也談萊辛的“不具有可讀性”?——兼論其審美對(duì)象的建構(gòu)策略

■ 王麗麗

在多麗絲·萊辛獲得2007年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，好評(píng)如潮，名至實(shí)歸的贊譽(yù)聲中，也出現(xiàn)了不甚和諧的聲音。當(dāng)今美國(guó)著名評(píng)論家哈羅德·布魯姆在得知萊辛獲獎(jiǎng)之后對(duì)美聯(lián)社記者說：“盡管萊辛在早期的寫作生涯中具有一些令人仰慕的品質(zhì)，但我認(rèn)為在過去15年中萊辛的作品完全不具有可讀性”，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)頒給萊辛獎(jiǎng)純粹出于“政治正確”的目的。①所謂“可讀性”，按照《世界圖書大字典》的含義，是“easy or pleasant to read;interesting”。翻譯過來就是：“容易讀或能帶來快樂的閱讀；有趣?！睆拇艘饬x上講，那么布魯姆的話也許不無(wú)道理，因?yàn)閺谋砻嫔峡?，萊辛的小說，特別是中后期的小說既沒有激動(dòng)人心的情節(jié)，跌宕起伏的矛盾，更沒有故意吸引人眼球的噱頭，就連她的許多崇拜者都說她的語(yǔ)句拖沓，情節(jié)枯燥，但如果因此就斷言萊辛獲獎(jiǎng)只是偶然，甚至貶斥為“政治”因素，那不僅天真，甚至有些荒唐。“當(dāng)鑒賞為了愉快，仍需要刺激與感動(dòng)的混合時(shí)，甚至于以此作為贊美的尺度時(shí)，這種鑒賞仍然是很粗俗的?！雹谌绻Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)針對(duì)的只是具有這樣“可讀性”作品的作家，那么它的權(quán)威性和國(guó)際性就會(huì)成為天大的笑話。事實(shí)上，萊辛的作品“拒絕非常狹隘地審美分析，因?yàn)樗麄儾⒉皇菫槲覀兊乃囆g(shù)快樂而寫作的”③。她的作品所觸及的是我們的“深層自我”，按照蓋格爾的說法它是帶給我們“幸?！倍恰翱鞓贰钡摹八囆g(shù)體驗(yàn)的最高峰”。④布魯姆在這樣評(píng)價(jià)萊辛的時(shí)候，他一定忘了萊辛歷來就是一個(gè)不按常規(guī)出牌的作家，忘了自己曾經(jīng)寫過的名噪一時(shí)，并仍然對(duì)評(píng)論界具有重大影響的著作《影響的焦慮》。在這本著作中，布魯姆具有創(chuàng)見性地指出：新詩(shī)的形成乃是后來的詩(shī)人對(duì)前輩傳統(tǒng)詩(shī)歌的“誤讀”，原因是前輩詩(shī)人影響所引起的“焦慮”，故而為了超越所作出的“修正”。⑤縱觀萊辛長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作，從她的寫作風(fēng)格的不斷轉(zhuǎn)換到寫作題材的多樣化，從她公開聲明自己是非女權(quán)主義者，到不斷在各種機(jī)會(huì)對(duì)評(píng)論界歪曲自己意圖的說明，我們不難看出：萊辛這些“不按常規(guī)出牌”的舉動(dòng)和拒絕“貼標(biāo)簽”的努力無(wú)不顯示出她試圖擺脫“影響”的“焦慮”。萊辛的審美思想正是在試圖不斷對(duì)前輩進(jìn)行“修正”的努力中實(shí)踐著、完善著。實(shí)際上，正是她無(wú)所不在的“修正”使她的作品具有了超越時(shí)代的獨(dú)創(chuàng)性，也正是她別具一格的審美對(duì)象的建構(gòu)策略使她的作品擺脫了平庸作品表面所謂的“可讀性”，而躋身于極具審美價(jià)值的偉大作品的行列。而布魯姆的“影響”理論也不失為我們揭開萊辛作品魅力的一把合適的鑰匙。

一、“生活世界”中作者和讀者自身的對(duì)話

關(guān)于“什么是美”等的思想爭(zhēng)論無(wú)論在哲學(xué)上，還是就“美學(xué)”本身，從古至今歷來就沒有停止過。從傳統(tǒng)美學(xué)以形而上學(xué)思維方式為基礎(chǔ)的本質(zhì)/現(xiàn)象的“本體論”到笛卡兒主體/客體的“認(rèn)識(shí)論”轉(zhuǎn)向，從康德和黑格爾試圖重建形而上學(xué)的努力，再到現(xiàn)象學(xué)和存在哲學(xué)試圖擺脫二元論思想，用“純粹意識(shí)”、“存在”等超越本質(zhì)/現(xiàn)象、主體/客體或消弭其人為的界限，試圖回到本源狀態(tài)的“渾然一體狀態(tài)”，美學(xué)在思維方式上發(fā)生了具有根本性意義的轉(zhuǎn)變。胡塞爾的意向性理論，“生活世界”⑥概念的提出，“交互主體性”⑦的運(yùn)用對(duì)我們重新認(rèn)識(shí)處于世界之中的作者、讀者和作品以及世界的關(guān)系，擺脫原本非此即彼，或厚此薄彼的單一文學(xué)批評(píng)思維具有重要的作用。雖然有許多批評(píng)家都對(duì)作者和讀者的作用有過不同程度的強(qiáng)調(diào)，但是法國(guó)美學(xué)家杜夫海納第一次明確提出了“審美對(duì)象是一個(gè)準(zhǔn)主體”⑧,使作者的主體意義同讀者的主體意義第一次在審美對(duì)象實(shí)現(xiàn)的過程中“遭遇”，并具有了平等對(duì)話的可能。而這種對(duì)話的基礎(chǔ)就是我們共同置身于其中的“生活世界”，因?yàn)樯钍澜缡恰耙粋€(gè)我們本身也屬于其中的、事實(shí)上存在著的周圍世界”⑨。我們存在其中的世界就是一個(gè)主體間性的世界，是一個(gè)由各種主體交互關(guān)系構(gòu)成的意義世界，生活世界“構(gòu)成了審美對(duì)象的意義本源”⑩。實(shí)際上，正是在對(duì)生活世界的人與世界、人與人、人與社會(huì)等各種復(fù)雜關(guān)系的感悟中，藝術(shù)家才有了創(chuàng)作的沖動(dòng)?！八囆g(shù)的任務(wù)就是要揭示人與他周圍世界生活時(shí)刻的關(guān)系。”?而讀者正是因?yàn)橛辛诉@種和作者共同生活世界各種復(fù)雜關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，“詩(shī)人的沖動(dòng)和他的讀者可能產(chǎn)生的沖動(dòng)之間的緊密的自然一致”?才是可能實(shí)現(xiàn)的。

然而，作者和讀者的關(guān)系卻遠(yuǎn)非如此涇渭分明。首先，作為社會(huì)文本的閱讀者，創(chuàng)作者本身就具有作者和讀者的雙重身份。作者挑選創(chuàng)作素材和實(shí)際的創(chuàng)作過程，實(shí)際上就是自己對(duì)社會(huì)文本閱讀的體驗(yàn)和理解。這些體驗(yàn)和理解由于個(gè)人生活世界和認(rèn)知水平的局限和不同，必然會(huì)影響作者選材的偏好和敘述的角度。作為讀者的填充“空白”或?qū)ι鐣?huì)文本“空白”的“具體化”正是作為作者選材獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)，但這種選擇無(wú)意中又留有許多的“空白”。這是作者和其他讀者產(chǎn)生共鳴和分歧基礎(chǔ)的“交叉空白”。作者選擇和留有的交叉空白不同，作品的感染力就不同，讀者對(duì)作品的理解和共鳴也不同。其次，在創(chuàng)作中，在把自己的體驗(yàn)化作藝術(shù)品的過程中，作者還會(huì)根據(jù)自己的創(chuàng)作目的，故意設(shè)置一些“空白”，阻止讀者過早識(shí)破自己的意圖，這是作者阻礙或期待讀者理解的“設(shè)置空白”。這種作者心目中的讀者被稱為“理想讀者”或“隱含讀者”。而理想讀者的存在正是以作者本身也是社會(huì)文本的讀者為存在基礎(chǔ)的。正是這種作者和讀者的一體性共同構(gòu)成了藝術(shù)品的審美基礎(chǔ)。但是理想讀者只是預(yù)設(shè)能夠理解作者意圖的讀者而已，在作者心中，這種隱含讀者也是分為不同層次的，因而其“設(shè)置空白”也是分為層次的。這些“交叉空白”和“設(shè)置空白”共同構(gòu)成了伊瑟爾審美對(duì)象“具體化”的基礎(chǔ)，而兩者的多寡和填充的層次、模糊性和不確定性既反應(yīng)著作者作為作者和讀者雙重身份的智慧，也是劃分偉大作家和平庸作家的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，同時(shí)還是作品是否具有永久魅力的原因之一。就萊辛《青草在歌唱》的創(chuàng)作背景來說，當(dāng)時(shí)的英國(guó)文壇對(duì)傳統(tǒng)殖民主義題材的作品已經(jīng)司空見慣?？道碌摹逗诎档男摹贰⒓妨值摹都贰?、E·M·福斯特的《印度之行》這些當(dāng)時(shí)的扛鼎之作無(wú)疑會(huì)引起萊辛“影響的焦慮”。但是作為社會(huì)文本的閱讀者，萊辛親眼目睹殖民地人民遭受壓迫和歧視的現(xiàn)狀，她覺得自己有責(zé)任為那些沒有發(fā)言權(quán)的人發(fā)出“自己微小的聲音”。萊辛敏銳地注意到了殖民地貧窮白人這一受忽視的夾層群體的生存狀況，作為讀者，選擇了這一“空白”切入，并在創(chuàng)作中“具體化”為對(duì)傳統(tǒng)的直接描寫白人和黑人沖突的殖民地題材的“修正”，引起了社會(huì)和讀者的廣泛興趣。而作為自己作品的創(chuàng)作者和讀者，萊辛又不得不考慮社會(huì)不同讀者的接受和期盼，同時(shí)還要擺脫“影響”的痕跡，因此建構(gòu)了適應(yīng)各種層次讀者閱讀的審美對(duì)象。這部小說主要從瑪麗的視角，對(duì)瑪麗個(gè)人生活環(huán)境的壓力和心理的矛盾進(jìn)行了寫實(shí)描寫，而全知敘述人則不露聲色，表面采取客觀的旁觀者觀點(diǎn)，實(shí)則貼近白人傳統(tǒng)觀念的敘述，并不時(shí)轉(zhuǎn)換視角，構(gòu)成不同的多層次閱讀層面。這些閱讀層面又隨著語(yǔ)氣或贊揚(yáng)、諷刺或揶揄、反語(yǔ)等的不同，人物的欲言又止和語(yǔ)言意義、隱寓、互文的豐富性構(gòu)成了更多不同的視角，也形成了各種不同解讀空間的“空白”。對(duì)于消費(fèi)型讀者來說，文本形式上顛倒事件發(fā)展順序，突出以媒體刊登“謀殺”這樣轟動(dòng)性的新聞開頭，對(duì)讀者造成了極強(qiáng)的視覺上的沖擊力和逆向思維、探究本源的吸引力。對(duì)于評(píng)論家來說，無(wú)論是敘事方式等藝術(shù)手法、抑或是主題意義都有極為豐富的“空白”有待“具體化”。持傳統(tǒng)白人至上觀點(diǎn)的讀者認(rèn)為，瑪麗的死罪有應(yīng)得，這部小說是一個(gè)難得的反面教材；對(duì)于同情黑人遭遇的人來說，這部小說提供了白人壓迫黑人的證據(jù)。對(duì)于哲學(xué)家來說，這部小說是研究人性的絕好材料，等等，凡此種種，不一而足。這一切解讀的豐富性，雖然有賴于讀者的審美能力，但作者在建構(gòu)審美對(duì)象時(shí)從選材到構(gòu)思，從作者/讀者體驗(yàn)的“交叉空白”到作者“設(shè)置空白”過程中，尋求基于作者和讀者自身對(duì)話的視角的多層次性和開放性具有重要的作用。

二、虛擬世界中現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的對(duì)話

如果說“可讀性”是萊辛進(jìn)入英國(guó)文壇初始階段必要的敲門磚策略的話，那么這種可讀性中顯然已蘊(yùn)涵了非“可讀性”本身能夠解讀和填充的“空白”的豐富性，而這是基于萊辛對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)文本閱讀的深刻理解和洞察。如何“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)，用什么方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)一直是藝術(shù)家們探討和實(shí)驗(yàn)的焦點(diǎn)。斯泰西在解讀俄國(guó)形式主義美學(xué)家什克洛夫斯基的“陌生化”理論時(shí)曾說過：“習(xí)慣毀滅掉作品，衣服，家具，妻子和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼?！绻S多人全部復(fù)雜的生活無(wú)意識(shí)地繼續(xù)下去，那么，這樣的生活就好像從來沒有經(jīng)過一樣?！囆g(shù)之所以存在是人們可以重新喚起生活的感覺；它讓人能感覺到事物，能使石頭成為石頭?！囆g(shù)的技巧是使物品‘陌生化’，使形式變得艱深，以增加被感知的困難，延長(zhǎng)被感知的時(shí)間，因?yàn)楦兄^程本身就是審美目的，必須延長(zhǎng)。藝術(shù)是一種體驗(yàn)物品藝術(shù)技巧的方式：物品是無(wú)足輕重的?！?對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作來說，“陌生化”手法實(shí)際上是作家擺脫“影響”的焦慮，“修正”和建構(gòu)審美對(duì)象必不可少的重要手段之一。在《金色筆記》中，她在體現(xiàn)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系方面進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)。她不僅運(yùn)用“碎片”的形式“陌生化”和“突出”當(dāng)時(shí)“混亂”的現(xiàn)實(shí)，而且故意設(shè)置了“自由女性”在結(jié)構(gòu)上的循環(huán)，模糊了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的界限，使讀者在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的互相對(duì)比中更加深入地思考現(xiàn)實(shí)，成為“陌生化”理論在形式上、結(jié)構(gòu)上、細(xì)節(jié)上完美體現(xiàn)的例證。誠(chéng)如她自己所說：《金色筆記》“是打破一種形式，打破某些思維方式，并超越它們的一種嘗試?！?然而，也正是由于這種嘗試，增加了閱讀的“不可讀性”和多義性，從而使這部小說在取得驚世駭俗的藝術(shù)效果的同時(shí)，也引起了巨大的爭(zhēng)議，迫使萊辛不得不出來澄清事實(shí)，闡明自己的創(chuàng)作意圖。實(shí)際上，在此后的創(chuàng)作中，雖然萊辛沒有安娜那樣“作家的障礙”，然而卻陷入了因《金色筆記》的巨大成功而帶來的超越自己的焦慮，并對(duì)以后審美對(duì)象的建構(gòu)策略產(chǎn)生了巨大影響。

蓋格爾在論述審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，從欣賞者的角度提出了內(nèi)在專注和外在專注、表層藝術(shù)效果和深層藝術(shù)效果等幾對(duì)相互對(duì)立的概念。他以風(fēng)景畫為例說明了內(nèi)在的專注和外在專注的區(qū)別?！凹僭O(shè)當(dāng)一個(gè)人正在瀏覽一幅黃昏的寧?kù)o風(fēng)景畫畫面的時(shí)候，受到了某種感傷意味的刺激，并且使他自己被這種感傷意味的魔力攝住了?！@里不存在出于這幅風(fēng)景畫本身的、關(guān)于這幅風(fēng)景畫的情感，……人們并沒有專注于這幅風(fēng)景畫，與此相反，他們生活在由這幅畫啟發(fā)出來的情感之中。我們享受的是這種情感，而不是這幅風(fēng)景畫?！藗兙蜕钤趯?duì)這種情感的內(nèi)在專注之中?！毕喾矗绻藗冴P(guān)注的是“構(gòu)成這幅風(fēng)景畫的那些結(jié)構(gòu)成分”，并“向從它那里洶涌而來的東西開放自身”，那么它雖然喚起情感，但“對(duì)這種外向的態(tài)度卻沒有什么干擾：他們就生活在外在的專注之中?！挥型庠诘膶Ｗ⒉盘貏e是審美的態(tài)度，……只有在外在的專注中，藝術(shù)作品才能夠真正發(fā)揮它的效果?！?同內(nèi)在專注和外在專注緊密相連，并相對(duì)應(yīng)的是表層藝術(shù)效果和深層的藝術(shù)效果。內(nèi)在專注帶來的是快樂，是表層的藝術(shù)效果所追求的目的，而外在的專注所帶來的是理解而引起的“幸?！保怯|及自我深層領(lǐng)域的“藝術(shù)體驗(yàn)的高峰點(diǎn)”?！靶腋Ｊ亲鳛橐粋€(gè)整體自我所具有的一種總體狀態(tài)，是一種充滿著快樂的狀態(tài)；它是從某種崇高狀態(tài)中產(chǎn)生出來的自我的完善?！?一部書能夠暢銷也許是因?yàn)樗熬哂锌勺x性”，能夠帶給讀者快樂，但是它只有帶給人“幸?！辈拍鼙环Q為偉大的作品。怎樣使讀者擺脫“內(nèi)在關(guān)注”的情感漩渦，而更加注重“外在關(guān)注”的理解內(nèi)涵，萊辛在《金色筆記》之后，在構(gòu)筑審美對(duì)象時(shí)，開始對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系從三個(gè)角度進(jìn)行了新的嘗試。

第一，透視：陌生化人物內(nèi)心的意識(shí)和反應(yīng)，透視現(xiàn)實(shí)。萊辛“內(nèi)在空間”小說《簡(jiǎn)述地獄之行》的敘事主要有喪失記憶、精神錯(cuò)亂的病人的囈語(yǔ)和幻境，穿插有現(xiàn)實(shí)中醫(yī)生的診斷和對(duì)話，后輔以相關(guān)人物的通信交代事件的現(xiàn)實(shí)緯度。顯然，這樣一部“情節(jié)”單純，但敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜的小說，和《金色筆記》一樣，其“外在關(guān)注”的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“內(nèi)在關(guān)注”的可能性。但是同《金色筆記》不一樣的是，其“現(xiàn)實(shí)性”更加隱蔽。它深入人物扭曲的內(nèi)心世界，透過失憶病人內(nèi)心對(duì)外在現(xiàn)實(shí)世界的“非正常”反應(yīng)的意識(shí)流，“使世界如此陌生以致于讀者會(huì)用新眼光和開放的心胸來審視世界”。?

第二，并置：藝術(shù)世界是現(xiàn)實(shí)世界的參照物。在萊辛的“外在空間”五部曲《南船座中的老人星檔案》中，她把現(xiàn)實(shí)移植到完全陌生化的星球，“一個(gè)全新的世界”?，試圖直接運(yùn)用虛構(gòu)藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)矗立參照物。在評(píng)論《什卡斯塔》》時(shí)，蓋爾·格林說：萊辛“在圣經(jīng)歷史中發(fā)現(xiàn)了一種使熟悉的關(guān)注點(diǎn)——我們想象的缺陷、對(duì)我們之間和宇宙之間是一個(gè)整體的不了解以及我們的‘陷入遺忘’——神話化，也是陌生化的方式”?。然而，在某些讀者，甚至評(píng)論家的眼中，這種極端陌生化的方式也造成了作品的“不可讀性”。一直以來就是萊辛忠實(shí)支持者的約翰·倫納德（John Leonard）在1982年對(duì)萊辛一部外在空間小說的評(píng)論中抱怨說：“萊辛是本世紀(jì)選擇用英語(yǔ)寫小說的最有趣的半打才子之一。她為什么一定老要寫那些使她的忠實(shí)讀者不知所措和沮喪的作品呢？”他認(rèn)為，“萊辛是故意的?！?沒錯(cuò)，如果說萊辛在《金色筆記》中對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)相互滲透，相互糾纏的關(guān)系，以及藝術(shù)家創(chuàng)作的困惑用外在形式作了很好的詮釋的話，那么萊辛在五部曲中則故意嘗試了距離的用法。布萊希特曾在闡述自己的戲劇理論時(shí)，強(qiáng)調(diào)“陌生化”和“間離效果”。他把自己劇本發(fā)生的地點(diǎn)都置于遙遠(yuǎn)的過去或異域他鄉(xiāng)。他認(rèn)為：“使我們的問題‘錯(cuò)置’才能使我們更清楚地看到這些問題，更全面地探討總的觀點(diǎn)，例如戰(zhàn)爭(zhēng)和資本主義的聯(lián)系?！?同樣，萊辛把自己的故事背景陌生化到了極致，打破了讀者“內(nèi)在專注”的幻覺，使讀者從感情的俘虜轉(zhuǎn)變成了事件的觀察者和評(píng)判者，運(yùn)用加大藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界距離的方式，拉近了作者和讀者在主體地位上的距離，在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的對(duì)話中，使審美對(duì)象置于作者和讀者的雙重審視之下。

第三，遞級(jí)式寓言：把現(xiàn)實(shí)表面簡(jiǎn)單化，實(shí)則寓言化。從表面看，無(wú)論是《簡(jiǎn)·薩默斯的日記》，《好恐怖分子》，還是《第五個(gè)孩子》，探討的都是普遍關(guān)注的社會(huì)問題：老年問題，友誼和愛情，社會(huì)暴力，異己和單身老人的情感等，情節(jié)簡(jiǎn)單，敘述單一。然而，和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說以及萊辛早期現(xiàn)實(shí)主義小說不同的是，這些小說都具有明顯的寓言深度。顯然，這是萊辛為滿足不同層次讀者的需求而設(shè)置的“快樂”層次和“幸?！鄙疃取２贿^，即使是“快樂”層次，萊辛也不是為了讓讀者得到膚淺的感官快樂，而是為了讓讀者最大程度地感受時(shí)代的“思想脈搏”，引起感情的共鳴，并以其過于簡(jiǎn)單的外表吸引讀者深入表層下面，讀出字里行間的意思來。蓋爾·格林說，正是這一點(diǎn)使萊辛的作品具有了非凡的吸引力。?在萊辛其后的作品中，一方面，寓言的比重加大，如《本，在人世間》，而另一方面，作品呈現(xiàn)萬(wàn)花筒般的寫實(shí)和夢(mèng)幻、意識(shí)和潛意識(shí)交叉映現(xiàn)的敘事手法，如《又來了，愛情》、《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》等，大大增加了形式上的“艱深”程度。似乎萊辛隨著自己年齡和閱歷的增加，也想當(dāng)然地提高了自己理想讀者的審美的主體地位。不過，對(duì)萊辛的讀者而言，這并不奇怪，因?yàn)樵缭?971年《金色筆記》的再版前言中萊辛就說過：“只有當(dāng)人們不理解作品的計(jì)劃、形式和意圖時(shí)，它才是鮮活的，有說服力的，富有成果的，才能夠推動(dòng)思考和討論，因?yàn)榱私庾髌返挠?jì)劃、形式和意圖之時(shí)也是它再無(wú)可取之處之時(shí)。”?

三、精神世界中“形而上”和“形而下”的對(duì)話

萊辛在《金色筆記》中，借安娜的口說：“小說應(yīng)該使之成為小說的品質(zhì)就是哲學(xué)的品質(zhì)。”?雖然安娜由于“作家的障礙”寫不出這樣的小說，然而萊辛在實(shí)踐中卻始終在履行這一原則。從她的第一部小說《青草在歌唱》探討白人和黑人以及白人之間的種族、階級(jí)問題，到《暴力的孩子們》中“個(gè)人良心同集體的關(guān)系”中人與社會(huì)的問題，再到《金色筆記》集社會(huì)中各種關(guān)系于一體的大討論，無(wú)不是從社會(huì)紛繁的“現(xiàn)象”中，讓人“直觀”其本質(zhì)，最后在“懸置”“客觀實(shí)在”中，洞悉或達(dá)到“形而上”的思考?！肚嗖菰诟璩分?，從表面看是通過摩西這個(gè)黑人奴仆刺殺白人主人瑪麗來探討殖民地關(guān)于白人和黑人之間種族關(guān)系的問題，但其更深一層的含義，實(shí)際上是透過貧困白人這一特殊階層同上層白人和下層黑人之間的矛盾，揭示出黑人更悲慘的遭遇，并借此表明殖民統(tǒng)治對(duì)人性的扼殺。萊辛通過現(xiàn)實(shí)中凹凸不平的等級(jí)關(guān)系，從摩西、瑪麗和查理這些具體的人，透過其借用T·S·艾略特詩(shī)行的書名，展示出一幅觸目驚心的人性的“荒原”景象，上升到了對(duì)“形而上”這個(gè)精神層面的的人性問題的探討，呼吁惠特曼所歌唱的代表民主和自由的“小草”?！侗┝Φ暮⒆觽儭费刂斎龅娜松猛荆诳v向上通過瑪撒的婚姻和戀愛經(jīng)歷，探討了“靈與肉”的自我掙扎，在橫向上，通過瑪撒的社會(huì)和政治活動(dòng)，直達(dá)“個(gè)別性”和“群體性”的根本問題。萊辛對(duì)哲學(xué)問題的探討在《金色筆記》中達(dá)到了前所未有的高度。從整體構(gòu)思來看，四本顏色各異的筆記本和框架小說“自由女性”所探討的問題既獨(dú)立成章，又相互印證，涉及具體的政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、種族關(guān)系、階級(jí)關(guān)系、男人和女人、不同輩分之間等等社會(huì)中各種不同的關(guān)系，抽象的藝術(shù)和真實(shí)、語(yǔ)言和表達(dá)、歷史與現(xiàn)實(shí)、記憶與創(chuàng)作等之間的思想關(guān)系。在各種復(fù)雜的關(guān)系討論中，四本筆記本歸于一本。在金色筆記的光輝中，各種社會(huì)和思想問題匯集成對(duì)生命意義的追問。我們看到，安娜和索爾在感情的交流和互寫小說的實(shí)踐中，身心融為一體，幻化成每一個(gè)個(gè)體，成為大千世界中“推圓石上山的人”。?

在萊辛中后期的小說構(gòu)建中，萊辛一如既往繼續(xù)探索人生的意義和生命的價(jià)值。然而面對(duì)高科技的發(fā)展和“分裂的文明”所帶來的種種問題，她在對(duì)“形而上”問題思考的同時(shí)，并沒有脫離對(duì)生存基本問題的憂慮。實(shí)際上，在《青草在歌唱》和《一個(gè)合適的婚姻》中，萊辛已經(jīng)開始關(guān)注這一問題。而在她外在空間五部曲系列小說中，生命的基本需要已成為和諧宇宙中起重要作用的問題。?在以后的小說構(gòu)建中，她把自己對(duì)“形而上”的探索和對(duì)“形而下”問題的關(guān)注更加巧妙地糅合在一起，通過并置和對(duì)話，在更廣闊的層面上引發(fā)讀者的思考?！兜谖鍌€(gè)孩子》和《本，在人世間》是萊辛分別創(chuàng)作于1988年和2000年的姐妹篇。它們表面上是一個(gè)家庭隨著第五個(gè)怪異孩子本的誕生逐漸解體的故事以及本離開家后在世間流浪的遭遇。但很顯然，這兩部小說通過其豐富的寓言性，揭示了后現(xiàn)代人類社會(huì)的生存危機(jī)?！兜谖鍌€(gè)孩子》通過各色人等，包括本的父母對(duì)本的態(tài)度和反應(yīng)以及對(duì)本悲劇的最終造成，折射出了現(xiàn)代社會(huì)人性的危機(jī)?！侗?，在人世間》通過描寫本在對(duì)最基本的生存需要的追求中屢屢受騙的經(jīng)歷，進(jìn)一步凸現(xiàn)了人性退化的危險(xiǎn)。值得注意的是，最后追殺本，直接導(dǎo)致本自殺的人的居然是現(xiàn)代社會(huì)最令人崇敬的所謂的“科學(xué)家”。萊辛在一次采訪中說：“我們一直不停地創(chuàng)造，不知道會(huì)出現(xiàn)什么問題。就好像我們手忙腳亂，幾乎沒有時(shí)間趕上自己的步伐。”?在這里，本應(yīng)是推動(dòng)歷史進(jìn)步的科學(xué)成了扼殺人性的幫兇，而人性的退化和墮落直接威脅到了人的基本生存。至此，形而上和形而下的問題在審美過程中被統(tǒng)一起來。

在1999年，《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)記》剛剛出版時(shí)在線回答網(wǎng)友就《瑪拉和丹恩歷險(xiǎn)紀(jì)》等小說的幻想性質(zhì)的提問中，萊辛反駁說：“我可沒有把它們當(dāng)作是非現(xiàn)實(shí)主義的?！?是的，萊辛從來沒有脫離過現(xiàn)實(shí)主義。無(wú)論是以寫實(shí)的手法，還是幻想的形式，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的憂慮抑或是哲學(xué)的思考，萊辛構(gòu)筑的都是對(duì)人類命運(yùn)的反思。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，意識(shí)主體在“本質(zhì)直觀”意向世界的時(shí)候，要經(jīng)過反思而“回到事物本身”。而作為創(chuàng)作者，萊辛希望通過“再現(xiàn)”這個(gè)意識(shí)世界，讓讀者能夠借助于她的虛擬世界，更清晰地“直觀”到“事物本身”的精神本質(zhì)，在“形而上”和“形而下”的統(tǒng)一中，洞悉未來。正是這種在構(gòu)筑自己的審美對(duì)象的過程中，作者、讀者和社會(huì)文本之間我中有你，你中有我的動(dòng)態(tài)關(guān)系、立足于現(xiàn)實(shí)，思考于虛擬世界以及由此所產(chǎn)生的精神世界的“幸?！鄙疃仁谷R辛的作品具有了超越一般可讀性，超越時(shí)代、超越時(shí)間的魅力。

注 釋

①布魯姆在萊辛獲得諾貝爾獎(jiǎng)后接受美聯(lián)社記者采訪時(shí)如是說。請(qǐng)參見http://www.iht.com/articles/ap/2007/10/12/america/NA-GEN-US-Nobel-Literature.php

②轉(zhuǎn)引自章啟群：《新編西方美學(xué)史》，商務(wù)印書館2004年版，第376頁(yè)。

③Pratt,Annis and L.S.Dembo.ed.Doris Lessing:Critical Studies.Madison:The University ofW isconsin Press,1974.p.xi;p29.

④[德]蓋格爾著，艾彥譯:《藝術(shù)的意味》，華夏出版社1998 版，第 63、101-102、65頁(yè)。

⑤Bloom,Harold.The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry.Oxford:Oxford University Press,1997.p.30.

⑥⑩張永清:《現(xiàn)象學(xué)審美對(duì)象論》,中國(guó)文聯(lián)出版社2006年版。關(guān)于“生活世界”的討論可以參閱第163－178頁(yè)；第164頁(yè)。

⑦請(qǐng)參閱于爾根·哈貝馬斯著，洪佩郁、藺菁譯：《交往行動(dòng)理論》（2），重慶出版社1996年版，第167頁(yè)。

⑧[法]杜夫海納著，韓樹站譯：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第179頁(yè)。

⑨[德]胡塞爾著，李幼蒸譯：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第39頁(yè)。

? Law rence,D`H.“Morality and the Novel”.20th Century Literary Criticism.ed.David Lodge.Essex:Longman,1972.p.127.

? Richards,I?A. “Communication and the Artist”.20th Century Literary Criticism.ed.David Lodge.Essex:Longman,1972.p.108.

?Stacy,R.H.Defamiliarization in Language and Literature.New York:Syracuse University Press,1977.p.34.

??Pickering,Jean.Understanding Doris Lessing.Columbia:UniversityofSouthCarolinaPress.1990.p.130;p.142.

?Lessing,Doris.Shikasta,NewYork:Vintage,1981.p.xi.

??Greene,Gayle.The Poeticsof Change.Ann.Arbor:The University ofM ichigan Press,1994.p.159；p10.

?倫納德在2007年1月20日接受記者 Lisa Allardice采訪時(shí)如此說（http://books.guardian.co.uk/review/story/0,,1993745,00.htm l#article_continue）.

?Cited by Watson,G.J.Drama:An Introduction.London:TheMacm illan Press LTD,1983.p.162.

? Lessing,Doris.“Preface to TheGolden Notebook”.A Small Personal Voice:Doris Lessing:Essays,Reviews,Interviews.ed.PaulSchlueter,New York:VintageBooks,1975.p43.

?Lessing,Doris.The Golden Notebook.Herts:Panther,1973.p.79.

?請(qǐng)參見拙著：《多麗絲·萊辛的藝術(shù)和哲學(xué)思想研究》(“A Study of Doris Lessing’s Art and Philosophy”),社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版。

?請(qǐng)參見Boston Book Review上登的一篇Harvey Blume1998年2月采訪萊辛的文章。http://www.dorislessing.org/boston.htm l

?請(qǐng)參見2007年11月29日鄧中良、華菁在《中華讀書報(bào)》上翻譯萊辛接受采訪的文章。http://www.zgyspp.com/Article/y3/y22/200711/9495.htm