女性主義視角下歌劇《傷逝》中子君的人物形象分析

雷秀蓮

（平頂山學(xué)院 師范教育學(xué)院，河南 平頂山 467000）

由王泉、韓偉作詞，施光南作曲的歌劇《傷逝》，是1981年為紀(jì)念魯迅先生100周年誕辰而作。劇中的兩個主人公涓生和子君是受過“五四”新思想洗禮的新青年，他們敢于沖破森嚴(yán)的封建禮教羅網(wǎng)，自由地戀愛，勇敢地同居。但新家庭建立后，子君陶醉于安定、寧靜的家庭生活中，漸漸地成為平庸的家庭主婦，而涓生也慢慢厭倦了這種平淡的生活。涓生失業(yè)后生活出現(xiàn)危機(jī)，自私怯懦的涓生失去了與子君攜手同行的勇氣。從舊家庭沖出來的子君，又被頑固守舊的家庭接回去，最后憂郁而死。他們的愛情悲劇折射出當(dāng)時中國知識分子的歷史命運(yùn)和坎坷的人生道路，給人們留下無盡的反思。

一、女性主義與音樂研究

“女性主義在英文中是‘feminisim’一詞，起源于法國；法國社會主義者曾用它來表達(dá)一種有關(guān)婦女運(yùn)動的新觀點(diǎn)。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，‘女性主義’開始在英美等國家流行，初是用來描述當(dāng)時的婦女爭取選舉權(quán)的運(yùn)動。而這一詞真正的發(fā)揚(yáng)光大是在二十世紀(jì)六十七年代，自第二次婦女運(yùn)動的高潮以來，這一詞匯被賦予了越來越豐富的含義”。［1］

女性主義滲透到了政治、哲學(xué)、歷史學(xué)、法律、文學(xué)、藝術(shù)、自然科學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等諸多領(lǐng)域，并且在各個領(lǐng)域都產(chǎn)生了巨大影響。女性主義在音樂界的影響則要從上個世紀(jì)八十年代中后期算起?！霸趯⒔?0年后的今日，女性主義已經(jīng)走入比較平和的階段。不少學(xué)者認(rèn)為女性主義、社會性別研究對音樂學(xué)而言，是添加了一種方法，而不是代替原有的方法”。［2］美國威斯理大學(xué)音樂學(xué)及女性研究助教，音樂系研究生部主任，美國民族音樂學(xué)協(xié)理事鄭蘇在她的 《近十年EML在西方的新發(fā)展與女性主義研究》一文中清楚指出：“女性主義:A.要求修正或重寫被男性意識歪曲、抹殺的歷史；B.重新審視過去文藝作品中對女性形象的塑造?！璂.女性自性的確定和女性的聲音的表達(dá)?！保?］

美國威斯康星大學(xué)的音樂史教授珍妮·鮑爾斯提到女性主義音樂的價值時說：“在音樂學(xué)研究當(dāng)中，假如把對音樂表演的研究提升到與對音樂作品的研究同等重要的地位，那么女性主義者的觀點(diǎn)，以及對女性和女性所關(guān)切的方面所付出的努力就會立刻變得與這門學(xué)科休戚相關(guān)。如果除了把音樂作為文化的一個方面來理解之外，還能用比較多的精力去研究音樂史與社會史的相互關(guān)系，那么女性成為研究對象的問題也就變得更為重要了?！保?］

在音樂領(lǐng)域內(nèi)，女性研究體現(xiàn)在許多方面，如：以女性研究為主題的學(xué)位論文，關(guān)于女性的參考書籍，音樂歷史研究關(guān)于女性的文章，女性音樂家的作品研究，以及男性作品里用以展現(xiàn)女性形象的音樂語言的研究，等等，而且在音樂領(lǐng)域內(nèi)，女性研究還在持續(xù)發(fā)展，而且研究方向也在不斷擴(kuò)展。

二、男性主義視角下子君的人物形象

小說《傷逝》自發(fā)表以來，學(xué)術(shù)界就從未中斷過對它的研究，其中對子君人物形象的分析，大多都是停留在男性主義視角或是一般社會性的層面上。解讀小說《傷逝》，面對“涓生的手記”，我們很容易順著涓生的角度去審視子君，很自然地首先去贊嘆子君的勇敢與堅(jiān)定，然后隨之非議子君的“庸俗”與“怯懦”。然而，涓生對子君的欣賞很大程度上出自男性的本能欲望，以及其人性中對美的本能追求，是從子君為其服務(wù)的角度來評價女性的價值，而不是將子君作為和自己等同的完整的人，從精神和靈魂的層面上來追求和欣賞。在涓生面前，子君只不過是一個美麗而弱小的外在的審美客體，愛的本能使他變得迷狂。涓生“漸漸清醒地讀遍了她的身體、她的靈魂”，“我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了”?？墒乾F(xiàn)實(shí)中涓生真的讀遍了子君的靈魂嗎？沒有。這只是典型的男性中心主義——從本能出發(fā)而非出于對人更深層次的理解和欣賞產(chǎn)生的愛情結(jié)果。E.弗洛姆說：“人們感到對自己的愛人已經(jīng)一覽無余，實(shí)際上卻毫無所知！如果能夠?qū)Ψ饺烁裼懈畹捏w驗(yàn)，如果能夠體會到對方人格的無限性，就不會有這種一覽無余的現(xiàn)象，新的奇跡就會天天涌現(xiàn)?！保?］涓生無法走出男權(quán)意識的怪圈，對子君的美的評價和欣賞，很大程度上是出于自己本能的欲望及其人性中對美的一種本能的追求。他沒有把子君看作和他一樣的個體出發(fā)，從精神和靈魂的層面來追求和欣賞，而是從被泛化的男性意識出發(fā)的，是不真實(shí)的。他無法真正了解和他一樣作為個體的子君，所以也就不能夠真正的愛護(hù)子君，以至無論生活多么艱難都能夠不離不棄地守在她的身邊。當(dāng)涓生失去工作，沒有了經(jīng)濟(jì)來源，生活遇到困境時，自私怯懦的涓生的審美視角發(fā)生轉(zhuǎn)變，看到忙于家務(wù)為家付出一切的子君在他面前是“汗流滿面，短發(fā)都粘在腦額上；兩只手又只是這樣地粗糙起來”，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使他的審美方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。兩性間的這種不平等限定了他真正認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)子君“美”的可能性，也限制了這平等意義上的交流，“隔膜”成了必然。

由此可以看出，（一）女性成為“他者”，成為男性觀看的對象，女性的哀樂悲歡痛苦，被男性定義?！白臃囚~，安知魚之樂？”涓生實(shí)際上從來沒有了解子君。他后來對子君的拋棄即是對男性定義的所謂“相知的愛情”的反諷。（二）涓生帶有濃郁的憂傷、懺悔語調(diào)的回憶，塑造了一個憂傷乃至痛不欲生的藝術(shù)形象。這個形象的痛苦與嘆喟，成為抵消他先前對子君所犯罪惡的有效工具。從這一句看，涓生現(xiàn)在“理解”子君，揭去與子君的“隔膜”，就成為男性成熟的表現(xiàn)和標(biāo)志。這樣一來，涓生以前對子君所做的一切“罪惡”，就成為“過錯”，成為男性成熟必不可少的代價，是男性人生道路的必然。按照這個解說思路，涓生的罪惡就不成其罪惡，反而涓生以前對子君/女性所犯的“罪惡”，因其是“成長的代價”，男性的“罪惡”和罪惡感被大大地抵消。（三）涓生“誠懇”的“懺悔”，悲傷欲絕的情感，會“迫使”讀者同其達(dá)成認(rèn)同，把其與子君一同看成社會/封建禮教的受害者，從而有效逃脫“罪惡”責(zé)任和指責(zé)。（四）涓生“誠懇”地揭露自己對子君的傷害，敢于暴露自己的“過錯”，并對之進(jìn)行懺悔，反而造就了一個英雄形象。

三、從女性主義視角分析歌劇《傷逝》中子君人物形象的意義

“女性主義音樂批評已經(jīng)證明，當(dāng)將性別因素注入分析當(dāng)中，并以此來分析某一部作品時，我們對該作品的理解就會增加一個新的方面”。［6］人們在分析評價女主人公子君的人物形象時，都會很自然地接受涓生對子君的價值和形象的判斷，受到涓生極強(qiáng)的男性霸權(quán)主義的影響，這樣有礙于讀者和觀眾對子君人物的形象判斷，所得到的是失真的子君形象。既然原著是涓生的“手記”，呈現(xiàn)在大家面前的子君只是涓生，即男性主義視角下的子君，那么我們所看到的子君就是不真實(shí)的，對她的價值的判斷也是站在男性主義的角度判斷，所以只有用女性主義的視角來分析歌劇《傷逝》中子君的人物形象，才能夠撥開涓生男性霸權(quán)的迷霧，讓失去話語權(quán)一直保持沉默的子君站在臺前，開口說話，讓觀眾走進(jìn)她的內(nèi)心世界，傾聽她的聲音，扭轉(zhuǎn)人們對她的人物形象和價值判斷，還原一個真實(shí)的子君人物形象。

［1］劉霓.西方女性學(xué)——起源、內(nèi)涵與發(fā)展.社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007：18.

［2］［3］鄭蘇.近十年EML在西方的新發(fā)展與女性主義研究.中國音樂，1999，4.

［4］［6］［美］珍妮·鮑爾斯著.金平譯.女性主義的學(xué)術(shù)成就及其在音樂學(xué)中的情況（上）.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊），1997，（2）.

［5］E.弗洛姆.愛的藝術(shù).四川人民出版社，1986，2：61.