論王家衛(wèi)電影隱喻鏡頭語言下的含蓄美

引言

作為香港 “新電影” 的突出代表人物,總是以一副墨鏡示人的性格導演,王家衛(wèi)總是在講述追尋與拒絕的故事。他的作品里總是彌漫著強烈的個人主義色彩,而這種色彩總是通過人物的情緒來體現(xiàn)。正如他個人的拍攝習慣:演員們不知道整體劇情,只是根據(jù)導演的要求一段一段地演。這要求演員們在特定的情境下完全忠實于自己的內(nèi)心,自然而不造作,從而讓他們自身的情緒統(tǒng)領全片。在更多情況下,王家衛(wèi)通過對道具的擬人化,賦予它們極強的生命力,使得它們在推動影片情緒方面常常有一種無聲的隱喻和訴說。王家衛(wèi)選擇即興的拍片手法,將電影的敘事文本模糊,轉(zhuǎn)而用碎片式的創(chuàng)作風格來粘合情節(jié),通過人物情感對白來表現(xiàn)對生活的真切感受,呈現(xiàn)出人物間的情感沖突,刻畫人物“孤獨、隱忍以及悲戚” 等后現(xiàn)代主義鏡像下的心理底色。正如弗里德里克?杰姆遜認為:“從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這樣轉(zhuǎn)變,就是從‘蒙太奇’向‘東拼西湊的大雜燴’的過渡。[1]王家衛(wèi)的電影通過碎片式的講述方式,使整部影片敘事的整體感變?nèi)?甚至模糊。通過細節(jié)碎片之間的粘合情節(jié),運用隱喻的鏡頭語言使孤獨、隱忍以及悲戚的含蓄之美貫穿王氏影片。

1、孤獨——寂寞個體間的哀怨與落寞的含蓄

王家衛(wèi)電影里的孤獨有一種矯情的小資情調(diào)。正是這樣的小資情調(diào)賦予了影片一種含蓄美。王氏電影中的小資是一種生存狀態(tài),譬如《東邪西毒》里的慕容燕、《重慶森林》里的王靖雯、《阿飛正傳》里放蕩不羈的阿飛、《花樣年華》里的蘇麗珍——它們代表的是一種固執(zhí)與狂熱,邊緣與非主流,自命清高或僅僅是純真的堅持。他們對于各自的品位有著近乎瘋狂的追求,有著極度渴望標榜自身與眾不同的欲望,而這種欲望總是不被現(xiàn)實社會所理解,因此人性也總是得不到最充分的釋放,這就平添了王家衛(wèi)電影的孤獨意味。這種孤獨通常被他用隱喻的畫面沖突來表現(xiàn)——《花樣年華》中蘇麗珍穿著的旗袍光彩照人,但旗袍下所表達的是一種孤獨的生存方式;《春光乍泄》中飛瀉而下的尼加拉瓜大瀑布俊美壯觀,但瀑布前那個低頭沉吟滿腹感懷的中年男子卻讓人倍感心酸;《阿飛正傳》中阿飛背后的菲律賓建筑宏偉大氣,而奮力疾走的阿飛卻在一片繁木之中作對現(xiàn)實最無奈的逃離……在這些影片中,導演王家衛(wèi)營造處一種“猶抱琵琶半遮面”的視覺效果。這種視覺效果讓影片的含蓄美得以充分體現(xiàn)。

王家衛(wèi)電影的孤獨感還表現(xiàn)在電影中的一連串的象征性符號:繁華掩映下的城市符號——人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈,旺角的高樓分割出的暗藍色天空,啟德機場邊可以看見飛機起落的公寓窗口,當然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧;大量流行文化的符號——諸如流行音樂、商標、卡通玩具等等,包括他非常喜歡使用的人物符號——如警察、殺手、阿飛等。在他的電影里甚至找不到像樣的名字,而只是重復地使用蘇麗珍,周慕云……這其實都極端敏銳地反映出人們在現(xiàn)代社會由具體實物向符號化演變的背景下無所適從的游離,這也使得這些標志性的符號元素無一不被宿命般地深深打上王家衛(wèi)電影的烙印。或者說,王家衛(wèi)電影本身就是一種孤獨的宿命。這種宿命經(jīng)常通過一種反思維方式來體現(xiàn)。例如,當華仔有淡出江湖之意后就讓他在為彌補兄弟無謂的逞能時死去(《旺角卡門》);歐陽鋒與他大嫂彼此深愛卻沒有長相廝守(《東邪西毒》);黎耀輝雖與何寶榮約定一起去尼加拉瓜大瀑布最后卻只能只身前往(《春光乍泄》)……影片中的建筑拍攝占據(jù)大半部分,影片的情節(jié)進程或情感流動被人為地壓縮在狹小的空間里,讓周圍環(huán)境和電影道具代替人物并且細致地窺探著人物的心里,具有極強的表現(xiàn)力。

王家衛(wèi)電影詮釋孤獨的慣用手法是利用畫外音表現(xiàn)的內(nèi)心獨白。其片中的人物大都沉醉于自己的世界里,他們拒絕去了解別人,變拒絕為他人所了解。這些人有些是并不知道怎么樣用語言表達思想,或者覺得語言不足以表達內(nèi)心。當然,其中不乏有些是害怕承擔說話的責任。他們一般都保持沉默,而這正是王家衛(wèi)應用畫外音或獨白來展示這些人物內(nèi)心的主要原因——主角們總是沉浸于自說自話的囈語中無法自拔。想讓人懂,又怕人懂。充滿著自戀和自我的內(nèi)心獨白以及無聲的哽咽,通過無聲或有聲的圖像宣泄著那些無奈的情緒和哀愁。

“從前有些人,心里有了秘密,而且不想被人知道,他們會跑到山上找一棵樹,在樹上挖一個洞,然后把秘密全說進去,再用泥土把洞封上。那秘密會留在洞里,沒有人知道?！?《花樣年華》)

電影《花樣年華》除了僅使用兩次畫外音,還貫穿了三段字幕:

那是一種難堪的相對,她一直羞低著頭,給他一個接近的機會。他沒勇氣走近,她掉轉(zhuǎn)身,走了。

那個時代已經(jīng)過去,屬于那個時代的一切,都不存在了。

那些消逝了的歲月,仿佛隔著一塊,積著灰塵的玻璃,看得到,抓不著。他一直在懷念著過去的一切。如果他能沖破,那塊積著灰塵的玻璃,他會走回早已消逝的歲月。

單從這三段語言的表現(xiàn)力來看,只是在一定程度上表現(xiàn)了影片大致走向與人物的內(nèi)心,單純追求文字表面的失落與寂寞。這三段字幕的出現(xiàn)伴有短暫的黑屏,這種語言鏡頭似乎比以往的畫外音表現(xiàn)孤獨更為深刻,是一種缺乏真摯情感的空洞的含蓄美。

2、隱忍——孤寂情感的隱匿與悲哀的含蓄

王家衛(wèi)電影中的人物大都有隱忍的性格特征。電影《阿飛正傳》里桀驁不馴的阿飛在被拒絕見生母的時候也表現(xiàn)出隱忍的一面:

“當我離開這房子的時候,我知道身后有一雙眼睛盯著我,但我是一定不會回頭的。我只不過想見見她,看看她的樣子,既然她不給我機會,我也一定不會給她機會?！?/p>

這話乍聽起來是一種理性的,有種報復的快感,但仔細想來總有一種無可奈何的悲壯。按阿飛的性格,此刻心里一定是歇斯底里,但除了腳步飛快以外并沒有其他表示。這種奮力疾走只能是對現(xiàn)實的絕對逃離。二十年的期待一剎間土崩瓦解,促成了阿飛性格上的轉(zhuǎn)變——由原來的桀驁不馴變成現(xiàn)在的隱忍,隱忍背后,是一種徹頭徹尾的失落與理想崩塌后的無所適從。

王家衛(wèi)電影的隱忍主要通過電影人物表面上看似平靜的語氣與實際上強烈的心理活動這二者之間的沖突來體現(xiàn)。《花樣年華》里周慕云開始懷疑妻子與鄰居有著曖昧關系后,終于忍不住約出了蘇麗珍。想不到她竟冷靜地對他說,“我以為只有我一個人知道?！彼袷窃谠V說一個與自己毫不相關的故事,那平靜的語氣背后,在獨自默默承受著背叛的眾多不眠之夜里,除了她自己,還有誰能更深刻地體會這些平靜當中的辛酸與無奈?而影片的中下段——周慕云終于鼓起勇氣向蘇麗珍表達了心中壓抑已久的感情,蘇卻用沉默來回避。周看出了兩人不可能在一起的結(jié)局。當周說完“我以后不會再找你了”隨即放開她的手頭也不回地走開時,蘇卻開始心潮洶涌。這一段鏡頭特寫了蘇的手在被松開瞬間的抽搐,跟著緊緊抓住另一只手臂,手上青筋凸現(xiàn),一種油然而生的痛苦陡現(xiàn)于手部。這里有一種對理想在現(xiàn)實之中無力坍塌后的不甘而對這種不甘的無能為力。在蘇的臉上,不忍、難過、沖動、壓抑......種種表情交匯在一起,這種隱喻的語言通過鏡頭來表現(xiàn)出道不盡的哀怨與隱忍,組成了王家衛(wèi)電影細膩而突出的隱忍情緒。

再者,人物情感的卑微化也是這種隱忍的典型表現(xiàn)。但是王家衛(wèi)又很擅長用放大鏡來表現(xiàn)這種卑微。《花樣年華》中,周去接妻子吃宵夜,報亭的老板卻告訴他今天她們早下班。周有些許錯愕,但短暫的遲疑之后很快就說:“是嗎?她總是這樣,顛三倒四,說不定早已回到家里面了”。他說這話時臉上含笑的表情和繼而出現(xiàn)的他靠在斑駁的石墻上時抑郁的神情形成鮮明的比對。他清楚地明白,這多余的解釋和這個荒蕪的理由其實就是他自欺欺人罷了。周心中隱隱的悲憤通過面無表情的鏡頭赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。其實,這些情感本身并不卑微,只是在表達愛的方式時,被影片表現(xiàn)得卑微而已。就像暗戀著蘇麗珍的警察超仔明知道蘇不會打電話給他,每晚卻固執(zhí)地守在電話亭旁;就像為了留住何寶榮而買了很多煙的黎耀輝……在這些讓人不知所措又心生憐惜的卑微中,影片被蒙上了一層揮之不去的落寞。這種落寞就像時光淀積留下痕跡,是王家衛(wèi)電影最沉重的嘆息。

3、悲戚——將對現(xiàn)實生活的不甘轉(zhuǎn)為無奈的含蓄

從審美層面上說,悲劇有三種品格,即“悲壯”所代表的“英雄悲劇”,如《哈姆萊特》;“悲哀”所代表的“病人悲劇”,如《阿Q正傳》;“悲苦”代表的“好人悲劇”,如《神女》。而王家衛(wèi)的電影似乎都不是,盡管大多是悲劇的結(jié)尾,但更多的是一種凄凄慘慘的悲哀,可以說是具有悲劇性,而并不能稱之為悲劇。

王家衛(wèi)電影的悲戚是一種人物命運的悲戚。正如蘇麗珍和周慕云在搬家的那天因為一捆書而認識。周慕云說“還沒請教你貴姓”,蘇麗珍卻答“我先生姓陳”,不經(jīng)意的一句話就流露出了一個保守女人對婚姻的依附和絕對忠誠。這也暗示,蘇在與周在相遇時便已為人妻,他們有各自的家庭,是命運不讓他們走在一起。

情感細節(jié)上的悲戚在影片中得以充分體現(xiàn)。一方面是蘇對先生的情感。王家衛(wèi)使用生活中家長里短青菜豆腐式的細節(jié)來襯托這種悲戚。例如,蘇麗珍的丈夫即將去日本,蘇臨上班前駐足在門前,帶著一臉的不舍與丈夫做簡短的交談。最后,她朝屋外看了一眼,又折回家去,不刻,又匆匆走出。而這次,卻是帶著滿心歡喜。不難想見,蘇最后折回去一定是與她先生做夫妻之間的告別儀式?？赡苁且粋€甜蜜的吻,可能是一句溫暖的話。也許方式老套,話語平淡,卻一定意味深刻。因為這種方式是只屬于他們的,只有他們能懂的。這種柴米油鹽的生活也是只屬于他們的,正大光明而理所應當?shù)?。尤其是蘇回家前朝屋外看了一眼,這一眼淋漓盡致地反映出蘇內(nèi)心的羞赧——她害怕被鄰居看見而遭笑話。這個近乎步入中年的可愛的小女人在自己的先生面前仍保持著一份羞澀的心情,這與她后來迫不及待去機場接機時的欣喜遙相呼應,足以看出,她對先生的感情早已深入骨髓并形成慣性了。無疑,此間種種極度生活化的“小歡喜”不僅不能讓人感到生活中暖暖的感動與甜蜜,反而更加殘酷地反襯了蘇命運的悲戚。另一方面是蘇與周之間的情感。王家衛(wèi)或許對愛情抱有某種純真的堅持,在表現(xiàn)這種情感時他不斷地突出周。他固執(zhí)地讓兩個已經(jīng)被愛侶背叛且彼此吸引的男女只寫小說不言風月,甚至并不多跨一步。例如,有一次,怕遭到別人誤會,蘇被困在周家,第二天,兩人一起吃糯米雞時不停地安慰彼此,并且周讓蘇先休息一會兒。那一餐盡管吃得忐忑不安,但一種相濡以沫,唇齒相依的溫存卻伴著糯米雞的香味緩緩涌入各自的心頭。后來,周生病時蘇偶然得知他想吃芝麻糊,便忙活著做了一大鍋。盡管她一再說,我們不會跟他們一樣,但她不知道,至少在她熬芝麻糊的時候就已經(jīng)無可救藥地愛上了周,只是道德和理性不允許她跨出那一步,但她的精神是自由的,在那里,盡管不得不做出種種掩飾,但她可以肆無忌憚地愛他。

王家衛(wèi)電影的悲戚還表現(xiàn)為人物心緒的悲戚?！痘幽耆A》主要通過蘇的內(nèi)心活動來表現(xiàn)。例如,她對著斑駁的圍墻有些顧影自憐式地嘆息“原來婚姻是這樣復雜的事情,不是一個做好就好了的事情”。蘇是深愛著她先生的,這種深愛或許已經(jīng)因為婚姻的瑣碎而漸漸隱匿,但突如其來的背叛卻使她傷心欲絕難以招架。繼而,周慕云為了寫小說在賓館里租了一間房子,蘇麗珍知道后去賓館看他。在去的途中,蘇始終眉頭緊鎖,滿是質(zhì)疑的神情,到賓館后又反復出現(xiàn)她匆匆上樓又匆匆下樓的畫面。這種上下樓的畫面重復很容易讓觀眾感受到蘇激烈的心理斗爭。此處的鏡頭語言又隱喻著一種矛盾:她對周的感情令自己想去看他,卻又礙于自己身為人妻。后來,她在門外和周分別,周說“我沒想過你會來”,蘇有些苦笑式的“我們不會和他們一樣”結(jié)束了他們的交談。周關上門的一聲脆響后,看不到蘇的臉,只有她離開2046時高跟鞋敲擊地板的一聲聲單調(diào)的脆響留下滿地無可奈何的悲戚與詠嘆。在周要求自己拒絕他后,蘇不能自已地伏在周肩頭痛哭,周的手不斷輕輕地拍打著她的肩,安慰地說“好了好了,只是演戲,只是演戲”,一種壓抑已久的情感驟然爆發(fā),周,蘇之間的感情也豁然明朗。但這種情感上的明朗化絲毫沒有帶給人發(fā)自內(nèi)心的欣喜,因為蘇只是再明白不過“當你還在我身邊,我就開始懷念,因為我知道你即將離去”。

結(jié)語

王家衛(wèi)曾在評述自己電影《花樣年華》時說:法國導演戈達爾講過一句話,他說每部電影是第一個夢,也是最后一個夢。把每一部電影都作為最后一個夢來實現(xiàn)的王家衛(wèi)認為把手頭的戲弄好,將來不要后悔,那就是那段時間可以做得最好的片子。王氏電影在跳出傳統(tǒng)流暢的敘事框架后,在都市生活快速流轉(zhuǎn)的浮光掠影中,在專注人物情感悲歡離合的鏡像中,電影元素中躁動世界的無常人生被他演繹得如此精彩。在《花樣年華》里,王家衛(wèi)的香港會讓人錯亂地以為是張愛玲的上?！獡u曳著曼妙身姿的旗袍,梳得一絲不茍的愛司頭,貼滿小廣告的微濕的里弄,昏黃的路燈,淅瀝的小雨——如同留聲機里的老唱片,在泛黃的歲月中靜靜旋轉(zhuǎn),哀婉卻唯美地唱著一首老歌:花樣的年華。歌聲甜美細膩,平靜之下,人物心中卻暗潮洶涌,內(nèi)心難以排遣的寂寞,孤獨,哀怨,一切欲說還羞的情感都隨之慢慢蕩漾開來。

[1]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].香港:三聯(lián)書店,1997:192.