談紀(jì)錄片創(chuàng)作中的傷害問(wèn)題

從1922年羅伯特?弗拉哈迪(Robert Flaherty)拍下《北方的納努克》(Nanook of the North)的第一個(gè)鏡頭開(kāi)始，紀(jì)錄片便開(kāi)始擔(dān)當(dāng)起記錄社會(huì)發(fā)展進(jìn)程、揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的責(zé)任。經(jīng)過(guò)數(shù)輩紀(jì)錄片人的傳承和發(fā)展，紀(jì)錄片類型趨于多樣，表現(xiàn)手法更加豐富，主題范疇更加廣泛，但始終不變的是紀(jì)錄片人對(duì)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的持久關(guān)注和記錄。如今，觀眾在電影院內(nèi)享受著一浪又一浪的視覺(jué)沖擊以及情感波瀾，明星在聚光燈下享受著影迷的頂禮膜拜，這更彰顯出紀(jì)錄片人默默付出的樸素和辛勞。

然而，當(dāng)攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)個(gè)體時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)一系列的問(wèn)題影響著紀(jì)錄片創(chuàng)作和觀眾的解讀，甚至對(duì)被拍攝者和觀眾造成不同程度的傷害。《北方的納努克》講述了生活在極地的愛(ài)斯基摩人為了生存同自然斗爭(zhēng)的故事，觀眾從中領(lǐng)略到極地風(fēng)貌和居民習(xí)性，好奇心得到滿足。影片中愛(ài)斯基摩人血腥獵取動(dòng)物皮毛的場(chǎng)景是導(dǎo)演羅伯特?弗拉哈迪指揮搬演的，從不斷變換的機(jī)位和繁復(fù)的鏡頭銜接中可以看出搬演次數(shù)不止一次。在觀眾不經(jīng)意的看過(guò)此段情節(jié)的同時(shí)，被拍攝的愛(ài)斯基摩人得到了相當(dāng)數(shù)量的肉和皮毛，導(dǎo)演弗拉哈迪的贊助者雷維隆家族的商業(yè)利益也得到了滿足，而海灘上留下的是被捕殺動(dòng)物的血跡和遺骸。相比較于影片的歷史意義而言，幾只海豹的犧牲不值得一提，觀眾也不會(huì)追究影片中到底有多少成分背離現(xiàn)實(shí)(事實(shí)上，生活在20世紀(jì)20年代的愛(ài)斯基摩人已經(jīng)不再依靠傳統(tǒng)的技能生活)，欺騙與傷害就這樣被藏匿于影片的整體效果之中。關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的原則和道德問(wèn)題，一直以來(lái)不乏學(xué)者研究討論，卻依然有紀(jì)錄片創(chuàng)作者去觸碰真實(shí)原則和道德底線。

美國(guó)電影劇作家羅伯特?艾倫將電影生產(chǎn)類型分為三個(gè)不同的層面,第一層面包括拍攝前、拍攝中以及拍攝后的控制，第二層面中電影創(chuàng)作者可能放棄對(duì)于發(fā)生在攝像機(jī)前的事件進(jìn)行設(shè)計(jì)的控制權(quán)，第三層面則是在影片拍攝之后才去控制它。羅伯特?艾倫將大多數(shù)好萊塢電影劃入第一層面，把依靠后期剪輯的專題片劃入第三層面，而紀(jì)錄片屬于第二層面?！霸谶@種形式中，電影創(chuàng)作者放棄了對(duì)影片制作過(guò)程的某些方面的某種程度控制，以此含蓄地向人們昭示該影片在某種程度上的‘真實(shí)性’和‘可信性’?！盵1]

紀(jì)錄片創(chuàng)作者則需要在盡量堅(jiān)持真實(shí)原則的基礎(chǔ)上宏觀控制故事情節(jié)的發(fā)展以使影片不至于成為被拍攝者毫無(wú)趣味的日常生活。但控制力度的把握無(wú)法達(dá)成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，便衍生出形形色色的道德問(wèn)題和情感傷害。米切爾?布洛克(Mitchell Block)的影片《不要撒謊》(No lies,1973)主要探討了這一主題。故事發(fā)生在一位年輕女子的家中，影片拍攝者帶著手提前來(lái)拜訪她。影片開(kāi)始時(shí)，攝影師和年輕女子輕松的交談著，直到攝影師的一個(gè)不經(jīng)意的問(wèn)題揭露了一起傷害性事件——這位女子最近被強(qiáng)暴了。這時(shí)，攝影師的控制力便展現(xiàn)出來(lái):他可以選擇停止深入，轉(zhuǎn)而安慰強(qiáng)暴事件對(duì)女子帶來(lái)的傷痛;他也可以選擇繼續(xù)發(fā)問(wèn)，讓藏在鏡頭后面的觀眾得以體會(huì)強(qiáng)暴事件的殘忍以及對(duì)當(dāng)事人的傷害。攝影師選擇了繼續(xù)發(fā)問(wèn)，自然提出的問(wèn)題也越來(lái)越多的觸及到這位女子的隱私。最終，攝影師不得不停止拍攝以避免對(duì)這位女子的進(jìn)一步傷害。影片中，攝影師在面臨道德選擇時(shí)所做出的決定兼顧了攝影師本身的表意訴求和觀眾的好奇心，無(wú)形之間觀眾也成為這次傷害事件的“嫌疑犯”。從《不要撒謊》中可以看出紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)被拍攝者的控制可以隨意變化且不會(huì)招致太多的指責(zé)，進(jìn)而創(chuàng)作者可以自由選擇對(duì)被拍攝者“表演”的指導(dǎo)態(tài)度。

紀(jì)錄片關(guān)注的是真實(shí)人物的真實(shí)生活，反映的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。而被拍攝者在攝像機(jī)的關(guān)注下卻可以做多重選擇，觀眾會(huì)無(wú)意識(shí)地認(rèn)同被拍攝者的言行是真實(shí)可信的。紀(jì)錄片創(chuàng)作者利用觀眾的無(wú)意識(shí)認(rèn)同行為，對(duì)被拍攝者的多重“表演”選擇采取兼容并包的態(tài)度，遵循一切為影片主旨服務(wù)的原則。若被拍攝者在攝像機(jī)面前沒(méi)有任何掩飾，真實(shí)的表達(dá)個(gè)人感受，那么對(duì)于觀眾而言影片無(wú)疑在真實(shí)性上做的不錯(cuò)，會(huì)更加信服紀(jì)錄片創(chuàng)作者所表達(dá)的主題思想。在周浩的紀(jì)錄片《高三》(Senior year,2008)中，班主任王錦春嚴(yán)格要求每一位同學(xué)，遲到、逃課、早戀這些現(xiàn)象被展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾的反饋是對(duì)高三時(shí)代的追憶和艱苦磨難的反思，而非對(duì)班主任的苛責(zé)和學(xué)生的責(zé)備。觀眾在觀影過(guò)程中對(duì)自身經(jīng)歷進(jìn)行記憶修復(fù)，人物越真實(shí)、大眾化就越發(fā)博得觀眾喜愛(ài)。影片創(chuàng)作者冷靜客觀的記錄除卻了被拍攝者對(duì)攝像機(jī)的顧慮，繼續(xù)在鏡頭中復(fù)刻自己的日常生活。片中幾個(gè)學(xué)生在午夜時(shí)分翻墻出去上網(wǎng)，一對(duì)情侶在下課時(shí)間簡(jiǎn)單的互相關(guān)懷，生活的點(diǎn)滴被完好無(wú)損的還原于影片當(dāng)中。

然而，并非所有的紀(jì)錄片創(chuàng)作者的拍攝意圖在于還原生活，絕大部分都試圖表達(dá)對(duì)當(dāng)下某些社會(huì)問(wèn)題的個(gè)人看法以及大眾看法的總結(jié)。在此創(chuàng)作者們無(wú)法避免的會(huì)誘導(dǎo)被拍攝者表達(dá)類似于自己的觀點(diǎn)，被拍攝者因攝像機(jī)介入等因素“表演”開(kāi)始脫離生活，真實(shí)問(wèn)題、道德問(wèn)題等一系列問(wèn)題也隨之浮出水面。創(chuàng)作者的誘導(dǎo)方式集中表現(xiàn)在攝像機(jī)的介入程度上，近距離的介入意味著更多的隱私揭露、更多的利益權(quán)衡。陳為軍的紀(jì)錄片作品《請(qǐng)投我一票》(Please vote for me,2007)通過(guò)記錄一所普通小學(xué)競(jìng)選班長(zhǎng)的過(guò)程，展現(xiàn)出當(dāng)下小學(xué)生及其家長(zhǎng)的普遍權(quán)利意識(shí)等問(wèn)題。簡(jiǎn)單的班長(zhǎng)選舉因?yàn)閿z像機(jī)的近距離介入變得意義非凡，攝像機(jī)跟隨競(jìng)選者回家、吃飯、上課、睡覺(jué)，記錄下競(jìng)選過(guò)程中的每一個(gè)細(xì)節(jié)并有所影響。小學(xué)生一時(shí)間無(wú)法在腦海中迅速生成民主的意義、什么是競(jìng)爭(zhēng)等概念，家長(zhǎng)成為三個(gè)“競(jìng)選者”最有力的助手。攝像機(jī)的無(wú)處不在迫使家長(zhǎng)必須對(duì)孩子的競(jìng)選活動(dòng)有所作為，一系列的成人競(jìng)爭(zhēng)手段堂而皇之的出現(xiàn)在小學(xué)生的教室里。此時(shí)觀眾所關(guān)注的已不再是生活本身，而是充滿影射的象征生活層面，被拍攝者的戲劇性“表演”成為影片最吸引人的部分。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，理想的狀態(tài)自然是讓攝像機(jī)成為“墻壁上的蒼蠅”，成為“觀察者”，使攝像機(jī)完全處于被拍攝者的視野之外、意識(shí)之外，創(chuàng)作者才能保持相對(duì)程度的客觀、中立。然而創(chuàng)作者的個(gè)人意愿指使著攝像機(jī)無(wú)限度地向被拍攝者的生活隱私靠近，所以紀(jì)錄片創(chuàng)作者更多的擔(dān)當(dāng)?shù)氖恰敖槿胝摺钡慕巧?。著名波蘭籍導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基曾指出，“紀(jì)錄片不應(yīng)該對(duì)片中人物造成任何影響，尤其是他們的人生觀。這是紀(jì)錄片的陷阱之一。我既沒(méi)有毀壞，也沒(méi)抬舉過(guò)我紀(jì)錄片中的人物......”[2]然而，實(shí)際創(chuàng)作中遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單?！墩?qǐng)投我一票》中攝像機(jī)必須深入小小競(jìng)選者的生活才能抓住其競(jìng)選過(guò)程中的瑣碎細(xì)節(jié)，甚至創(chuàng)作者會(huì)向被拍攝者提問(wèn)以得到希望獲得的視聽(tīng)效果。除此之外，在攝像機(jī)不斷深入的過(guò)程中被拍攝者會(huì)呈現(xiàn)出不同程度的不真實(shí)，這是觀眾比較關(guān)注的問(wèn)題。

攝像機(jī)不會(huì)輕易地走進(jìn)普通人的生活，這使得大眾對(duì)攝像機(jī)的關(guān)注更加的渴望，近幾年的選秀節(jié)目的參與度和關(guān)注度居高不下正是反映出大眾的這一心態(tài)。當(dāng)被拍攝者開(kāi)始意識(shí)到自己在鏡頭下的所作所為會(huì)被以各種渠道放映出去，自然會(huì)約束自己以期在大眾面前展現(xiàn)出最好的一面，此時(shí)我們看到的人物已經(jīng)脫離了真實(shí)狀態(tài)。倘若攝像機(jī)所聚焦的事件提供給被拍攝者表現(xiàn)自己某方面才智的機(jī)會(huì)，被拍攝者是不會(huì)放過(guò)的。《請(qǐng)投我一票》中三個(gè)小學(xué)生民主競(jìng)選班長(zhǎng)一職，他們的家長(zhǎng)則傾其全力幫助自己的孩子爭(zhēng)取選票。顯然，這不僅是展現(xiàn)孩子綜合素質(zhì)的機(jī)會(huì)，更是體現(xiàn)家長(zhǎng)育子水平的時(shí)刻。在攝像機(jī)的“監(jiān)視”下，三個(gè)孩子的父母為孩子寫演講稿、組織全班出游活動(dòng)、給投自己孩子一票的學(xué)生發(fā)送禮品，甚至指引孩子當(dāng)中指責(zé)競(jìng)爭(zhēng)者缺點(diǎn)、私下拉選票等。家長(zhǎng)們?yōu)樵阽R頭前展現(xiàn)出最好的兒女以及自己，做出了令創(chuàng)作者滿意和觀眾瞠目結(jié)舌的舉措，然而他們只不過(guò)是把日常生活所見(jiàn)借鑒過(guò)來(lái)罷了。當(dāng)我們看到被拍攝者帶有表演成分的言行時(shí)，被其中的戲劇性所吸引而忘卻了紀(jì)錄片所要堅(jiān)守的真實(shí)原則，使得觀眾議論的焦點(diǎn)有了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的具體對(duì)象而不再是劇情片中捏造的角色。

事實(shí)上，此種情況下的拍攝者和被拍攝者存在一種互利共贏的關(guān)系。拍攝者獲得影片所帶來(lái)的物質(zhì)嘉獎(jiǎng)以及精神榮譽(yù)，被拍攝者得到一定程度的社會(huì)關(guān)注度。大多數(shù)的反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的紀(jì)錄片在放映之后都會(huì)在一段時(shí)間內(nèi)得到社會(huì)回應(yīng)，觀眾出于對(duì)影片中弱勢(shì)群體的同情給予物質(zhì)資助或精神支援，贊揚(yáng)創(chuàng)作者為記錄這一切所做出的貢獻(xiàn)。然而《請(qǐng)投我一票》讓我們不得不重新思考被拍攝者所引起的爭(zhēng)議是否小于他們所期望得到的社會(huì)關(guān)注度。影片巧妙地選取小學(xué)生作為主要拍攝對(duì)象，觀眾會(huì)無(wú)意識(shí)的忽視片中孩子的真實(shí)存在，而自覺(jué)地提取所有孩子中共性的東西。此舉不僅是被拍攝者一定程度上避開(kāi)了觀眾議論的中心，而且使影片創(chuàng)作者也遠(yuǎn)離爭(zhēng)議的漩渦。孩子在成年人眼中是一面面純潔的鏡子，其所作所為只能是其家長(zhǎng)或其周圍的人群言行的映射，而非一種無(wú)意識(shí)的本能行為。觀眾以此種認(rèn)知為前提，觀影結(jié)束后不僅會(huì)為孩子開(kāi)脫，而且不會(huì)責(zé)難拍攝者們。但影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容已使人不寒而栗，若參與選舉的是成年人，觀眾反饋的結(jié)果會(huì)是怎樣的呢?單獨(dú)的社會(huì)個(gè)體面對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題時(shí)，其力量是微不足道的，更不要說(shuō)去擔(dān)負(fù)為大眾反映這些問(wèn)題的重任。攝像機(jī)深入到真實(shí)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生活，觀眾的輿論焦點(diǎn)自然會(huì)準(zhǔn)確的聚焦至具體的社會(huì)個(gè)體本身，而此時(shí)拍攝者與被拍攝者的互利共贏關(guān)系已經(jīng)垮塌了一大半，被拍攝者成為輿論的焦點(diǎn)和犧牲品。

法國(guó)著名導(dǎo)演布列松(Robert Bresson)曾說(shuō)，“照相機(jī)(攝像機(jī))就是一支槍，就是要拍下人在受攻擊的那一瞬間的反應(yīng)?！盵3]紀(jì)錄片的獨(dú)特影像屬性決定著其對(duì)被拍攝者的鏡頭暴力會(huì)有過(guò)之而無(wú)不及，我們不希望單獨(dú)的社會(huì)個(gè)體承擔(dān)更多的爭(zhēng)議和傷害，更不希望鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是孩子的面孔。

注釋

[1]《美國(guó)真實(shí)電影的早期階段》，[美]羅伯特?艾倫，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第78頁(yè)

[2]《紀(jì)錄片的獨(dú)特角色》，[波]克里什托夫?基耶斯洛夫斯基，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第339頁(yè)

[3]2001年5月18日銀海網(wǎng)《雎安奇訪談:底層導(dǎo)演的底層情》