“啟蒙”視野之外的人性詩學(xué)
——試論蘇童小說中的性別書寫*

吳雪麗

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

在當(dāng)代文壇上，蘇童是一個在性別書寫上頗具特色的作家。他對女性心理的把握和對女性命運的書寫，在“寫女性的男作家”中是非常突出的。在當(dāng)代小說史上，蘇童開拓了男性作家寫女性的新的境界。蘇童也寫男人，他對男人的頹廢和落寞有著深深的悲憫和體恤。而且，“性別”在蘇童那里首先獲得的是“人性”的意義，他寫盡了頹敗時代里走向沒落的人們，悲憫地注視著它們的掙扎、幻滅。他的人性書寫并不是建立在歷史和現(xiàn)實的維度上，賦予人性歷史的內(nèi)涵;也不是建立在對人性形而上的追問中，賦予終極性的意義;他的人性書寫是基于一種對性別和命運的日常描述，并從個體生活的變遷中透視人生百態(tài)和宿命種種。在這樣的敘事維度上，可以說，蘇童跨越了新時期文學(xué)以來主流的“啟蒙”邊界，關(guān)注那些身處歷史之流而背對大歷史孤獨行走的個體，在還原部分民間生存真相的同時豐富了文學(xué)書寫中“啟蒙”視野之外的人性詩學(xué)。

一、“啟蒙”之外的“紅粉”宿命

蘇童因為擅長寫女性而被稱為“紅粉殺手”，他對女性心理細膩、微妙的把握，幾乎可以和女性作家平分秋色。蘇童筆下的女性，甚至是不能以“男性作家筆下的女性”來表述的，因為在他的女性書寫中，你很難看到是一個男性的目光在“看”。也就是說，這并不是一個他者的視野，而是深入了女性內(nèi)心的某個柔軟的部位，傾聽她們的憂傷和苦痛、她們的掙扎和幻滅。蘇童說，“我喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說，比如《妻妾成群》中的頌蓮，比如《紅粉》中的小萼，也許這是因為女性更令人關(guān)注，也許我覺得女性身上凝聚著更多的小說因素?！保?］女性更令人關(guān)注是因為在女性身上有很多歷史理性無法解讀的秘密，女性身上的小說因素是因為女性的故事不僅是女性自身的，更是人類的，是屬于所有人的無法解讀的命運和生存之謎。

蘇童的女性敘事游離在歷史理性和啟蒙理性之外，從本質(zhì)上講，蘇童小說中的女性是反啟蒙的。在現(xiàn)代以來的主流文學(xué)敘事中，五四一代的女性往往叛出父親的家門，尋求個性解放和投身社會的變革浪潮。對于受過五四洗禮的女性知識者而言，個性解放最直接的表現(xiàn)是對自由戀愛的追求，當(dāng)然愛情“本身不是目的，而是達到另一個目的——對家長們恪守的封建秩序封建倫理由懷疑而反抗的文化手段”。［2］47“叛逆的愛情是‘五四’時代留給女性進入歷史的一種主要途徑?！保?］50但在《妻妾成群》中，女大學(xué)生頌蓮在父親因茶場倒閉而自殺，無法負擔(dān)她的學(xué)費時，她為自己安排的生活不是去做工，不是走出父親的家門進入更廣闊的社會生活，而是嫁給陳佐千做小，心甘情愿地進入舊式的大家庭。如果說，五四一代的女性是通過走出“父親”的家門去尋找自我的意義和價值的話，那么，頌蓮是選擇了走出已失去庇護能力的“父”的家門，而走進另一個更為嚴酷的“父”之門。西餐社里最后的浪漫是頌蓮對自己少女生活的告別，“西餐社”這一頗有現(xiàn)代氣息的地方也是頌蓮對現(xiàn)代意義上的新女性的一次象征性的告別，是對啟蒙話語所期許的另一種可能的生活的絕望的告別。但頌蓮走入的無疑是一個事實上很快就埋葬了自己的浪漫情懷的封建的老舊家庭，因為對陳佐千來說，雖然西餐社的一幕使他感到了頌蓮身上某種微妙而迷人的力量，但“作為一個富有性經(jīng)驗的男人，陳佐千更迷戀的是頌蓮在床上的機敏”。所以，不管頌蓮身上屬于五四一代的那種清新和詩意如何迷人，在陳府，她向男人獻祭的卻唯有她的身體。這是歷史給予她跨進陳府的規(guī)定性命運，這是在封建文化廢墟上的最后一曲絕唱。頌蓮的悲劇在于，雖然她自愿地進入了陳府的妻妾之爭，可她身上那種屬于知識女性的敏感和細膩、那種傷感的詩意在陳府卻是沒有力量的。當(dāng)傷感的詩意遭遇舊家庭的明爭暗斗時，她最后只能落荒而逃?！绊炆?fù)伙w浦的簫聲所打動，有時甚至淚漣漣的?！炆徱子诒贿@種優(yōu)美的情景感化，心里是一片秋水漣漪。”“頌蓮發(fā)現(xiàn)自己愈來愈容易傷感，哭淚常沾衣襟?！眰酗@然無法拯救她在陳府的命運，相反這種情懷卻常常會惹惱了陳佐千。敏感的頌蓮終于在陳府的古井中看到了自己的命運，“我自己看見的，我走到那口井邊，一眼就看見兩個女人浮在井底里，一個像我，另一個還是像我”。她終于意識到，“女人到底算個什么東西，像狗、像貓、像金魚、像老鼠，什么都像，就是不像人。”在老朽的陳府，頌蓮注定會發(fā)瘋，這是另一種意義上不徹底的死亡，就像頌蓮對自己命運的選擇，嫁入陳府是她對自己命運的一搏，然而，這一搏終會成為一次絕望的回首、一個“蒼涼的手勢”。

《紅粉》同樣是一個反啟蒙的敘事，是被主流的啟蒙敘事和革命敘事所掩蓋的另一種女性生活的真實。從妓院出來的妓女面對新生活一片茫然，歷史和社會的變遷對她們來說是新的災(zāi)難。在一個新的時代，別人的新生活開始了，可對秋儀和小萼來說，帶給她們的卻是對未來生活的恐懼。即使是性格剛烈的秋儀，在去改造營的路上逃走后唯一想到的也是去投奔嫖客老浦。當(dāng)士兵們在高唱著“解放區(qū)的天是晴朗的天，解放區(qū)的人民好喜歡”的時候，小萼因為縫不完30條麻袋而黯然垂淚。當(dāng)女干部作為階級姐妹來啟發(fā)小萼，為什么在走投無路時沒到繅絲廠做工養(yǎng)活自己而去妓院時，小萼的回答是“你們不怕吃苦，可我怕吃苦”?！都t粉》的女性敘事在一定意義上是對主流歷史敘事的解構(gòu)，妓女的生活史不再是被侮辱、被損害的血淚史，不再是罪惡的社會對個體生存的傷害，而是一種個人的自由選擇，這種選擇和古老的倫理道德相悖反，但卻揭示了在歷史的深層長久被壓抑的另一種女性生活的真相。在小說的結(jié)尾，秋儀送小萼的月臺上，“秋儀說，你在望什么?小萼蒼白的嘴唇動了動，“我在找翠云坊的牌樓，怎么望不見呢?”這是頗有意味的一個情節(jié)，這個城市留給小萼最傷痛的記憶和最值得留戀的，也許都在對已被歷史掩埋的翠云坊的那傷感、無奈而又絕望的一瞥中了。

蘇童的“紅粉”系列也揭示了女性的心靈夢幻與殘酷的現(xiàn)實和歷史的對抗心態(tài)，但這樣的對抗常常是以自我的毀滅為代價?！镀捩扇骸分械呐栽谶@個大家庭里掙扎和毀滅，她們共同的夢想不過是獲得一家之主陳佐千的寵愛，為此費盡心機、明爭暗斗。然而，她們共同攀附在一個男人的身上以獲得生存資本的方式，在一個以男性為本位的家族制度中注定是毫無主體性的一種盲目的掙扎，她們?yōu)橥炀茸晕宜龅囊磺信υ谀袡?quán)的陰影下是如此的脆弱、不堪一擊。大太太毓如在年老色衰后終日棲息在佛堂，二太太卓云在表面的溫婉中暗藏殺機，三太太梅珊那種不顧一切的抗?fàn)幾詈笠员粴鐬榇鷥r，四太太頌蓮終于在目睹了梅珊被投井后精神崩潰，可是，“第二年春天，陳佐千陳老爺娶了第五位太太文竹”。女性命運和衰敗的家族命運一起構(gòu)成了歷史廢墟上最后的奇觀，而這一奇觀卻是錯位的，女性拼命要抓住的是一顆行將走向死亡的老樹，唯其如此，就更顯示出其悲劇性?！都t粉》中的妓女秋儀性格剛烈，然而一直和被規(guī)定的命運抗?fàn)幍乃罱K卻無處容身。而小萼所依靠的嫖客老浦是沒落的世家子弟，他代表的仍然是死去的時代、舊日的浮華散去后最后的一點溫情。當(dāng)時代的大幕落下之后，這些舊時代的虛弱的兒女們的生活也落幕了。

顯然，無論如何地背離現(xiàn)實和歷史，女性似乎永遠無法逃脫屬于女人的命運和性別悲劇。在《婦女生活》中，三代女性的生活遭際演繹的仍然是女性悲愴的宿命。嫻、芝、蕭跨越了三個時代，然而無法跨越女人的悲劇，三代女性完成的是一個宿命的循環(huán)。嫻曾經(jīng)期待孟老板可以改變自己的命運，可短暫的風(fēng)光之后夢想終于破滅。而女兒芝從小就有根深蒂固的不安全感，母親對她的冷漠和敵視使她覺得:“我母親把我生下來，就是為了讓我承擔(dān)她的悲劇命運，我恨透了她?！钡降谌允挼纳砩?，女性的悲劇命運似乎從14歲時繼父闖進她房間的那個夜晚就開始了。她深深地厭惡自己作為女性的身份，是因為她在冥冥中感受到的女性宿命的悲劇，“我為什么不是個男人?我不喜歡女人的生活”，“女人永遠沒有好日子，這跟男人沒有關(guān)系”?！秼D女生活》中最觸目驚心的，不僅是歷史、現(xiàn)實和男人在共同構(gòu)造著女性的性別悲劇，更重要的是女性之間的仇恨和漠視把她們推向了更為孤獨、絕望的境地。嫻的母親對懷孕回家的嫻惡語相向，而嫻對母親的報復(fù)是和母親的情人茍合，母親在絕望中自殺。嫻對私生子芝的嫌惡，是因為她把自己的悲劇命運歸罪于女兒毀了她的生活，芝在無愛的冷漠中長大。芝因極度的敏感和自卑而精神失常，女兒蕭卻為了自己結(jié)婚有房子住把母親送進了精神病院。被丈夫拋棄的蕭在醫(yī)院里生下了一個女嬰，“蕭在分娩時不停地哭泣”，也許蕭并不是為女兒而哭泣，而是為女性的命運，一代代亙古不變的女性的悲劇命運的循環(huán)。

蘇童的“紅粉”系列有濃厚的古典意蘊，在意象和意境的營造中，蘇童恢復(fù)了20世紀以來在逐漸遠離的古典傳統(tǒng)。但蘇童小說中舊時代的女性們，卻已沒有古典文學(xué)中閨秀們的美麗和賢淑，也不再書寫她們傷春、懷春的愛情悲喜劇。他凸顯的是埋藏在傳統(tǒng)閨秀生活美麗神話下的被壓抑、被改寫、被抹殺的陰郁、灰暗、無意義、虛無空幻的一面。在《另一種婦女生活》中，樓上的簡氏姐妹過著離群索居的生活，樓下恒福醬園的三個女人經(jīng)常無聊地發(fā)牢騷、無端地爭吵。醬園樓上的簡氏姐妹是舊時代的閨秀，她們足不出戶，離群索居，“兩扇被釘死的木門將院子和店堂嚴格地隔離，也將簡氏姐妹潔凈枯寂的生活和嘈雜塵世劃了一道界限。”“門”成為一種隱喻，把古舊的空寂和索然與樓下市井的粗俗和喧囂相隔離。簡氏姐妹幽暗沉悶的生活日復(fù)一日、年復(fù)一年。蘇童揭去了女性隱蔽的精神屏障，凸顯了被自我囚禁的女性隱秘的內(nèi)心體驗。簡少芬“覺得巢里的燕子就是她整個生活的一種寫照”。簡氏姐妹的幽居生活像是張愛玲筆下的“繡在屏風(fēng)上的鳥”，“‘繡在屏風(fēng)上的鳥’，是張愛玲敘境中的核心隱喻。那是永遠置身于桎梏中的雙翅，是永遠存在于想象中的飛翔。這與其說是一個關(guān)于飛翔與逃遁的意象，不如說是一個關(guān)于死亡與囚禁的意象。”［2］241姐姐簡少貞終于被自我的禁錮所撕裂和毀滅，而妹妹簡少芬走出囚禁的房間后迎來世俗生活的同時，原來屬于舊時代的古典和優(yōu)雅也蕩然無存。把簡少芬拯救出那個枯寂、灰暗的簡家閣樓的是顧雅仙粗俗的市民話語，而簡少芬進入市民生活后的粗俗化，正好印證了那種離群索居的生活本身的脆弱。簡氏姐妹的屬于舊時代的自我閉鎖的生活，注定使她們成為被別人試圖觀賞和窺視的對象，雖然這是女性對女性的窺視。她們被“父親的家園”所禁錮，同時更是被自我所禁錮，但這樣的自我禁錮更顯示了其虛妄和虛弱。

總之，蘇童小說中的女性似乎總是生活在潮濕、晦暗、沒有陽光的陰影里，而且，“蘇童筆下的女性只生活在她們自己的‘可能’當(dāng)中，她們不是向著外部世界而是向著內(nèi)在世界展示她們的性別意義和生存性質(zhì)的。”［3］她們的生活是在一個封閉的空間里和男人的搏斗、和女人的爭奪，她們不能或不愿打開向著外邊世界的窗戶，她們咀嚼著屬于女性自我的性別悲劇和命運悲劇，在自我的身體幽居或精神幽居中走向毀滅。蘇童的女性書寫，窺破了女性生存的另一種真實，那就是女性的宿命在剝離了社會、歷史、性別修辭之后，女性該如何承擔(dān)自我書寫的悲劇。

二、背對“歷史”的頹廢的男人們

在當(dāng)代小說家中，蘇童雖然被譽為“紅粉殺手”，但他對男性形象的書寫也有其獨特和精妙之處。蘇童的歷史敘事和現(xiàn)實書寫，都沒有去構(gòu)建男性的歷史主體性和現(xiàn)實主體性。他筆下的男性或是缺席的，或是懦弱、卑微的，他的男性形象是對古老的男性主體性敘事的解構(gòu)。他或是通過男性的懦弱書寫了頹廢的歷史寓言，或是通過男性的現(xiàn)實生存的煩惱和虛無透視了人類生存的某種悖謬和救贖的無望。

在早年“香椿樹街”的少年敘事中，“父親”往往是暴力和墮落的象征?！冻潜钡貛А分械耐醯禄莻€暴虐的父親，他的暴虐間接造成了女兒錦紅的死亡?！妒婕倚值堋分心莻€耽溺于偷情的父親老舒，完全不顧這種明目張膽的行為對兒子心靈的扭曲。暴力和貧窮、單調(diào)、麻木的生活伴隨著那些少年們的成長，“父親”既沒有成為呵護家庭和孩子的長者形象，也沒有為少年的成長樹立值得敬重的長者風(fēng)范，“父親”的暴力直接影響了少年暴力的反抗或以另外的方式對暴力的模仿。冷酷和暴力的“父親”是蘇童筆下最早的成年男性形象，但這些成年男性仍然是精神上的未成年者，他們無法承擔(dān)歷史，他們是民間生活里蕓蕓眾生中沒有尊嚴地活著的一群，他們?nèi)匀粚儆隰斞腹P下麻木、愚昧、等待被啟蒙的一個群體。當(dāng)然，蘇童的民間立場使他僅僅還原了這種民間生活里的暴虐和愚昧而游離了價值判斷。

在蘇童的“香椿樹街”系列中，還存在著另一種男性形象，《南方的墮落》中的金文愷、《橋邊茶館》中的年盛卿，他們是衰敗的南方文化里的末世子孫，在潑辣風(fēng)騷的女人的陰影下，他們已成為歷史的幽居者，然而，幽居和幽閉的生活仍然無法逃脫最后的沒落和滅亡。姚碧珍的放浪淫逸和金文愷的孤僻自閉直接導(dǎo)致了他們婚姻的名存實亡，金文愷的冤魂只有在墮落的南方生活里悲愴而凄涼地嗥叫。年盛卿因為無法忍受妻子臘梅花招來的評彈藝人的吊嗓，一把火燒了自己祖上留下來的茶館。金文愷和年盛卿都是帶著耳朵套子的人，他們試圖通過對聲音的隔離來隔絕另人厭倦的喧囂和蒼白的生活，然而，俗世的塵埃終將他們淹沒。他們是墮落的南方生活里的末世子孫，注定隨著“南方的墮落”而走向末路。

在《1934年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻妾成群》中，蘇童又為當(dāng)代小說史提供了另一類男性形象?！?934年的逃亡》中，祖父陳寶年作為一個從破產(chǎn)的鄉(xiāng)村逃亡到城市的“父”的形象，完全不顧留在家里的兒女們的死活，當(dāng)祖母蔣氏在楓楊樹的家鄉(xiāng)因饑寒和瘟疫失去了五個孩子時，陳寶年在城里嫖娼賭博。陳寶年這個“父”的形象對楓楊樹的家鄉(xiāng)來說是缺席的，他只是一個“父”的符號，而因為這個符號的誘惑逃往城市“尋父”的伯父狗崽，走向的注定也是一條永無歸途的死亡之路?！独浰谥摇分校刂鲃⒗蟼b這個鄉(xiāng)土社會里財富的擁有者，卻是一個生殖力衰敗的名義上的“父親”，他的生殖力的衰敗也預(yù)示了鄉(xiāng)土社會的頹敗。而妻子和長工偷情生下的兒子沉草，敏感、羸弱、對生活迷幻般的倦怠，也使他成為鄉(xiāng)土世界最后一個沒有生命力的地主?！镀捩扇骸分?，封建大家庭的一家之主陳佐千在擁有四房姨太太后成了一個性無能者，更為陰暗的是，即使這樣他又把第五房姨太太娶進了家門。而大少爺飛浦天生是個不喜歡女人的男人。蘇童小說中這些“父”和“子”的形象，都在歷史頹敗的時代做最后的無望的掙扎，并最終從歷史的暮靄中消失。對男性在文學(xué)想象中的謀殺某種意義上也是先鋒派對“歷史之父”蓄意已久的謀殺，然而，在對“父”的謀殺中“子”一輩卻依然沒有獲得歷史的主體性?！皬s父”在隱喻和寓言的意義上成為一代作家在想象中對既定文化秩序的終結(jié)，終結(jié)之處卻是更為懦弱的“子”一代。蘇童把男性永遠地置于了歷史的虛妄之中，男性是無法承擔(dān)歷史的，這可以看作是對新時期以來“人”的神話的打破、對一個時期意識形態(tài)鏡像的打破。蘇童既不滿于在歷史的沉沉暮靄中步履維艱的“父親”，也不滿于懦弱、空幻的“子孫”，也許是因為誰都無法挽救歷史頹敗的命運。

《離婚指南》和《已婚男人楊泊》是蘇童對現(xiàn)實生活中的男性精神危機的觀照?；橐鰧δ腥说木窭Ь硜碚f只是一個外在的形式，也就是說，并不是婚姻的無聊狀態(tài)構(gòu)成了他們的精神困境，婚姻只不過是一個自我的鏡像，鏡像一旦打破，顯露的就是生活本質(zhì)的虛無和無意義?！峨x婚指南》中，通宵失眠的楊泊在早晨突然對自己沉滯的日復(fù)一日的生活狀態(tài)感到深深的倦怠，他要離婚，他對妻子朱蕓的解釋是:“是我要跟你離婚，我無法和你在一起生活了，就這么簡單。跟別人沒有關(guān)系?！彼麑?jīng)理的反駁是:“離婚不是時髦，它是我的私事，它只跟我的心靈有關(guān)?！笨蓽蕚潆x婚的過程卻艱難而漫長，在這個痛苦的過程中，楊泊更深地體會了生活本身的荒誕。楊泊最后終于沒能離成婚，但問題在于，如果楊泊經(jīng)過千辛萬苦和朱蕓離婚而和俞瓊結(jié)婚的話，大約最后仍不過是對婚姻的倦怠。這幾乎是生活的一種悖論，外在的生活變遷終不過是一種方式，它無法解決心靈的問題?！兑鸦槟腥藯畈础犯癸@了這種精神的無根狀態(tài)和存在的虛無。對已婚男人楊泊來說，沒有什么可以改變他內(nèi)心的落寞和疲憊，即使少女的愛情也讓他覺得有內(nèi)心的隔閡，“離婚沒有意義，結(jié)婚沒有意義，我不知道什么事情最有意義。”那么，對楊泊來說，是什么把他甩在了慣常的生活秩序之外呢?婚姻、事業(yè)的失敗都不具有充分的理由，也許“不是外界事物，而是來自他內(nèi)心的一種悖力，他很神秘并且不可戰(zhàn)勝。楊泊想他也許就生活在現(xiàn)實和悖力的矛盾之中”。他是一個在虛幻的精神世界里漫游的人，是死亡完成了最后的精神飛翔。

兩個楊泊，都是生活里失意、落寞的男人，不是日常生活的瑣碎和艱難磨損了他們對生活的熱情，而是心靈、精神的失重使生活陷入恐慌和荒誕。如果把這兩部小說讀作現(xiàn)實主義寫作的話，顯然，現(xiàn)實的生活都不足以解釋兩個男人的精神困境。所以，蘇童對楊泊們的生活和精神困境的書寫在某種程度上是虛弱的。但是，從另一個方面看，蘇童對婚姻中的男性的書寫，卻顯示了他對生活里弱小者的體恤、關(guān)懷、悲憫和溫情?！罢驗闂畈词且粋€弱者、一個平庸的人，一個小人物沉浸在很大的悲傷中，他又不知道這悲傷這困境有多大，我才覺得他可寫?！保?］145當(dāng)然，還可以把楊泊看作某種符號，他們?nèi)鄙傩愿襁壿嫷男撵`狀況，其實有更為豐富的象征和隱喻功能。尹國均在論述先鋒小說的符號化時，認為“先鋒小說中人物的符號化，是對人的本質(zhì)、人性及欲望的抽象，并努力把這種抽象的人物置放于他的舞臺上，構(gòu)成一種有力的象征，既揭示著存在又象征著世界。先鋒小說在努力追求著一種具有抽象性的象征，一種人為的、主觀的世界”。［5］《離婚指南》和《已婚男人楊泊》在這樣的意義上可以被看作是對生活里某種生存狀態(tài)的表達，形式上是根植于現(xiàn)實的，但其芯子里卻是先鋒的，是現(xiàn)代意義上對人的生存的虛無和荒誕的揭示。不是生活放逐了他們，而是他們對自我的放逐，他們以精神的實體反抗著生存的無意義狀態(tài)，但這種反抗又因為失去了現(xiàn)實生活的依托而成為凌空高蹈的幻象。

總之，蘇童筆下的男性都是反英雄的，他們也是生活里的孤獨者和虛弱者，他們痛苦地發(fā)現(xiàn)自己的孤獨、虛弱，并深陷于其中找不到出路。不是冷酷的歷史理性對男性的閹割，而是男性對自我的精神閹割。也許，蘇童寫作的時代本來已是一個失去了歷史總體性的時代，個體的現(xiàn)實生存和精神苦痛都因其無根而失去了對真實的現(xiàn)實的穿透力。

三、面對人性困境的悲憫敘事

在蘇童那里，男性和女性都是歷史和現(xiàn)實陰影下孤獨的個體，男性和女性一樣都有自身的弱點，他們的生命史是不斷被淹沒的歷史，他們的命運不只是性別的悲劇，更是人的生存悲劇。蘇童說，“我寫女人，首先是把她們當(dāng)人來寫的?！碧K童筆下的歷史，既不是男人的歷史，也不是女人的歷史，他們都是在歷史的夾縫中茍延殘喘的個體，“我首先關(guān)注的是人的問題、人性的問題、人的生存處境，性別特征是裹在里面涌現(xiàn)出來的。其它問題都是次要的?！保?］64因此，在蘇童的小說中，性別從某種程度上不過是一種修辭，這種性別修辭的要義是對人性的揭示和思考。

《妻妾成群》、《紅粉》、《婦女生活》、《另一種婦女生活》寫的是女性的命運，女性痛切的生命體驗。然而女性的性別悲劇不僅有歷史和社會的原因，當(dāng)然男性也構(gòu)成了一種壓抑性因素，而同樣不能忽略的是女性個體的因素，在某種程度上她們的自我選擇也是構(gòu)成悲劇性命運的重要前提。頌蓮本來有選擇另一種生活的可能，那就是進入主流敘事為女性規(guī)定的人生道路。當(dāng)然，紅色敘事在解決生存的一種問題時也會產(chǎn)生另外的壓抑，這是現(xiàn)代女性尋求自我解放的一種悖論。小萼本來也是可以不去做妓女的，而秋儀如果不是那么剛烈，也許會有另外的生活。簡氏姐妹是在自我的幽閉中度過了她們最美好的青春歲月。而《離婚指南》、《已婚男人楊泊》寫的是男人對生活的倦怠，直接導(dǎo)致了家庭的破裂和自我的精神放逐。所以，在蘇童的小說中，女性和男性的生存困境實際上是人類生存的整體性困境，是人的脆弱、惶恐這些本質(zhì)性的弱點加劇了人的命運悲劇。蘇童在男人和女人們的悲歡離合、命運遭際中寄托了他對人類命運的悲憫。

《園藝》本來是一起普通的謀殺案，但圍繞孔先生的失蹤，孔太太、女兒令瑤、令子令豐，都在孔先生失蹤的事件上表現(xiàn)出不同的自我，親情、人性在小說中以灰色、暗淡的面目出現(xiàn)。父親的缺席、母親和兒女之間的隔閡和冷漠，使《園藝》散發(fā)出頹敗的氣息。兒女們敵視母親的偏執(zhí)和焦慮，令豐騙了母親的錢以找父親的名義在話劇團里去實現(xiàn)一個紈绔子弟做演員的夢想，令瑤最后去鄉(xiāng)下治療她的狐臭。母親的刻板、偏執(zhí)，以及兒女們對她的嫌惡和冷漠，對這個自視為孔氏傳人的禮儀之家是一種莫大的諷刺。人性的自私和冷漠無疑又加劇了家里的災(zāi)難氣息，加速了園藝之家的衰亡。

長篇小說《米》是對人性“惡”的一次書寫，不管是男性還是女性，蘇童嘗試了對一種人性“惡”的極致的演繹。“《米》是我所寫的第一部長篇，我在主人公五龍身上寄予了心中一種來歷不明的憤怒，它發(fā)泄在所有人身上，甚至是善良的人。我借描述一個農(nóng)民流落到城里的命運，將這種憤怒淋漓盡致地展現(xiàn)出來，它的指向有時候是人性惡，有時候是倫理?！保?］57五龍從被大水淹沒的楓楊樹鄉(xiāng)村逃到城市，而城市迎接他的卻是欺凌和屈辱。在城市的罪惡和欺詐面前，五龍以惡抗惡?！笆场焙汀靶浴背蔀樗镜娜松鷫粝耄瑢Α懊住钡目释龑?dǎo)他來到瓦匠街的大鴻米店。在異鄉(xiāng)異地，只有大米的清香讓五龍感到親近和溫暖。從織云身上顯示出的城市的淫蕩，對五龍來說是另一種壓迫和欺凌。因為“食”和“性”，他強占了織云、強暴了綺云、氣死了馮老板，成為大鴻米店的主人。為了在城市稱霸一方，他害死了惡棍阿寶、炸飛了呂公館，成為碼頭幫的頭目。而米店的馮氏姐妹一個淫蕩、虛榮，一個冷酷、暴烈。五龍十歲的兒子米生因為妹妹對母親的告密，而親手把妹妹捂死在米堆里，米生的妻子雪巧在離家前夕給全家的早飯里下了砒霜。在小說《米》中，蘇童把人性之惡演繹到了極致，令人觸目驚心。在小說中，不管是男人還是女人，內(nèi)心的深淵和黑暗使《米》成為人性的地獄?！睹住分械奶油觥^斗、還鄉(xiāng)從總體上是一個隱喻，是陰暗、殘酷的人性永無歸途的隱喻，“它負載的命題就是我設(shè)想的人類的種種困境，它們集中于五龍一人身上，這個人既屬于過去也屬于現(xiàn)在，人帶有自身的弱點和缺陷，與整個世界、整個社會種種問題發(fā)生關(guān)系，陷入困境。當(dāng)然它比較主觀，折射世界的色彩不可能面面俱到，而只有陰暗、殘酷，但這是人必須面對的東西。”［6］

但這種人性之惡的書寫，并不是一味地堆砌和渲染罪惡種種，而是每一個人的罪惡都有他者對自我的剝奪和壓迫，以及自我的性格邏輯。五龍的“惡”一方面是自我強硬的生存邏輯的外化，另外也是城市的異己感激發(fā)了他的內(nèi)心之惡。在城里站穩(wěn)腳跟的五龍內(nèi)心是孤獨的，城市并沒有給他歸屬感。城市對于他來說是一塊被裝飾過的墓地，是一個冷漠的他者。最后，五龍在顛簸、震動的車廂里結(jié)束了他的罪惡之旅，多少年的漂泊和沉浮如夢如煙，雖然米寧馨而清涼的感覺安慰了他的一生，然而在精神上五龍的一生依然是不斷漂泊、沒有歸屬的一生。不管是處境險惡、凄涼還是后來的雄霸一方，五龍都未能逃脫人本質(zhì)上的悲劇存在，惡不能給他內(nèi)心的安寧，對世界、對親人的恨也不能挽救他覆亡的命運?！啊睹住返闹魅斯且粋€理念的化身。我嘗試寫一種強硬的人生態(tài)度，它對抗貧窮、自卑、奴役、暴力、孤獨，在對抗中它的生命沉浮著，發(fā)出了我喜歡的呻吟、喘息、狂喜或痛苦的叫聲?！保?］但這種狂喜和痛苦的叫聲之后，仍然是孤獨和更徹底的虛無，對五龍來說，最后的一車大米是他還鄉(xiāng)之旅最大的安慰，但這也許是一列永遠都無法到達故鄉(xiāng)的火車，是永遠的漂泊之旅，“在路上”成為人類的宿命。

總之，蘇童小說中的男性、女性不管是和現(xiàn)實還是和歷史對抗，最后都不免失敗的命運，他的性別書寫最后指向的都是頹敗的文化情境和虛無的生存處境。在蘇童的人性修辭中，“惡”成為他最后的人性歸屬，然而，人性之“惡”不能帶來靈魂的安寧，與“惡”相隨的是人本質(zhì)上的孤獨體驗和災(zāi)難性的命運。而女性和男性的孤獨既和自己所處的環(huán)境有關(guān)，更是自我的選擇，因為是自我的選擇，所以也更為深刻地顯示了人生存本質(zhì)上的悖論。蘇童的人性修辭不是指向歷史、也不是指向現(xiàn)實的，而是指向人本身，他關(guān)注的是人的心靈處境和精神苦痛。在這個意義上，蘇童的人性書寫獲得了最為本源的意義和價值，他放逐“歷史”、背對“啟蒙”，對人性的虛弱和頹廢滿懷悲憫，同時也對人性之“惡”、人的無所歸屬的災(zāi)難性命運予以深刻透視，豐富和拓展了文學(xué)書寫中的人性詩學(xué)。

［1］蘇童.怎么回事［M］//蘇童.尋找燈繩.南京:江蘇文藝出版社，1995:129.

［2］孟悅，戴錦華.浮出歷史地表［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2004.

［3］費振鐘.江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)［M］.長沙:湖南教育出版社，1995:263.

［4］蘇童，王宏圖.蘇童、王宏圖對話錄［M］.蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2003.

［5］尹國均.先鋒實驗［M］.北京:東方出版社，1998:7.

［6］蘇童，林舟.永遠的尋找［J］.花城，1996(1):105.

［7］蘇童.急就的講稿［M］//蘇童.尋找燈繩.南京:江蘇文藝出版社，1995:153-154.