德宗教觀念對審美救贖是開放的，恐懼、暴力、欲望、愛與性成為合法的審美救贖手段?！盵6]145不同于傳統(tǒng)的道德救贖，當(dāng)代藝術(shù)把對恐懼、暴力與色情等的表現(xiàn)，作為一種審美救贖的方式，提倡藝術(shù)自律的現(xiàn)代藝術(shù)，力圖擔(dān)當(dāng)起審美救贖的角色。在頹廢主義的風(fēng)格里，充滿了悲觀的情緒與變態(tài)的心理。

這種藝術(shù)自律又是如何喪失的呢？唯美主義最早為戈蒂埃所倡導(dǎo)，他提出美無涉道德與實(shí)用，以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，其主要代表還有王爾德、佩特等人。這些唯美主義的思想對藝術(shù)與美學(xué)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但同時(shí)又遭受到了尖銳的批評。早在波德萊爾那里，形式美就得到了充分的強(qiáng)調(diào)，他認(rèn)為丑惡的東西是可以賦予美的形式的。但是，唯美主義在其所謂的無涉道德的藝術(shù)表現(xiàn)里，失缺了基本的、任何的限定與邊界，必然會(huì)對道德與倫理產(chǎn)生沖撞，最終還是不得不與道德、倫理發(fā)生復(fù)雜的牽涉。因此，唯美主義及其藝術(shù)探究也難以為繼。

以先鋒派為風(fēng)格表征的現(xiàn)代藝術(shù)，開始受到過唯美主義的啟示與影響，但后來它又對唯美主義加以批判，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與生活、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。在當(dāng)代，“從日常美學(xué)的存貨到高檔次的藝術(shù)品都有這樣一個(gè)特點(diǎn)：各種代碼相互雜交，而不是相互混合”[7]。其實(shí)，唯美主義所主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，其本身就否定了藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與教育作用，更傾向于把藝術(shù)看成只是閑情逸致的享樂之物，從而使藝術(shù)偏離了認(rèn)識(shí)尤其是道德的范圍。更為重要的是，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)的自律與唯美主義被顛覆與解構(gòu)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、生活的關(guān)聯(lián)又受到了日益的關(guān)注。在當(dāng)代的新先鋒派那里，藝術(shù)的自律似乎又得到了重新的強(qiáng)調(diào)。

三 藝術(shù)的市場化與獻(xiàn)媚大眾的藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期以來，唯美主義及其“為藝術(shù)而藝術(shù)”的準(zhǔn)則受到了批評，藝術(shù)日益走出象牙之塔，走向了消費(fèi)、市場與大眾文化。與此同時(shí)，無止境的欲望與消費(fèi)成為了大眾文化語境里的根本的生活方式。但這種生活方式，又給現(xiàn)代藝術(shù)帶來了不少的問題。在這里，阿多諾對工業(yè)市場侵蝕藝術(shù)感到擔(dān)憂，“因此，他對于當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作向市場低頭，導(dǎo)致作品庸俗化的情形有毫不留情的批評”[8]61。與此同時(shí)，當(dāng)文化出現(xiàn)多樣性的時(shí)候，各種文化之間的界限正在模糊乃至消失。在當(dāng)代，自由藝術(shù)不只是純粹的創(chuàng)作，也不局限于在博物館里出場供人觀賞，它還走向了大眾并滲透進(jìn)人們的消費(fèi)方式之中。

在當(dāng)代，異?；钴S的藝術(shù)市場既刺激了藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)又將藝術(shù)創(chuàng)作引向了趨利化的道路。由此，藝術(shù)家們更加關(guān)注市場，也就是說，藝術(shù)家再也難以潛心于自己的創(chuàng)作。作為自己作品的經(jīng)營者，藝術(shù)家們更看重自己的作品能否賣出一個(gè)好價(jià)格?！坝顾姿囆g(shù)巨大的利潤對前衛(wèi)藝術(shù)本身也構(gòu)成了一種誘惑，其成員并不總能抵御這種誘惑?！盵5]11同時(shí)，藝術(shù)作品的市場行情與價(jià)格，在很大程度上規(guī)定與影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作。更有甚者，藝術(shù)家的標(biāo)新立異并不一定是來自藝術(shù)上真正的創(chuàng)新，而往往只是為了制造噱頭，以吸引公眾的眼球，從而產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，進(jìn)一步刺激自己作品的銷售。

在公眾熱衷于收藏與消費(fèi)藝術(shù)品的時(shí)代，藝術(shù)的審美救贖實(shí)在是難以得到實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，這并不是說，所有的當(dāng)代藝術(shù)都放棄了批判的視角，而是表明了市場與消費(fèi)對創(chuàng)作的制約與規(guī)限。這些受市場與消費(fèi)影響而創(chuàng)作出的藝術(shù)品，在模仿與復(fù)制中成為了大眾文化的消費(fèi)品。在當(dāng)代，藝術(shù)作品不僅是審美對象，它們更是大眾生活的消費(fèi)品。“為了回應(yīng)今日患強(qiáng)迫癥的一般消費(fèi)者的‘審美’需求，文化工業(yè)模仿、復(fù)制、再造、標(biāo)準(zhǔn)化地生產(chǎn)出任何他可能會(huì)欣賞的東西。”[9]在當(dāng)代消費(fèi)文化的語境里，大眾的審美興味日趨淺表化與表象化，這正好為文化工業(yè)與流行文化拓展了無限的可能性。

既不同于古典與近代藝術(shù)，也有別于現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)更缺乏評價(jià)的確切尺度，而且其評價(jià)也與作品的市場價(jià)格、消費(fèi)方式密切相關(guān)。為此，當(dāng)代藝術(shù)家們大都在藝術(shù)表現(xiàn)上，非常在乎并不斷地關(guān)注市場價(jià)格的變化，其藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格顯然也受到了藝術(shù)市場的左右?！氨狙琶髡J(rèn)為，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)用大堆的復(fù)制品取代唯一的原件，破壞了靈氛藝術(shù)作品生產(chǎn)非常重要的基礎(chǔ)——作品的權(quán)威性和真實(shí)性所倚重的時(shí)空唯一性?！盵10]193在本雅明看來，藝術(shù)作品的價(jià)值由膜拜轉(zhuǎn)向了展示，以及從靈氛走向了機(jī)械復(fù)制，也同時(shí)從美、審美進(jìn)入了后審美。

在藝術(shù)表現(xiàn)其展示價(jià)值時(shí)，彰顯的往往是與視覺表象相關(guān)的欲望滿足。在本性上，為了更好地討好市場，迎合大眾的消費(fèi)傾向與習(xí)慣，就必須向大眾的情趣與趣味獻(xiàn)媚，大眾喜歡什么，藝術(shù)家就創(chuàng)作什么。至于藝術(shù)創(chuàng)造的偉大而深刻的沖動(dòng)，可能早已與許多當(dāng)代藝術(shù)家無緣。不少打著藝術(shù)名義出售的東西，其實(shí)是毫無藝術(shù)價(jià)值可言的?！暗牵耆珓儕Z藝術(shù)的真實(shí)性，盜用它最受歡迎的外在樣式，也許比商店出售的粗俗的藝術(shù)或沙發(fā)型號的繪畫作品更具有破壞性。”[11]其實(shí)，這是與大眾對制作性的強(qiáng)調(diào)和文化快餐的青睞相關(guān)的。這里的問題在于，這種徒有其外形的虛假藝術(shù)更具有偽善性與欺騙性。

不同于精英文化，大眾文化基于或關(guān)涉消費(fèi)，它更強(qiáng)調(diào)文化的普世性、參與性與娛樂性，這正好構(gòu)成了與當(dāng)代藝術(shù)的生成性互文。這里的大眾文化，旨在提供無深刻性的藝術(shù)文本以滿足人們的消遣。在大眾文化語境里的當(dāng)代藝術(shù)，體現(xiàn)了更為突出的后現(xiàn)代特征，以之作為對現(xiàn)代主義焦慮感與精英主義的克服。當(dāng)然，這不得不憑借當(dāng)代的大眾傳媒與消費(fèi)方式。這里并不是要簡單地反對藝術(shù)與市場的關(guān)聯(lián)，而是要拒斥這兩者之間的相互勾結(jié)與不恰當(dāng)?shù)睦?。因?yàn)閷κ袌龅挠懞门c獻(xiàn)媚大眾相互刺激，會(huì)使當(dāng)代藝術(shù)越來越遠(yuǎn)離典雅、優(yōu)美，要么出現(xiàn)許多平庸之作，要么呈現(xiàn)出稀奇古怪、匪夷所思的藝術(shù)亂象。

四 暴力、色情與頹廢的表象

在當(dāng)代藝術(shù)里，司空見慣的暴力畫面與鏡頭，對觀眾的心理產(chǎn)生了陰暗的負(fù)面影響。同時(shí)，暴力的問題也廣泛地出現(xiàn)在繪畫、影視里。因此，“在最優(yōu)秀的繪畫創(chuàng)作中，暴力只是被描繪而已。也就是說，我們并非欣賞那樣的暴力，而是欣賞某位創(chuàng)作者如何處理和表現(xiàn)暴力的手法”[12]。當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)都是如此。只是在行為藝術(shù)里，暴力的表現(xiàn)更為直接與血腥。但實(shí)際上，許多當(dāng)代影視作品都在極力炫耀暴力美學(xué)的視覺沖擊及其對眼球的吸引。同時(shí)，藝術(shù)也越來越迎合與刺激大眾的低俗趣味。當(dāng)然，這并不是說，暴力不能經(jīng)由藝術(shù)與審美來表現(xiàn)，而關(guān)鍵在于如何對暴力進(jìn)行表現(xiàn)與批判。

在消費(fèi)主義時(shí)代，空前的技術(shù)手段被用于欲望，甚至包括不健康的與無窮盡的欲望的滿足上，而這突顯在當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)之中。身體、欲望與色情一直是西方藝術(shù)表現(xiàn)的重要話語，只是到了當(dāng)代，這一話語才在行為藝術(shù)等樣式中得到了淋漓盡致的實(shí)踐。在古典、近代藝術(shù)里，這些因素潛藏在畫面的背后，但它們卻在當(dāng)代藝術(shù)的視覺表象里彰顯出來。“然而，當(dāng)1935年納粹開始建立他們的戰(zhàn)爭機(jī)器時(shí)，對本雅明而言，自律藝術(shù)能否被搶救似乎是一個(gè)完全無益的經(jīng)院問題?！盵10]190在納粹那里，“為藝術(shù)而藝術(shù)”達(dá)到了其極端的形態(tài)。

到了當(dāng)代，這種戰(zhàn)爭與暴力的藝術(shù)更具有了空前的幻滅性。在當(dāng)代藝術(shù)中，性與欲望成為了藝術(shù)表現(xiàn)的重要話題。一方面，藝術(shù)涉及與揭示了色情的問題；另一方面，這種色情表現(xiàn)又進(jìn)一步刺激與誘發(fā)了性欲望的擴(kuò)張與泛濫。在大眾文化的娛樂與狂歡中，顯然潛藏著許多性與色情的問題?！坝羞@么多的危險(xiǎn)，來自毒品、香煙、酗酒、沒有采取保護(hù)措施的性生活、性暴力、強(qiáng)奸、環(huán)境污染；有這么多直接影響了他們生活的社會(huì)問題和政治問題；……”[13]這些諸多的墮落因素，正在全方位滲進(jìn)許多當(dāng)代藝術(shù)之中，也不可避免地涉及各種道德與社會(huì)的問題。

當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)并不是簡單地展示性與色情及其相關(guān)物，往往也是與某些批判的視角相關(guān)的。比如說，在對性與色情的變態(tài)的顯示之時(shí)，雖然對之也展開了批判，但有時(shí)更多的卻是張揚(yáng)與炫耀。因?yàn)椋瑳]有任何藝術(shù)在表現(xiàn)某種想法時(shí)，會(huì)持絕對的自然主義的態(tài)度，它們也往往具有自己的獨(dú)特視角。但在這種視覺表象的背后，仍然潛藏著深刻的視覺悖論及其相關(guān)問題。如果說，先前的許多作品把性與色情等還隱藏在文本的背后的話，那么，當(dāng)代藝術(shù)則讓這些因素在視覺文化的表象里出場。但是，無論是視角，還是就其相關(guān)物，暴力、性欲與色情已深入地關(guān)聯(lián)到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。

這些暴力、性欲與色情，甚至還赤裸裸地出現(xiàn)在大眾面前。比如，“許多好萊塢精英發(fā)現(xiàn)，酒和毒品最終改變了他們的生活，在很多情況下，甚至結(jié)束了他們的生命”[8]158。這些分裂與沖突也不僅是視覺表象的，它們還與當(dāng)代視覺文化密切相關(guān)。由于藝術(shù)表現(xiàn)與視覺文化的多元性，在對當(dāng)代藝術(shù)的感受與體驗(yàn)方面，公眾也會(huì)感到普遍的迷茫與惆悵。出現(xiàn)于19世紀(jì)中葉的頹廢主義，在當(dāng)代則難以遏制地達(dá)到了其極致狀態(tài)。曾經(jīng)的“唯美的頹廢”已步出象牙之塔，廣泛地、全方位地滲透進(jìn)大眾生活，甚至還演繹與導(dǎo)致了無止境的墮落。

許多人體藝術(shù)、表演藝術(shù)與行為藝術(shù)，都直接以身體為文本，展開其與暴力、性情與頹廢相關(guān)的所謂創(chuàng)作。這既是西方當(dāng)代性解放的生成物，同時(shí)，這些作品又反過來迎合、刺激了人們的暴力傾向與情色欲望的無限膨脹，以及難以遏止的頹廢趨勢。在對墮落予以表現(xiàn)與展開批判之時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)自身也深陷其中而難以自拔，這也導(dǎo)致了藝術(shù)救贖功能的式微與喪失?！靶碌囊曈X文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化?！盵14]在當(dāng)代，藝術(shù)讓暴力、色情與頹廢往往在唯美的修飾下出場，帶來了極大的誘惑、視覺沖擊與文化上的震撼。

五 反人性與道德底線的失守

在本性上，藝術(shù)原本是人性的，它使人與其蒙昧的自然狀態(tài)相分離，促成人的文明化進(jìn)程，進(jìn)而讓人成為自由的、有人性的人，也即成為人自身。當(dāng)然，這里是指好的藝術(shù)，而壞的藝術(shù)卻并不是這樣。在古典藝術(shù)里，那些隱藏在畫面背后、被遮蔽的因素，都在當(dāng)代藝術(shù)的視覺表象里得到了直接的表現(xiàn)，并以此作為對傳統(tǒng)道德與倫理觀的一種挑戰(zhàn)。針對藝術(shù)與道德的關(guān)系，克爾凱郭爾提出了自己的看法?！八J(rèn)為，從道德的視角看，藝術(shù)是墮落的、破壞性的、邪惡的；而從藝術(shù)的視角看，道德則是呆板的、否認(rèn)生活的?！盵6]1456當(dāng)然，這并不是要將藝術(shù)與道德簡單地置于對立的兩極，或用道德規(guī)則去粗鄙地對待與處置當(dāng)代藝術(shù)。

原本隱藏在視覺文本后面的一切東西，都在視覺表象里登臺(tái)出場。這些毫無顧忌的視覺表象，可能給人性與道德以極大的沖擊與顛覆，并從視覺文化的維度與層面加以解構(gòu)。在眾多的當(dāng)代行為藝術(shù)中，既存在著對生命與生活的重新思考，又有著對人的尊嚴(yán)、隱私的挑戰(zhàn)，相比較而言，后者的問題更加突出與嚴(yán)重?！按送?，現(xiàn)代雕塑界還出現(xiàn)一種更惡心恐怖的做法：將死于母腹的胎兒尸體放入機(jī)器中絞碎，再將這些絞肉做成一串一串的人肉香腸?！盵15]與古典藝術(shù)對人性的關(guān)注與彰顯不同，當(dāng)代藝術(shù)的人性特質(zhì)正在迅速地喪失，甚至還出現(xiàn)了反人性的藝術(shù)。

在古希臘，藝術(shù)、美感與道德感是密切關(guān)聯(lián)的。到了近代，雖然真善美的邊界有了較為明晰的界定，但它們之間的密切關(guān)聯(lián)還是存在的，如康德就把美看成是道德的象征。“依據(jù)康德，美有助于我們解決這種表面上的不相容性：美的經(jīng)驗(yàn)是道德的象征，正是因?yàn)橄胂罅Φ淖杂?這確保了那‘自由游戲’)是使任何形式的自由——包括道德審慎和道德判斷的核心的意志自由——顯得具體可感的唯一經(jīng)驗(yàn)。”[16]但在當(dāng)代，與藝術(shù)相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)往往是欲望的話語經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)難以提供如康德所理解的美的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)與審美的經(jīng)驗(yàn)也不可能再成為道德的象征。

到了現(xiàn)當(dāng)代，尤其是在當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)與道德的關(guān)系既不同于古代，也有別于近代。雖然說，在自主與自由的維度上，審美經(jīng)驗(yàn)與道德感具有一致性或相似性，但西方的當(dāng)代藝術(shù)卻在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德觀的同時(shí)，又正在極力突破人們可以接受的道德底線。而這些道德底線一旦突破后，又會(huì)導(dǎo)致什么樣的結(jié)局卻是當(dāng)代藝術(shù)所沒有預(yù)想的，藝術(shù)家們對這些不良后果缺乏心理準(zhǔn)備與反思批判。如果說，當(dāng)代藝術(shù)突破了真美善的邊界的話，那么它更多的是在反思道德問題的同時(shí)也徹底地顛覆了傳統(tǒng)的道德觀。這就需要在當(dāng)代視覺文化的語境里，基于當(dāng)代藝術(shù)文本去重構(gòu)美與真、善的生成性關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然，那種把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值與意義僅僅歸結(jié)為道德感的做法，也顯然是錯(cuò)誤的與失之偏頗的。20世紀(jì)90年代，有一種叫卑賤的藝術(shù)出現(xiàn)了?！氨百v藝術(shù)所作所為是要抓住墮落的象征，以此作為以人性的名義而吶喊的方式?！盵4]41如當(dāng)代藝術(shù)在揭示人的病態(tài)人格的同時(shí)，也以其空前的震撼感與沖擊力突破了人們的心理防線，使人們感到極其不妙與惶惶不可終日，進(jìn)而引起人們不得不對當(dāng)代藝術(shù)及其所關(guān)聯(lián)的墮落問題給予深刻的思考。在充分甚至無止境地去實(shí)現(xiàn)視覺表象時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)往往突破了人性與道德可以接受的最后底線。

在藝術(shù)與道德的重新關(guān)聯(lián)的問題上，當(dāng)代藝術(shù)并沒有嚴(yán)格限定在什么是道德的、什么是不道德的、什么又是反道德的等等如此的問題上。當(dāng)代藝術(shù)既空前地突破了這些問題的邊界，甚至還讓藝術(shù)表現(xiàn)的道德底線徹底失守。由此，當(dāng)代的不少藝術(shù)也就墮落成了反人性、反道德的藝術(shù)。這里的根本困境在于西方視覺文化及其悖論，一方面，當(dāng)代藝術(shù)揭示與批判了現(xiàn)實(shí)生活里的墮落；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)自身的墮落又對其原本具備的救贖給予了解構(gòu)。針對這些視覺表象及其問題，西方當(dāng)代的視覺文化必須將其藝術(shù)表現(xiàn)，納入合乎人性與道德的生成性語境里去重構(gòu)。

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HowdoestheArtDegenerate——Criticism of Western Contemporary Art and Visual Culture

ZHANGXian-gen

(Research Center of Fashion and Aesthetics, Wuhan Textile University, Wuhan 430073, China)

Degeneration of art began with loss of art's self-discipline and exile of beauty-orientation. It is more and more apparent and now reaches its peak. At the contemporary age, degeneration of art is mainly shown by show-off of ugliness and sickness and catering to the market and the mass. Contemporary art is deeply trapped in violence, sex and depression and is possible to cause loss of human nature and moral base line. In the contemporary art, these irrational things need to be redeemed and western contemporary art is now in the sharp conflict between degeneration and redemption, which, at the same time, reveals the fundamental dilemma in western contemporary visual culture.

contemporary art; degeneration; visual culture; criticism

J05

A

1674-9014(2011)05-0092-06

2011-07-06

張賢根(1962-)，男，湖北咸豐人，武漢紡織大學(xué)時(shí)尚與美學(xué)研究中心教授，博士，武漢大學(xué)美學(xué)研究所兼職教授，英國倫敦

大學(xué)金史密斯學(xué)院訪問學(xué)者，研究方向?yàn)槲鞣矫缹W(xué)與藝術(shù)理論。

(責(zé)任編輯：田 皓)