女性陶藝的表述方式

韓祥翠

（湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北黃石435002）

0 引言

在中國的藝術(shù)語境中，就媒材的博大精深而言，陶瓷無疑是一種極具表現(xiàn)力的材質(zhì)。中華民族創(chuàng)造了幾千年燦爛的陶瓷文明，并將“她最內(nèi)在的本質(zhì)、對生命的感悟、對自然精神的心領(lǐng)神會完美地表現(xiàn)在她的博大深厚的陶瓷藝術(shù)中”[1]。而現(xiàn)代陶藝是在傳統(tǒng)陶藝的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)的成果發(fā)展起來的，它不僅在外觀上改變了陶藝的審美形態(tài)，而且在功能上改變了其實用目的，成為一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)造。從現(xiàn)代陶藝的發(fā)展到引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，也是近二十年的事情，這其中的女性陶藝作為一個越來越不容忽視的群體，也越來越吸引他者的目光。

在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中，女性藝術(shù)家以其特有的敏感視角，以傳統(tǒng)和現(xiàn)代社會生活中較具女性特征的物品和圖像去構(gòu)建其藝術(shù)圖式。與男性陶藝家不同，女性往往是一種發(fā)自身體的體驗性和直接性，她們對物象中能夠與自己的身心經(jīng)驗相對應(yīng)的部分更感興趣，在很多女性陶藝家的作品中，多有表現(xiàn)“女性所處的生存環(huán)境對自己身心刺激、感染、糾纏、傷害等體驗的象征性意象或私語性意向”[2]。

1 女性陶藝的概念

要明確女性陶藝的概念，我們有必要先對現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵做一個說明。白明先生認為“所謂現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，遠離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知?！盵3]從廣義上來說，出自女性陶藝家之手的現(xiàn)代陶藝作品皆可以稱之為女性陶藝，但就這一概念產(chǎn)生的本意看，它只有提示出藝術(shù)中的性別差異才有意義。女性陶藝作為一個概念，它揭示的是女陶藝家在自我探尋過程中形成的一種不同于男性的藝術(shù)話語，基于此，女性陶藝只能做狹義上的理解，就是只能指那些以女性陶藝家的獨立人格為前提的，能與“男性陶藝”相區(qū)別的女性陶藝家的現(xiàn)代陶藝作品，它們從“女性視角”出發(fā)，具有自己的獨立品格和精神指向，它們所指向的精神文化和感知領(lǐng)域，為男性陶藝家所不能及。

相對于男性藝術(shù)家對社會責(zé)任和使命認同的角色意識，女性藝術(shù)家往往是一種發(fā)自身體的體驗性與直接性，正因為這種視角的差異、價值判斷標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)驗領(lǐng)域的不同，感知方式與思維方式的相悖，才成為女性陶藝的基石，也由此女性陶藝才凸顯出一種獨立的美學(xué)品格和精神指向。

2 女性陶藝產(chǎn)生的社會背景

中國的女性陶藝是在現(xiàn)代陶藝、現(xiàn)代藝術(shù)和女性藝術(shù)的背景下發(fā)展起來的?！芭运囆g(shù)無論是作為一個概念，作為一個話題，還是作為一個事實，它的真正始發(fā)點是1990年”[4]。在中國，從女性意識的萌動到女性話語的出現(xiàn)，曾經(jīng)經(jīng)歷了很長一段時間。20世紀(jì)90年代以來，“女性藝術(shù)家開始建立起一種對自身性別認同的自覺意識，開始從性別差異中發(fā)現(xiàn)自己的價值。當(dāng)她們嘗試從自身經(jīng)驗出發(fā)，用‘女性視角’去詮釋這個世界時，她們的作品不僅與男性藝術(shù)家不同，也與以往任何時代的女性藝術(shù)家的作品拉開了距離?！盵5]也正是這一實踐，才使“女性藝術(shù)”具有了全新的內(nèi)容和當(dāng)代性的色彩。而這些女性藝術(shù)家的出現(xiàn)，和八九十年代西方女性藝術(shù)的蓬勃發(fā)展態(tài)勢相呼應(yīng)，與西方社會60年代興起的世界范圍的女權(quán)主義運動和思潮這一婦女解放的大趨勢相呼應(yīng)。

女性藝術(shù)家有了自覺的女性意識、獨立的女性視角與女性話語后，能表達獨特的女性經(jīng)驗。而女性細膩敏感的天性似乎與陶土的可塑性與親和力有著某種程度的契合，女性陶藝作為現(xiàn)代陶藝的一部分，隨現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，這些女藝術(shù)家以陶瓷為媒介，從自身經(jīng)驗出發(fā)，從容地以女性目光來審視世界，以女性頭腦思考現(xiàn)實，以女性情感覺悟生活，并形成了一個不可忽視的群體。

3 女性陶藝的表述方式

一個沒有能力表達自己經(jīng)驗和認知的群體，必然是一個失聲的沉默的甚至是被埋沒的群體。只有女性陶藝家用自己的語言重建現(xiàn)實時，她們才能獲得表達個人經(jīng)驗的權(quán)利，而她們一旦將探尋的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的表述和心靈事件的表白，這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性陶藝話語的理想境地。

3.1 自然之美的頌揚

從天性來看，女性比男性更適合感性的表達，與生俱來的敏感細膩使她們比男性更富于直覺和同情心，更關(guān)注生命和貼近自然，有著更為豐富的內(nèi)心體驗，更容易為自然之美所打動。而所有這些精神上的長處一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造，便立即顯示出女性藝術(shù)家的優(yōu)勢。

而這種對自然和生命細致入微的觀察和體驗，在女性陶藝家那里，不僅僅表現(xiàn)為對自然物象的客觀描摹，而且致力于探索自然界的內(nèi)在生命，在關(guān)照自然也會帶上反觀自我的特殊含義，從而成為自身情感的一種映射?！吧彙保c“戀”諧音，是女性的象征，邱玲以蓮自喻，將蓮扭曲、擠壓、打結(jié)、纏繞、緊縮、伸展、舒散，來進行感性的構(gòu)成，這里的“蓮”不僅僅是自然之蓮，而是成為傾注藝術(shù)家生命的“自我之蓮”，成為符號化了的藝術(shù)家本身，邱玲以“蓮”表達自我對當(dāng)代生活空間與生命存在的嚴(yán)肅思考。這種從自然汲取靈感的作品，將在自然的生命和季節(jié)中體驗到的美訴諸手中的泥土，純粹而生動，不僅僅具有自然主義的寫實之風(fēng)，更具有唯美主義的色彩。

3.2 自我經(jīng)驗的表述

3.2.1 唯美憂傷的小女人情懷

與男性不同，女性藝術(shù)家更善于從內(nèi)心體驗出發(fā)，將生命中那些注定無法淹沒在記憶和時光深處的細微的欣喜、萌動、惶恐、憂傷、徘徊的那些片斷訴諸手中鮮活的泥土，而泥土本身優(yōu)異的可塑性與女性纖細入微的敏銳情致似乎達到了某種奇妙的契合。馮薇娜手下那些《折翼天使》們漠然、惶惑的表情里流露出不可名狀的虛無感，不合邏輯依附的植物又加深了這種“顧影自憐式的曖昧，似曾相識的憂傷還似乎隱含了潛在的人性欲望和糾纏在欲望里的苦楚與掙扎，唯美的外表下是殘缺的肢體和空洞的表情”[6]，慵懶沉溺的動作，攀爬蔓延的各式植物在光線的呼應(yīng)下使得釉色迷離撲朔，生動得映射出一位年輕女性的隱秘心靈幻象，勾勒出一個傷感的青春掠影。她的《標(biāo)本》、《克隆時光》也都是發(fā)自對童年體驗的追尋和表述，作品唯美、精致卻又彌漫著揮之不去的淡淡憂傷情愫。這類發(fā)自自我體驗的作品女性特質(zhì)尤為顯著，藝術(shù)家自我與手下的形象水乳交融，充溢著詩意美和理想主義的色彩。

3.2.2 沉重?zé)o奈的家庭責(zé)任

如果上述的體驗與青年女性的經(jīng)歷息息相關(guān)，帶有唯美的、憂郁的、抒情的、細膩的小女人情懷，那么以下的體驗與成就家庭的女性有著千絲萬縷的聯(lián)系。女性一旦嫁作他人婦，身份便發(fā)生了巨大的變化：妻子、母親、女兒、媳婦等等，千年來所形成的歷史文化傳統(tǒng)與父系社會體制所賦予女性的職責(zé)比男性多得多，家庭生活、工作職責(zé)、養(yǎng)育子女、贍養(yǎng)老人等等，在這多樣身份的變換中，女性如陀螺一樣高速運轉(zhuǎn)，忙綠的生活繁瑣的家務(wù)使女性身心俱疲，刺痛她們敏感的神經(jīng)，所幸的是，有泥土這樣一種媒材，使她們對日常家庭生活的體悟得以釋放。

鄭祎的《橡膠手套》取材自女性天天做家務(wù)的物什，復(fù)制的幾十個白色手套整齊簇擁在展臺上，五指張開，齊刷刷地似在吶喊，又似在求助，又似是無聲的抗議，在日復(fù)一日的家庭勞作中，一個女人一生中要用掉多少只手套？而她借助這一再普通不過的日常題材的重復(fù)與并置，輕松地調(diào)動觀者的情感反應(yīng)——表述了家庭中女性無休止勞作的現(xiàn)象，并對此提出抗議，有種黑色幽默。

在傳統(tǒng)的家庭觀念中，女性觀念被壓縮為母親、妻子和女兒的“婦女責(zé)任”中，源于女性在家庭中相似的生活狀態(tài)，這種情感在很多女性那里都有共鳴，只是表述的方式不同。與鄭祎的波普意味不同，張曉莉《刷子》系列同樣源于生活中的平凡物品，她手下的刷子以非常態(tài)的方式呈現(xiàn)——刷骨與刷柄扭曲、變形、延伸，刷毛或恣意支楞，或無序傾斜，或翻卷聚集，無奈、疲倦、流暢、想飛的狀態(tài)，其實也是內(nèi)心體驗的闡述，女性藝術(shù)家由我及物，將自身體驗移情于物象表現(xiàn)，而物則浸染了自我之情。

3.2.3 溫馨雋永的母性情懷

母性情感，是人類最本質(zhì)的一種情感。在女性的個人經(jīng)驗中，最強烈最輝煌的莫過于為人母的體驗了，其作為生命創(chuàng)造者所獲得的幸福和愉悅是無與倫比的。而這種女性獨有的生命體驗，時常在其藝術(shù)創(chuàng)作中不期然顯現(xiàn)，甚至可以說，這是女性藝術(shù)家非常傾心的永恒主題，歷久彌新，隨時會激發(fā)她們的藝術(shù)生命和創(chuàng)作靈感。陳麗萍《偶然·必然》造型取自大印章，四枚大印章在很多樹葉的烘托下倒著排開，于是，印章圓形底部的浮雕裝飾便直面撲來：四幅浮雕從不同角度講述了女性分娩、小孩出生、剪斷臍帶、小孩哇哇大哭的過程，只有女性經(jīng)歷了分娩這一痛苦而幸福的過程，才會對生命有這種通達心扉的深切體悟，也才會對生命有著異乎尋常的關(guān)愛之情。

母性情感是人類最為本質(zhì)的一種情感，她們親身經(jīng)歷一個新生命從自身分離出來，從襁褓之中的小生命成長為獨立個體，于是，關(guān)注生命的成長、珍愛生命中的美好片段便成為母性共有的品質(zhì)，但對這一藝術(shù)母題，藝術(shù)家因人而異。相對于陳麗萍直面生命誕生的真實，李蓓的《時光》則充溢溫馨、懷舊以及淡淡的悵惘。其造型取自奶瓶，將奶瓶扭轉(zhuǎn)、擠壓、折疊、膨脹、壓縮、舒展，而在造型的變異之中，不期然凸顯出一些源自記憶的殘膠片，這些碎片重疊交織，一如記憶中那些交纏的過往：兒時的玩伴、童年的天真、母女的親情、青春的記憶等等，而這些生活的片段通過絲網(wǎng)印刷得以呈現(xiàn)，藝術(shù)家以女性的柔情敏銳地用膠片捕捉時光，流年似水年年歲歲，在記憶和忘卻的邊緣，這種懷舊情愫似乎近在眼前，卻又遙不可及。

女性的母性情懷不僅僅表現(xiàn)在母子關(guān)系中，在廣義上更表現(xiàn)為一種關(guān)注生命的意識。蔣亞瓊的《天使》系列，也從女性角度闡述對生命的關(guān)懷，一個長翅膀的小天使趴在枕頭上安然入睡，惹人垂憐，而其以后的作品所涵蓋的意義則拓展為對人類終極問題的關(guān)注，將女性化個人化的體驗升華為一種人文主義精神，這在后文中將詳細論述。

3.3 欲說還休的性的禁忌

在陶藝創(chuàng)作中展開女性話語的一個重要領(lǐng)域為一向被視為禁區(qū)的“性”。在男性話語中，女性以及與女性有關(guān)的相關(guān)意向始終是處在“客體”和“對象”的位置，與男性筆下的花作為“客體”與“對象”、“被賞”的地位不同，女性總是以花自喻，作為“自我”的替代，進入一種“自賞”狀態(tài)，此時的花成了畫家自我情感的投射、自我觀照的方式。在中西文化中“花”都是個極其重要的意象?！盎ā迸c“美麗”、“瞬息”、“春天”、“生殖”相關(guān)，所有的一切歸根到底都與“女性”相關(guān)。萊瑞斯曾指出“花卉是最適合女性氣質(zhì)的一種”?？登嗟摹稑?biāo)本》系列以女性特有的敏感表現(xiàn)平面的或立體的植物，擯棄了具象的形態(tài)描繪，以異化抽象的手法勾勒出似花非花的植物形態(tài)，表現(xiàn)出含蓄的、隱秘的與女性生理、心理相關(guān)的特質(zhì)。而韓祥翠《她的心》系列造型取自縱向切開的蘋果，直面撲來的中央蘋果內(nèi)核上遍布如波浪起伏的纖細金針菇，而最中央的則是觀音或是堆砌的骷髏頭。女性以創(chuàng)作表現(xiàn)其對生命的體驗、情感以及夢想，以女性的身體、器官和身體語言作為女性身份的普遍化象征。富有女性意象的花朵、水果、植株包括場景都成為其寓意的手段，女性在開始坦然面對自己的同時，也期待著另一類的面對。在放縱自我感性直覺的誘惑下，面對自我與自戀情節(jié)僅僅一線之隔。

由于所處文化背景和歷史上下文不同，亞洲的女性藝術(shù)家（包括中國女性藝術(shù)家）受中國傳統(tǒng)文化的影響，長于以一種含蓄的、朦朧的、隱喻的、至柔至韌的方式表現(xiàn)自己的個體經(jīng)驗和感性思考，而西方女性藝術(shù)家受女權(quán)主義運動的影響，在闡述方式上往往更加直接、明晰、自信與豪放，有些具有非常強烈的社會、政治含義。朱蒂·芝加哥的大型裝置作品《晚宴》，堪稱70年代后的后現(xiàn)代女性主義的“身體寓言”。其使用了多重“女性”元素，由三十九個餐桌組合的龐大的晚宴場景，使用了“三角形”這個女性生殖器官的象征符號，“在一系列浮雕彩繪瓷盤中，她使用陰戶的形狀表達不同的自然造型，陰戶具有神殿、墳?zāi)?、洞穴或花朵的隱喻”[7]，朱蒂·芝加哥試圖由女性方式的基礎(chǔ)，統(tǒng)一各種形式，并且超越那種慣有的被動的花朵形象，呈現(xiàn)出主動的有力的女性力量。這件詩史般的作品最集中地體現(xiàn)了女性主義藝術(shù)對父權(quán)制文化所具有的顛覆力量和批判精神。

3.4 廣泛的社會關(guān)注

“女性藝術(shù)”在古老的傳統(tǒng)藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)中曾被賦予特定的含義，意味著柔弱、細膩、溫情、膚淺、被動以及局限于狹隘的、個人的、感性的或裝飾性的主題范圍，既缺乏創(chuàng)造的力量和哲理的深度，又缺乏關(guān)注社會與民族命運的遠大胸懷，這種觀念在21世紀(jì)已成為歷史?！皬膫€人的私語天地中走出來，不再留戀于純粹自我表現(xiàn)的個人經(jīng)驗層面，而是從自我感悟出發(fā)，自覺進入一種更為宏觀的社會--歷史時空的思考，從關(guān)注自我到關(guān)注女性集體的生存狀況，進而關(guān)注男性生存以及整個人類的生存問題。”[8]這種觀念也日漸成為女性陶藝表達的主題。如前文中提到的蔣亞瓊的《天使》系列，后來主題進一步延伸，《寧靜的天空》系列，是一排排趴在頭盔上安心睡眠的小天使，而作為觀者的我們則不免膽戰(zhàn)心驚，因為頭盔的支撐為突兀的一排機關(guān)槍，而沉睡中的天使則渾然不知，這其實是藝術(shù)家對個體生命的關(guān)愛升華至與人類相關(guān)的和平主題的思考，突破了先前關(guān)愛個體生命的母性情懷。

從自我經(jīng)驗的小天地走出來，以女性的敏感與眼光關(guān)注一些社會生活中與人類關(guān)系密切的問題，思索人性的理解與關(guān)懷，探尋人的精神價值與本質(zhì)，而這些與每一個人都密切相關(guān)，所以性別對抗的因素相對減弱。凱瑟琳1999年以“預(yù)防和衛(wèi)生學(xué)”為主題及2001年以“護士”為主題的大型裝置，遠遠超出了僅作為審美情態(tài)的獨件陶藝的范疇，顯示出她對人類疾病和護理問題的關(guān)注，展覽場面的震撼性使每一個參觀者都不能無動于衷。她用藝術(shù)的手段為我們陳述了一個發(fā)生在文明社會里的環(huán)境問題，不是口號的圖解，也非現(xiàn)成品的挪用，以瓷質(zhì)真實再現(xiàn)生活中的熟悉物品，使另一種真實性通過物質(zhì)的轉(zhuǎn)移獲得超出原有物的精神容量和視覺沖擊，使人們在一種藝術(shù)的關(guān)懷下去面對和思考一些容易被快速的生活節(jié)奏所掩蓋的細節(jié)，使藝術(shù)品超越了純視覺的范疇。

4 結(jié)語

時代的發(fā)展將我們帶入新的千年，女性藝術(shù)也得到了極大地發(fā)展，作為一種獨特的藝術(shù)門類，女性陶藝也成為當(dāng)下藝術(shù)界廣泛關(guān)注的話題之一。其對于自然之美的頌揚、自我經(jīng)驗的表述、欲說還休的性的禁忌以及廣泛的社會關(guān)注等系列文化特征，是當(dāng)下信息社會，東西方文化互溶的必然產(chǎn)物，這種多元化的文化背景反過來也為女性陶藝的表述方式提供更多的可能。同時，在新的文化視野中，女性陶藝家對于這個依然如故的父權(quán)社會則更多了些冷靜的認識及策略上的調(diào)整，這種不斷從內(nèi)心向外拓展的精神視野，使女性陶藝具有了越來越大的包容量。也只有這種母性般的包容量，才有可能建構(gòu)起一種屬于自己也屬于全人類、全社會的女性藝術(shù)和女性文化，直至從這種文化中發(fā)展出一種女性精神。相信現(xiàn)代陶藝會因女性陶藝的蓬勃而更加豐富多姿，更加抒情浪漫，更加詩意唯美，更加溫馨雋永。

1皮道堅.作為傳統(tǒng)媒介的現(xiàn)代陶藝——關(guān)于全球化背景下傳統(tǒng)媒介現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的個案性思考.陶藝在線網(wǎng)

2殷雙喜編.女媧之靈.珠海:珠海出版社,1999

3白明.世界現(xiàn)代陶藝概覽.南昌:江西美術(shù)出版社,1999

4賈方舟.女性藝術(shù)與女性精神--中國女性藝術(shù)20年回顧.賈文景.2010,3

5同上

6馮薇娜創(chuàng)作自述

7白明.世界現(xiàn)代陶藝漫談.世界現(xiàn)代陶藝概覽.南昌:江西美術(shù)出版社,1999

8賈方舟.女性藝術(shù)與女性精神--中國女性藝術(shù)20年回顧.文景.2010,3