話語權(quán)威的艱難建構(gòu)?:20世紀(jì)90年代女性成長(zhǎng)小說的敘述聲音分析

■ 高小弘

在現(xiàn)代社會(huì)，“聲音”這個(gè)詞已經(jīng)具備重要的文化意義，特別是對(duì)于那些長(zhǎng)期受貶抑的、被強(qiáng)制以沉默為美德的社會(huì)群體與個(gè)體來講，“聲音”已經(jīng)成為權(quán)力與身份的代稱。因此，對(duì)于被長(zhǎng)久籠罩在性別統(tǒng)治與性別歧視陰影中的女性而言，尋找“失落的聲音”并發(fā)出“另外一種聲音”，就意味著女性個(gè)人或群體試圖通過追求話語權(quán)力來擺脫女性客體地位，并通過建構(gòu)一種與生命體驗(yàn)相連的表達(dá)方式來消解男權(quán)話語霸權(quán)。

然而就批評(píng)實(shí)踐來看，女性主義者強(qiáng)調(diào)的“聲音”是一種以女性立場(chǎng)、女性體驗(yàn)為中心的觀念和見解的表達(dá)，它被視作顛覆父權(quán)文化秩序的有效策略。因此女性主義者通常并不注重“聲音”作為一種形式結(jié)構(gòu)的技巧意義，而是側(cè)重討論“聲音”所涉及的意識(shí)形態(tài)傾向和所包含的社會(huì)寓意。而作為敘事學(xué)的一個(gè)重要術(shù)語，“聲音”被更精確地表述為“敘述聲音”，它指敘事作品中講述者的話語，而這既不同于敘事中的隱含作者的敘述意圖，也不同于非敘述性人物的獨(dú)白或?qū)υ?。敘事學(xué)理論家們將敘述聲音定位為文本實(shí)踐中的具體形式，而不認(rèn)可其所具有的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)寓意的指涉價(jià)值。事實(shí)上，在以男權(quán)利益為中心的現(xiàn)代社會(huì)里，希圖“發(fā)出自己聲音”的女性要想表達(dá)自己觀念和見解，不僅要適應(yīng)敘述聲音特定的技術(shù)要求，而且還要受制于產(chǎn)生敘述聲音的社會(huì)權(quán)力關(guān)系和文化常規(guī)，因此文本中的女性敘述聲音就不僅僅是一個(gè)形式技巧問題，而且還會(huì)折射出特定時(shí)代女性的性別處境以及社會(huì)性別權(quán)力關(guān)系。針對(duì)上述兩種傾向，美國(guó)女性主義敘事學(xué)的代表人物蘇珊·蘭瑟主張將政治化的女性主義批評(píng)與具體的敘述形式技巧研究結(jié)合起來，在她看來，可以從巴赫金“社會(huì)學(xué)詩學(xué)”的角度來審視敘述聲音，“也就是說，敘事聲音位于‘社會(huì)地位和文學(xué)實(shí)踐’的交界處，體現(xiàn)了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)的存在狀況。而敘事聲音也正是在這種狀況下得以產(chǎn)生的?！雹儆纱丝梢缘贸?，“社會(huì)行為特征和文學(xué)修辭特點(diǎn)的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉?！雹谝虼?，處于父權(quán)意識(shí)形態(tài)壓制下的女性作家，必須借助浸染著性別權(quán)力關(guān)系的語言修辭和社會(huì)常規(guī)，巧妙地采用某些間接的甚至迂回的寫作策略和技巧，才能沖破男性主導(dǎo)意識(shí)和男權(quán)話語的重圍，從而有效地建構(gòu)起自己的話語權(quán)威，呼喊出來自女性生命體驗(yàn)的真實(shí)的聲音。

就20世紀(jì)90年代女性成長(zhǎng)小說而言，盡管多數(shù)女性作家對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和權(quán)威機(jī)構(gòu)都保持距離，自甘邊緣，但是并不意味著她們放棄了話語權(quán)威的企求，即獲得聽眾、贏得尊敬與贊同并建立影響的企求。然而經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來的多元化語境使女性作家在享有空前廣闊的文化空間的同時(shí)，也使之面臨著父權(quán)意識(shí)形態(tài)與消費(fèi)主義隱秘合謀的“無物之陣”。更重要的是，女性作家所倚賴的新文學(xué)傳統(tǒng)，其話語權(quán)威始終附屬于五四以來沉浮于時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的男性文化精英，這種隱含著性別權(quán)力因素的文學(xué)傳統(tǒng)，在經(jīng)過歷史時(shí)間沉淀之后，形成了具有強(qiáng)大規(guī)約力量的文化成規(guī)，并以一種潛移默化而又無孔不入的影響方式制約著女性寫作。因此，以揭示女性成長(zhǎng)真相為敘事主旨的90年代女性成長(zhǎng)小說，在敘述聲音中建構(gòu)話語權(quán)威時(shí)，常常面臨著一種尷尬的窘境：一方面需要從文化成規(guī)中借勢(shì)來建立女性成長(zhǎng)敘事的話語權(quán)威，從而爭(zhēng)得話語主體的位置來拆解父權(quán)社會(huì)女性成長(zhǎng)神話的虛妄，揭示出女性主體性生成的女性成長(zhǎng)內(nèi)涵，并得到廣大讀者的文化認(rèn)同；另一方面處于社會(huì)權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中的文化成規(guī)是一個(gè)銘刻著性別等級(jí)制度、維護(hù)男性主體性位置的規(guī)約性力量，因此，對(duì)于這種文化成規(guī)的全面依附，本身就意味著對(duì)于以虛構(gòu)、歪曲女性真實(shí)體驗(yàn)為目的的男性話語系統(tǒng)的認(rèn)同。這種寫作窘境使90年代女性成長(zhǎng)小說中的敘述聲音成為一個(gè)充滿文本詭計(jì)與敘述策略的場(chǎng)域，而每個(gè)具體文本敘述聲音的處理方式都可看作是對(duì)于社會(huì)性別文化權(quán)力關(guān)系的具體回應(yīng)。根據(jù)蘇珊·蘭瑟基于女性主義立場(chǎng)對(duì)敘述聲音的劃分，敘述聲音的模式有三種：作者型敘述聲音、個(gè)人型敘述聲音和集體型敘述聲音，這幾種模式在20世紀(jì)90年代女性成長(zhǎng)小說中都有鮮明表現(xiàn)，“每一種模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時(shí)也表達(dá)了一種類型的敘事意識(shí)，這樣也就表述了一整套互相聯(lián)系的權(quán)力關(guān)系和危機(jī)意識(shí)、清規(guī)戒律和可能的際遇”。③

一、靜默與喧囂：作者型敘述聲音

所謂“作者型敘述聲音”，就是指“異故事”的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)。在這種敘述模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬于兩個(gè)不同的本體存在層面，也就是說，敘述者處于敘述時(shí)間之外，不會(huì)被敘述事件加以“人化”，因此這種類型的敘述者比小說人物充當(dāng)敘述者的敘述模式更具有優(yōu)越的話語權(quán)威。作者型敘述聲音一般都不用指明敘述者的性別特征，并且文化常規(guī)總是將這種作者型的敘述聲音默認(rèn)為男性的聲音，因此女性如果采用這種敘述模式參與到男性的文化權(quán)威中，可能會(huì)更輕易地獲得受述者的認(rèn)同，但這也無形中強(qiáng)化了父權(quán)文化秩序中以男性為中心的敘述權(quán)威。而如果這種作者型的敘述聲音被明確賦予女性聲音的性別特征，那么這種聲音又會(huì)面臨著因受述者抗拒性閱讀而喪失話語權(quán)威的可能。因此，為了承載更多的、更為有效的公眾權(quán)威，女性作品中的作者型敘述聲音一般不會(huì)明確標(biāo)明女性標(biāo)記。在90年代女性成長(zhǎng)小說中，作者型敘述聲音可以根據(jù)敘述者表述行為的不同分為兩類：一類是敘述者專注于“超表述”行為，即敘述者不只描述虛構(gòu)世界，而且還對(duì)虛構(gòu)世界作深層的思考和評(píng)價(jià)，總結(jié)歸納故事的意義，點(diǎn)評(píng)敘述過程，尋求與受述者對(duì)話；另一類是敘述者專注于表述行為，僅僅敘述虛構(gòu)人物的言辭和行為，不對(duì)事件與人物發(fā)表過多的評(píng)論。

20世紀(jì)90年代女性成長(zhǎng)小說中存在著大量的“超表述”的作者型敘述聲音。在這種聲音模式中，敘述者不斷就故事情節(jié)、人物性格以及整體意義發(fā)表自己的評(píng)論與看法，同時(shí)敘述者還概述過于瑣細(xì)而不值得戲劇化的思想過程和事件，告訴讀者無法輕易從文本得到的重要信息。由于作家創(chuàng)作很大程度上是為了傳達(dá)某種價(jià)值觀念，因此敘述者評(píng)論干預(yù)的最終目的就是要將一些價(jià)值信念灌輸和強(qiáng)加給讀者，并獲得讀者的認(rèn)同。就90年代女性成長(zhǎng)小說而言，由于女性主體性價(jià)值與父權(quán)道德價(jià)值的悖逆，女性作者通過敘述聲音灌輸價(jià)值觀念的現(xiàn)象就層出不窮，特別是針對(duì)那些有較多爭(zhēng)議性的問題，運(yùn)用得更是頻繁。蔣韻的《隱秘盛開》中，潘紅霞那“荒唐”的、“讓愛占有一生”的女性成長(zhǎng)故事，雖然一定程度上體現(xiàn)了女性個(gè)體命運(yùn)的自主選擇，但畢竟是一種不為世俗理解的愛情價(jià)值。為了贏得讀者的價(jià)值認(rèn)同，敘述者一再以詩意的方式贊嘆道：“這樣的愛，‘愛情’是不配的，也是它承受不起的。能夠承受這愛的只有至高無上的上帝和神明——因?yàn)槟遣皇菒?，那是信仰”，并且一再?qiáng)調(diào)：“愛永遠(yuǎn)是一個(gè)人的事，和被愛者無關(guān)?！辫F凝的《大浴女》中，對(duì)于尹小跳和陳在狂熱的婚外戀情，作者不僅通過設(shè)置陳在與小跳青梅竹馬以及陳在婚姻情非得已的情節(jié)，來證明這一戀情的合法性，而且敘述者還充滿感情地為其辯護(hù)道：

相識(shí)二十多年他們從未有過這樣的親熱，他們不斷地互相錯(cuò)過，就好像要拿這故意的錯(cuò)過來考驗(yàn)他們這忠貞不渝的情誼。現(xiàn)在他們都有點(diǎn)兒忍不住了……僅有的情誼是不夠的，他們需要這美妙絕倫的破壞。

將敘述者評(píng)論的聲音從開頭響徹到結(jié)尾的是王安憶的《流水三十章》。在這個(gè)長(zhǎng)篇中，張達(dá)玲成長(zhǎng)歷程中凡是溢出傳統(tǒng)期待視野的行為表現(xiàn)，如有悖母性神話的母女淡漠、違反成年人想象的幼童心理、抵制“處女無欲論”的情欲騷動(dòng)和身體欲望等，都由敘述者濃墨重彩地細(xì)細(xì)剖析和闡釋。隨著張達(dá)玲成長(zhǎng)過程中善惡復(fù)雜性的增加，敘述者評(píng)論的聲音便更大量更明晰的響起。然而將這種敘述聲音的評(píng)論干預(yù)發(fā)揮到極致的是張潔的《無字》。全文充滿坦誠(chéng)直白而又激憤滿懷的評(píng)論，特別是吳為成長(zhǎng)過程中，那些不為父權(quán)文化秩序所容的“仇父”與“仇夫”的心理與行為，都得到敘述者充滿極端性政治色彩的有力辯護(hù)。這些連篇累牘、慷慨激昂甚至有些浮夸偏激的敘述聲音，顯現(xiàn)出女性作者希望通過強(qiáng)有力的敘述聲音建立起一個(gè)超越性別等級(jí)常規(guī)的價(jià)值體系，并希望讀者根據(jù)這一體系來衡量吳為所經(jīng)歷的成長(zhǎng)事件，從而認(rèn)同吳為那偏激極端的個(gè)性和極富叛逆的行為。但具有悖論意味的是，正如施洛米絲·雷蒙-凱南所指出的那樣：“敘述者如果過于外露，那么他被完全信賴的可能也就微乎其微，這是由于他的闡釋、評(píng)價(jià)和歸納并不總是與隱含作者的標(biāo)準(zhǔn)尺度相吻合。”④這種情況對(duì)于女性作品中的敘述聲音來說更是如此，因此，《無字》這部“用生命書寫的，通體透明的，驚世駭俗”的女性成長(zhǎng)小說，依然會(huì)招致有關(guān)“節(jié)操與原則”、“隱私和尊嚴(yán)”以及“文德和文格”的苛責(zé)。⑤

二、真淳的尷尬：個(gè)人型敘述聲音

按照蘇珊·蘭瑟的理論，個(gè)人型敘述聲音（personal voice）指有意講述自己的故事的敘述者，但它并不指代所有的“同故事的”（homodiegetic）或“第一人稱的”敘述，而只是指“那些說話人即虛構(gòu)故事的參與者的敘述”，即熱奈特所謂“自身故事的”（autodiegetic）敘述，其中講故事的“我”也是故事中的主角，是該主角以往的自我。個(gè)人型敘述聲音與作者型敘述聲音不同之處在于，雖然“我”也可以統(tǒng)籌其他人物的聲音，在敘述聲音結(jié)構(gòu)上保持“優(yōu)越”的地位，但這地位的取得依賴于“我”是個(gè)可信的敘述者這一前提。另外，與作者型的敘事者“擁有發(fā)揮知識(shí)和判斷的寬廣余地不同”，個(gè)人型敘述者“只能申明個(gè)人解釋自己經(jīng)歷的權(quán)利及其有效性”。就20世紀(jì)90年代女性成長(zhǎng)小說而言，個(gè)人型敘述聲音并不利于樹立女性的敘述權(quán)威，有時(shí)甚至給女性寫作者帶來不必要的麻煩。這是由于個(gè)人型敘述聲音往往在敘述形式上與自傳難以區(qū)分，再加上內(nèi)容本身是由人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷構(gòu)成，這使許多采用個(gè)人型敘述聲音模式的90年代女性成長(zhǎng)小說往往被看作女性作家的成長(zhǎng)自傳而遭受非議，甚至把這類女性寫作視為因不具備知識(shí)水準(zhǔn)、不了解外部世界而不得已的選擇，并因此貼上不守禮規(guī)、自戀獨(dú)尊的標(biāo)簽。盡管這樣，個(gè)人型敘述聲音所具有的直接傳達(dá)生命體驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)，仍然使其成為90年代女性成長(zhǎng)小說非常重視的敘述策略。

在父權(quán)文化秩序中，公開話語屬于男性、私人話語屬于女性的話語二分法慣例，在悄然地支配和制約著作者型敘述聲音和個(gè)人型敘述聲音的使用規(guī)則。一位女性作家想要?jiǎng)?chuàng)作一部用個(gè)人型敘述聲音敘述的女性成長(zhǎng)小說，就意味著必須要考慮許多深層的問題。首先，必須在平凡瑣細(xì)的女性成長(zhǎng)體驗(yàn)中，盡可能容納宏大而深邃的意蘊(yùn)，以此來抗衡父權(quán)文化秩序?qū)τ谶@類女性寫作的偏見。池莉的《懷念聲名狼藉的日子》中，豆芽菜那雖個(gè)性飛揚(yáng)但仍不失為平凡細(xì)碎的女性成長(zhǎng)故事，在以“禁欲虛偽”和“扼殺個(gè)性”為主旋律的文革時(shí)代，具有了某種超越性意義。王安憶的《憂傷的年代》中，如果沒有對(duì)“孤獨(dú)”與“焦慮”等富有人性深度體驗(yàn)的深刻質(zhì)詢，“我”的故事必將成為過于沉悶而單調(diào)的女性成長(zhǎng)囈語。其次，必須時(shí)刻控制作者與充當(dāng)敘述者的女性成長(zhǎng)主人公之間的界限，以此保持公開化的敘事力度和保護(hù)個(gè)人隱私二者之間的平衡關(guān)系。在這一點(diǎn)上，有些90年代女性成長(zhǎng)小說處理得顯然不十分得當(dāng)，這主要指一些“美女作家”的作品，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《艾夏》、《床上的月光》，棉綿的《啦啦啦》、《每個(gè)好孩子都有糖吃》、《一個(gè)矯揉造作的晚上》等。這些文本，為了商業(yè)炒作的需要而過分強(qiáng)調(diào)女性自傳性的賣點(diǎn)，在強(qiáng)化個(gè)人型敘述聲音所暗示的“私人話語”的同時(shí)，將女性作者本人與充當(dāng)敘述者的女性主人公有意無意地重合在一起，將虛構(gòu)敘事與個(gè)人隱私或隱或現(xiàn)地聯(lián)系起來。這種敘述效果在滿足男權(quán)主義“窺淫癖”的同時(shí)，也貶損了小說應(yīng)有的人文價(jià)值。

事實(shí)上，90年代女性成長(zhǎng)小說在使用個(gè)人型敘述聲音時(shí)考慮最多的問題是，由于個(gè)人型敘述聲音無法掩飾敘述者的性別，或者說無法像作者型敘述聲音那樣偽裝成男性的聲音，而這就意味著在講述女性自我成長(zhǎng)故事的過程中，如果敘述聲音所建構(gòu)的女性自我形象，逾越了公認(rèn)的女性氣質(zhì)行為準(zhǔn)則，那么她就面臨著遭受讀者抗拒性閱讀的危險(xiǎn)。因此，為了保證敘事的可信度，以及最大程度避免抗拒性閱讀心理的抵制，女性寫作者必須將女性成長(zhǎng)主人公的言行容納在一種公眾能夠接受的文化價(jià)值體系之內(nèi)。就90年代女性成長(zhǎng)小說而言，對(duì)個(gè)人型敘述聲音風(fēng)險(xiǎn)性回避最為典型的文本是林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》和陳染的《私人生活》。

《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》初始版本的封面竟是一幅春宮畫，而陳染《私人生活》封面的宣傳詞則是“性感而怪異的人生悲喜劇，危情而玄思的女性成長(zhǎng)奇觀”。這固然反映了消費(fèi)社會(huì)中帶有欲望色彩的男權(quán)眼光的性別偏見，但也顯露出這兩個(gè)文本所建構(gòu)的女性成長(zhǎng)主人公形象與公認(rèn)的女性氣質(zhì)的距離?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的女性成長(zhǎng)主人公多米，幼時(shí)就能以“自慰”自娛，并且對(duì)于同性身體表現(xiàn)出異乎尋常的熱情；青年時(shí)又因抄襲事件被揭發(fā)，孤僻與自閉的性格使其受騙失身，而虛幻的愛情又以墮胎而告終；其成長(zhǎng)結(jié)局最終是逃入一場(chǎng)沒有愛情而又年齡懸殊的婚姻中。而《私人生活》中的拗拗不僅以清高孤獨(dú)自賞，而且總是“特立獨(dú)行”：雖一再受到T老師的嘲弄與欺辱，卻屈從于欲望把自己的初夜給他；她生命中的情欲由異性尹楠和同性禾寡婦共同承載；她以浴缸作為自我成長(zhǎng)歸宿的怪癖與拒絕流俗的瘋狂。按照父權(quán)社會(huì)的女性道德標(biāo)準(zhǔn)，這兩個(gè)女性成長(zhǎng)主人公確實(shí)如“魔鬼般淫蕩”，如“女巫般不可理喻”，尤其是個(gè)人型敘述聲音的使用，更使得文本驚世駭俗。但女作者在堅(jiān)持個(gè)人型敘述聲音的同時(shí)，巧妙地使用了改變敘述聲音的策略，在一定程度上抵消了這種消極的敘述效果?！兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，在“我”那些頗有爭(zhēng)議的行為處往往有意無意地嵌入了作者型敘述聲音，如多米受騙失身那段，敘述者一躍成為虛構(gòu)世界的旁觀者，以一種近乎殘忍的冷靜來理性地審視人物的成長(zhǎng)磨難?！端饺松睢分?，被欲望支配的拗拗在陰陽洞中與T先生初嘗禁果的那段，也由第一人稱個(gè)人型敘述者轉(zhuǎn)換為全知色彩的作者型敘述者。這種敘述聲音的轉(zhuǎn)換使得敘述者與人物不再二位一體，而這種臨時(shí)分身的敘述策略，不僅消除了讀者將這種觸犯父權(quán)律令的行為與女性作者本人經(jīng)歷聯(lián)系在一起的聯(lián)想，而且也使讀者產(chǎn)生了與敘述者相似的情感傾向和價(jià)值判斷：在微諷女主人公輕率與孤僻的同時(shí)，對(duì)其充滿憐憫與寬囿。

當(dāng)然，并非只有敘述聲音轉(zhuǎn)換這一種策略可以有效地避免個(gè)人型敘述聲音導(dǎo)致的敘述風(fēng)險(xiǎn)，還有些作品充分利用了“自居作用”，即通過人物的視覺、心理來感受和想象一切，從而使讀者感同身受了所有女主人公所經(jīng)受的成長(zhǎng)體驗(yàn)：苦難與歡欣，挫折與痛楚，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生深刻的認(rèn)同。

三、共濟(jì)的方舟：集體型敘述聲音

所謂的集體型敘述聲音(communal voice)，是一個(gè)相對(duì)新穎的敘述范疇，這是因?yàn)閿⑹雎曇舻膮^(qū)分性特征在根本上依賴于主導(dǎo)文化的規(guī)定，而主導(dǎo)文化極少采用集體型敘述聲音，因此集體型敘述聲音及其各種可能的形式至今尚未形成一個(gè)完整統(tǒng)一的體系。蘇珊·蘭瑟把這種敘述聲音定義為“這樣一系列的行為，它們或者表達(dá)了一種群體的共同聲音，或者表達(dá)了各種聲音的集合?！雹僭诩w型敘述聲音中，某個(gè)具有一定規(guī)模的群體，被賦予敘述權(quán)威，而這種敘述權(quán)威可以通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也可以通過某個(gè)獲得群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音，在文本中以文字的形式固定下來。由于主流的文化秩序中，敘事和情節(jié)結(jié)構(gòu)都被刻上以男性為中心的性別等級(jí)烙印，集體型敘述聲音基本上是邊緣或受壓制的女性群體所發(fā)出的聲音，而女性個(gè)體要呼喊出集體的敘述聲音，卻必須以建構(gòu)具有性別政治意義的女性群體為前提。由于中國(guó)從未產(chǎn)生過成熟而獨(dú)立的婦女運(yùn)動(dòng)，這無疑使在政治、經(jīng)濟(jì)等方面都享有相當(dāng)多權(quán)力的當(dāng)代中國(guó)婦女，在性別群體意識(shí)方面卻處于匱乏混亂狀態(tài)，因此現(xiàn)實(shí)意義上的女性主義群體基本不存在。但在文學(xué)藝術(shù)理論領(lǐng)域，由于20世紀(jì)90年代多元化語境以及西方女權(quán)主義理論的大量輸入，女性藝術(shù)家們則開始形成清醒的性別群體意識(shí)，并在自己的作品中建構(gòu)了集體型的敘述聲音，盡管這種敘述聲音模式在女性寫作中極為罕見，但仍可以將其看作女性個(gè)體作者因企慕具有烏托邦性質(zhì)的女性社群而產(chǎn)生的一種極為隱蔽的策略性虛構(gòu)形式。按照蘭瑟的劃分，集體型敘述聲音的存在有三種形式：?jiǎn)窝裕硵⑹稣叽橙后w發(fā)言）、共言（復(fù)數(shù)主語“我們”為敘述者）以及輪言（群體中的個(gè)人輪流發(fā)言）。就90年代女性成長(zhǎng)小說而言，主要存在著輪言形式的集體型敘述聲音，并且集中表現(xiàn)在徐小斌的《羽蛇》與蔣韻的《櫟樹的囚徒》中。

《羽蛇》是以羽的成長(zhǎng)故事為基本的情節(jié)線索，同時(shí)在跨越百年的歷史畫卷上，構(gòu)建了一個(gè)由五代女性構(gòu)成的母系家族歷史，而這個(gè)“女性世系”的延伸是由多個(gè)女性的成長(zhǎng)故事構(gòu)成的。文本以作者型敘述聲音為主導(dǎo)敘述模式，同時(shí)又讓包括羽在內(nèi)的家族女人以及她的朋友以內(nèi)心獨(dú)白的形式表達(dá)自我的思想意識(shí)。這些處于不同時(shí)代，同時(shí)又個(gè)性分明的女性人物，都以自己獨(dú)特的思想邏輯和風(fēng)格化的內(nèi)心語言，不止一次地敞開自己的內(nèi)心生活：玄溟那端莊正統(tǒng)的內(nèi)心聲音；金烏那浪漫執(zhí)著而又自由不羈的內(nèi)心聲音；若木那病態(tài)憂郁而又充滿偏見的內(nèi)心聲音；羽那痛苦不安而又充滿神秘直覺的內(nèi)心聲音；亞丹那壓抑而又無奈的內(nèi)心聲音；韻兒那因現(xiàn)代意識(shí)而顯得過分輕盈的內(nèi)心聲音。這些各具風(fēng)貌的女性聲音，構(gòu)成了一個(gè)充滿壓抑與反抗、愛恨交織的女性世界：既有女友間的溫情互助又有彼此的爭(zhēng)執(zhí)搶奪，還有母女之間那以健康、愛心為名的摧殘與迫害。然而，文本分散而枝蔓的各種聲音無疑會(huì)影響到情節(jié)的連貫與表述的統(tǒng)一，所以小說又精心設(shè)計(jì)讓單一的作者型敘述聲音來統(tǒng)攝那些思想意識(shí)紛紜的個(gè)性化聲音，以此構(gòu)建小說形式上的連貫統(tǒng)一。這一精心構(gòu)建的敘述聲音模式，使整篇小說如同一部交響樂，在作者型敘述聲音的指揮下，個(gè)性化的聲音在不同的聲部響起，從而成功地彌合了“眾聲喧嘩”帶來的巨大歷史跨度與文化斷裂。值得注意的是，這個(gè)作為主導(dǎo)模式的作者型敘述聲音，雖未特別標(biāo)明但顯然是女性的聲音，“她”多次以“我們”這一復(fù)數(shù)人稱邀請(qǐng)受述者參與、判斷，從“她”的聲音中可以聽出遺憾與惋惜、寬容與激賞。正是在這個(gè)有明顯性別傾向的敘述聲音的引領(lǐng)下，那些因?yàn)榻?jīng)歷和情感各異而構(gòu)成多元化的女性個(gè)體敘述聲音，表明了女性群體內(nèi)部的差異性。然而這表面的差異之下卻是女性生命邏輯的深刻一致：不管歷史風(fēng)云如何變幻，每個(gè)女性都依然故我，都會(huì)懷著最初的生命動(dòng)機(jī)，堅(jiān)忍不拔地走向自我選擇的人生之路。她們不遷就外部社會(huì)、只聽從內(nèi)心召喚的成長(zhǎng)歷史，是一種看上去最微不足道，但卻最自在、最具韌性的歷史。而正是這潛伏于愛恨情仇表象下的深刻一致，使這些跨越歷史的、多元化的女性成長(zhǎng)故事，最終統(tǒng)一在一幅女性社群全景圖中。

《櫟樹的囚徒》選擇的是集體型敘述聲音的另外一種模式：家族中的三個(gè)女性輪番講述，并形成一種扇形節(jié)奏的敘述聲音。第一章是天菊的聲音，第二章是天菊的母親蘇柳的聲音，第三章是天菊的舅媽賀蓮東的聲音，第四章又返回到蘇柳的聲音，而最后一章與第一章呼應(yīng)，以天菊的聲音作為收梢，每個(gè)敘述聲音都打上了鮮明的個(gè)性烙印，女性言說者的感覺、體驗(yàn)籠罩著她所回憶和想象的一切，她們既講述個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，又講述他人的故事，輪番擔(dān)任同故事和異故事敘述者的角色。顯然，家族內(nèi)部女性的血緣親情成為統(tǒng)籌這一集體型敘述聲音的基本原則，傳統(tǒng)的婆媳、姑嫂與妯娌關(guān)系，被改寫成一種具有“姐妹情誼”色彩的、有精神承繼關(guān)系的母女與姐妹關(guān)系。這些置身于動(dòng)蕩不安的時(shí)代和風(fēng)雨飄搖的家園里的女性，以一種天然的默契和理解，共同抵御父權(quán)秩序的重重壓力。小說的成功之處就在于把一組分散的敘述聲音融入了一個(gè)自主自為、平等說話的女性群體中，她們的敘述聲音在不斷輪換中，沒有哪個(gè)敘述者能夠完整地建構(gòu)自己或她人的成長(zhǎng)故事，而只能在多種敘述聲音的集合里，共同拼接完成壯觀而又絢爛的家族女性命運(yùn)成長(zhǎng)圖景。這些由多元化敘述聲音講述的眾多各不相同的女性成長(zhǎng)故事，其間卻閃現(xiàn)出深刻的相似性，從而使她們能夠以理解寬容的眼神隔著歲月的鴻溝深情遙望。作為這一家族女性歷史的彌留人與后繼者的天菊，象征性地以自己的敘述聲音開啟和完結(jié)整個(gè)家族歷史故事，她深情地回望著這些由母輩們血淚涂抹的生命風(fēng)景，并在文本結(jié)尾感慨道：

我們家族的女人，她們有多少是用“死亡”這種方式擺脫了生命的困境。她們選擇了死來保存生的自尊。她們是些美麗的易折的喬木，構(gòu)成了我們家族樹林的重要景觀，而我們，茍活者和幸存者，則是她們腳下叢生的灌木和蒲草。我們永遠(yuǎn)沒有她們那種身披霞彩的千種風(fēng)情，而她們，則不如我們堅(jiān)韌。

這一令人感懷的優(yōu)美意象，隱喻了橫亙?cè)谂约易鍤v史長(zhǎng)河中兩極化的女性成長(zhǎng)邏輯：一極是以陳桂花為代表的那種剛烈壯美的“寧死不屈”，另一極是以賀蓮東作為典型的那種能夠承擔(dān)最世俗最瑣碎苦難的理性柔韌。這兩種剛烈與柔韌相濟(jì)、飛揚(yáng)與沉穩(wěn)輝映的生命景觀，構(gòu)成女性群體中理想化的人格典范，而正是這一理想化的人格典范，成為匯聚家族女性群體的精神內(nèi)核，成為家族女性健全人格與完美生命的真正精髓。

注 釋

①②③④[美]蘇珊·蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威》，北京大學(xué)出版社2002年版。

⑤王蒙：《極限寫作與無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，《讀書》2002年第6期。