音樂表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性
——以三位演奏家演奏《暴風(fēng)雨》為例

鄒微

（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院 浙江杭州 310002）

音樂表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性
——以三位演奏家演奏《暴風(fēng)雨》為例

鄒微

（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院 浙江杭州 310002）

在音樂表演藝術(shù)實(shí)踐中，表演家的藝術(shù)個(gè)性是其二度創(chuàng)造成熟的表現(xiàn)，也是其風(fēng)格成熟的象征。筆者欲通過阿圖爾·施納貝爾、威廉·肯普夫和斯維爾托斯拉夫·里赫特這三位具有代表性的演奏家對(duì)貝多芬《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（暴風(fēng)雨）的演奏來探討音樂表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性。

音樂表演藝術(shù)；個(gè)性；共性；《暴風(fēng)雨》

一、個(gè)性與共性

個(gè)性一詞最初來源于拉丁語(yǔ)Personal，開始是指演員所戴的面具，后來指演員——一個(gè)具有特殊性格的人。在心理學(xué)中的解釋，個(gè)性就是：一個(gè)區(qū)別于他人的，在不同環(huán)境中顯現(xiàn)出來的，相對(duì)穩(wěn)定的，影響人的外顯和內(nèi)隱性行為模式的心理特征的總和。個(gè)性結(jié)構(gòu)是多層次、多側(cè)面的，由復(fù)雜的心理特征的獨(dú)特結(jié)合構(gòu)成的整體。這些層次有：第一，完成某種活動(dòng)的潛在可能性的特征，即能力；第二，心理活動(dòng)的動(dòng)力特征，即氣質(zhì)；第三，完成活動(dòng)任務(wù)的態(tài)度和行為方式的特征，即性格；第四，活動(dòng)傾向方面的特征，如動(dòng)機(jī)、興趣、理想、信念等。這些特征不是孤立的存在的，而是錯(cuò)綜復(fù)雜、相互聯(lián)系、有機(jī)結(jié)合的一個(gè)整體，對(duì)人的行為進(jìn)行調(diào)節(jié)和控制的。

音樂表演是對(duì)音樂作品的二度創(chuàng)作，完美的二度創(chuàng)作不僅能提高作品的美學(xué)價(jià)值，還能不斷填充和豐富作品表現(xiàn)的多樣性、潛在性，展現(xiàn)前人未能意識(shí)到的審美價(jià)值。因此，音樂表演藝術(shù)家的個(gè)性在音樂表演過程中尤為重要。心理學(xué)上所說的個(gè)性，是我們要研究音樂表演藝術(shù)中個(gè)性的基礎(chǔ)和前提。音樂表演藝術(shù)中的個(gè)性是社會(huì)性的產(chǎn)物。音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機(jī)復(fù)合體，諸如，藝術(shù)技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂才能等等。當(dāng)這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時(shí)候，它們就形成了音樂表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。在音樂表演過程中，一個(gè)音樂表演藝術(shù)家同其他表演藝術(shù)家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂表演藝術(shù)家的表演藝術(shù)個(gè)性。這種獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，主要表現(xiàn)在兩方面：一是對(duì)于音樂作品的形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來的美的獨(dú)特的感受能力和認(rèn)識(shí)能力；另一方面是音樂表演藝術(shù)家所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)方法。這兩個(gè)方面是相互作用并結(jié)合為一個(gè)整體而發(fā)揮作用的。[1]

從思維能力和操作能力兩方面來觀察，音樂表演藝術(shù)家的“共性”，指的就是：他們都具有對(duì)音樂美的靈敏感受能力和認(rèn)識(shí)能力，都掌握科學(xué)的演奏方法。一句話，他們必須是掌握音樂表演藝術(shù)規(guī)律的人。所謂“共性”也就意味著“符合規(guī)律性”。沒有這一條，他就不是音樂表演藝術(shù)家。而“個(gè)性”就是他們不同于其他藝術(shù)家的創(chuàng)造能力的展現(xiàn)。這種創(chuàng)造性必然是在符合規(guī)律的共性的范疇之內(nèi)的創(chuàng)造，離開規(guī)律即離開共性的所謂“與眾不同”，絕不是藝術(shù)家所追求的目標(biāo)。

二、個(gè)案分析

下面我想通過對(duì)貝多芬《d小調(diào)（暴風(fēng)雨）》鋼琴奏鳴曲的演奏分析，闡明我對(duì)音樂表演藝術(shù)中個(gè)性與共性的理解。

《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）》是貝多芬的代表作之一，內(nèi)涵極為豐富，它集崇高、優(yōu)美、熱情、規(guī)矩、細(xì)膩為一身，演奏家可以著重發(fā)展它的任何一個(gè)方面，只要演奏家真正領(lǐng)略了貝多芬《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）》的精神實(shí)質(zhì)，他所表現(xiàn)的就是貝多芬的精神世界。同時(shí)，任何一個(gè)鋼琴演奏家的表演藝術(shù)創(chuàng)造又可能是別具一格的。這里選擇阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）、威廉·肯普夫（Wilhehm Kempff）和斯維爾托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）這三位具有代表性的演奏版本進(jìn)行比較分析。這三位著名鋼琴家可以說是本世紀(jì)以來對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲詮釋的代表人物。他們中的施納貝爾是19世紀(jì)音樂表演風(fēng)格的延續(xù)，威廉·肯普夫和里赫特則代表了二十世紀(jì)音樂表演美學(xué)中的兩種不同觀念。他們?nèi)叨甲非筘惗喾易髌防锛绺?、?yōu)美、熱情、規(guī)矩、細(xì)膩整體上的高度統(tǒng)一，都重視貝多芬獨(dú)有的特殊品質(zhì)，對(duì)樂曲的理解也都著意體驗(yàn)從斗爭(zhēng)到勝利、從黑暗到光明、從苦難到快樂的精神歷程。力求在音樂中重建貝多芬那畢生心血和智慧的結(jié)晶所蘊(yùn)含的美，這就是存在于他們的演奏個(gè)性之中的共性。下面，我們就著重來看看他們的演奏是怎樣體現(xiàn)其審美傾向，是怎樣創(chuàng)作出具有獨(dú)特表演藝術(shù)個(gè)性的。

阿圖爾·施納貝爾在嚴(yán)整規(guī)范、深思熟慮、細(xì)致入微的演奏個(gè)性中飽含著激情灑脫。他的演奏速度多變，但細(xì)節(jié)上嚴(yán)格掌握的速度變化做到了高度冷靜的理性控制。在既要表達(dá)感情，又要以理性控制感情方面，他的演奏呈現(xiàn)出端莊無(wú)比的古典風(fēng)范。從施納貝爾本人的演奏中可以感受到他對(duì)作品戲劇性的強(qiáng)調(diào)以及他強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性。例如“他在第一樂章中的演奏處理強(qiáng)化了主部主題和副部主題的對(duì)比。特別是他對(duì)連接部低音聲部中表現(xiàn)普羅斯彼羅斬釘截鐵的復(fù)仇形象的分解和弦和高音聲部中描寫米蘭達(dá)一再懇求的憂怨如泣旋律所做的局部自由變化，增強(qiáng)了樂曲的戲劇性。第163小節(jié)到174小節(jié)的三句，短促的和弦及琶音的急速?zèng)_擊一句比一句快，使人們很快重新置身于焦躁不安之中，最后三個(gè)小節(jié)，描繪出雷聲漸漸遠(yuǎn)去的情景。第三樂章中，由川流不息的16分音符構(gòu)成的音流，織出一幅詩(shī)意的圖畫。全樂章音樂材料的對(duì)比性不強(qiáng)，只是運(yùn)用調(diào)性的轉(zhuǎn)換在各個(gè)不同音域中表現(xiàn)思潮的奔騰和在流動(dòng)中追求生命的欲望”。[2]似乎施納貝爾的演奏版的確與所謂“凈版”（馬坦森（Martienssen）編的彼得版）有很大的差別，但在我看來，真正完全對(duì)貝多芬原意的忠實(shí)，應(yīng)該是忠實(shí)于貝多芬的精神而不僅僅是遵照貝多芬在樂譜中所標(biāo)記的那些術(shù)語(yǔ)和表情記號(hào)。雖然施納貝爾的演奏在音樂節(jié)奏的處理上似乎有些“自由”，然而實(shí)際上，這是精心設(shè)計(jì)的自由，這里體現(xiàn)著一種高度的“準(zhǔn)確性”和“個(gè)性”，這正是他經(jīng)過理性分析后所做出的忠實(shí)于作者賦予作品的精神內(nèi)涵的表現(xiàn)處理，既強(qiáng)調(diào)音樂進(jìn)行整體宏觀氣勢(shì)的開闔，又對(duì)每個(gè)微觀層次的“音過程”進(jìn)行了精雕細(xì)琢。他的速度多變是為了感情的需要，更值得注意的是，這種情感的表現(xiàn)竟是如此嚴(yán)格，以至達(dá)到了非高度理性控制就不可能達(dá)到的程度。我看到的施納貝爾正是遵循了真正的貝多芬精神那崇高、偉大而勇往直前的英雄氣質(zhì)。因此，他在演奏中就著重突出了作品中的英雄性。這正是完全忠實(shí)于貝多芬原意的。他把他所理解的貝多芬放在演奏的首位，而把他自己置身于貝多芬原作的精神之下，他認(rèn)為這樣做才是真正最忠實(shí)于貝多芬原作精神的!所以，施納貝爾的演奏把作曲家的精神放在最前面，他對(duì)貝多芬是怎樣理解的就怎么表現(xiàn)演奏，而不以自己一時(shí)的感情沖動(dòng)左右自己的表演藝術(shù)創(chuàng)造。因此，他的表演藝術(shù)不僅展現(xiàn)了貝多芬具有浪漫色彩的氣息和英雄性的氣質(zhì)，也突出了自己大氣磅礴、爽朗豪放的演奏個(gè)性。

斯維爾托斯拉夫·里赫特演奏中的個(gè)性色彩極為強(qiáng)烈，他彈得清爽、亮實(shí)，既霸氣又極多靈氣，給人以新鮮而深刻的印象。他對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲的詮釋極為熱情奔放并且別具一格，他以較為緩慢的速度與不過分的厚重方式處理，異常強(qiáng)勁的觸鍵和力度處理涌動(dòng)著堅(jiān)定的自信。里赫特具有高超的鋼琴演奏技巧，演奏得心應(yīng)手，游刃有余。他那富有彈性和詩(shī)意的分句，以及在演奏時(shí)自始至終都使人能清楚地聽到他的聲部層次和樂曲構(gòu)思的演奏特點(diǎn)，被人們認(rèn)為是本世紀(jì)最富有浪漫色彩的鋼琴大師。他彈奏出的每一個(gè)音都十分明亮清晰，技巧完全融合在豐富的表現(xiàn)力與動(dòng)感之中，達(dá)到優(yōu)美的境界。第一樂章異常強(qiáng)勁的觸鍵和力度處理，使人感到更像在描寫俄羅斯油畫中的狂風(fēng)暴雨；里赫特在第三樂章的處理上雖然速度也有變化，但他更突出的是強(qiáng)調(diào)力度的變化，他那李斯特式的演奏個(gè)性將速度大膽地變動(dòng)，極端在夸張強(qiáng)弱力度，描繪出一幅暴風(fēng)驟雨的畫面。里赫特的表演藝術(shù)更多的是一種感情傾泄式的演奏。他主要是表現(xiàn)為“投情派”的特征，就是說，里赫特代表了20世紀(jì)音樂表演中強(qiáng)烈追求演奏個(gè)性色彩的浪漫主義表演美學(xué)觀念。[3]同時(shí)，他把貝多芬身上的那種熾熱的叛逆氣質(zhì)和巨人般的堅(jiān)強(qiáng)性格與作品融為一體。與其說他是表現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的自我和一種獨(dú)特的個(gè)性，毋寧說他是再現(xiàn)了一個(gè)鮮活的貝多芬。也就是音樂表演美學(xué)所說的“主客觀統(tǒng)一的因素”做到了和諧一致。對(duì)于里赫特來說，他的演奏就是他的“作品”，盡管這是在二度創(chuàng)造的意義上的“作品”。但里赫特演奏的成功與貝多芬創(chuàng)作的成功的原理是一致的，也就是做到了演奏家與作曲家融為一體的精神境界。

威廉·肯普夫的演奏含蓄細(xì)膩，織體清晰，體現(xiàn)出親切高貴的氣質(zhì)；音色優(yōu)美如歌，樂曲的分句和速度自然而合理，絲毫沒有矯揉造作，追求外在效果的傾向。他代表了二十世紀(jì)音樂表演中那種既忠實(shí)于原作又追求音響自然，講求客觀主義和自我表現(xiàn)相平衡的音樂表演美學(xué)傾向。他所演奏的貝多芬《d小調(diào)鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）》處理得與眾不同，極為出色，特別是第三樂章像是涌動(dòng)著一種歡暢的流水一樣的自信。根據(jù)馬坦森（Martienssen）版演奏的威廉·肯普夫是用始終如一的速度進(jìn)行處理的，在川流不息的音流中音樂漸漸消失，既沒有沉淪的哀號(hào)，也沒有凱旋的歌。[4]肯普夫的演奏藝術(shù)既體現(xiàn)了理性與感情平衡協(xié)調(diào)，融合一致的個(gè)性，又表現(xiàn)了貝多芬身上兼古典主義與浪漫主義的雙重特征的個(gè)性，這正是貝多芬所含有的精神實(shí)質(zhì)所在。就如同聽眾在聽肯普夫，其實(shí)聽到的就是貝多芬。

有人也許會(huì)問，把作曲家的一首音樂作品處理成這么多的形式，是否音樂演奏就是演奏家的隨意表現(xiàn)和個(gè)性張揚(yáng)呢?我認(rèn)為不是這樣的。貝多芬是個(gè)非常豐富的“人”，他那博大的心靈和敏銳的感覺為后人留下了極為豐富的“生命體驗(yàn)”。施納貝爾學(xué)習(xí)他那規(guī)矩，優(yōu)美的東西；里赫特學(xué)他那熱情奔放的東西；肯普夫?qū)W他那“感情”的東西——細(xì)膩，并且發(fā)展得既深沉又均衡；然而貝多芬確實(shí)還具有其它的許多方面。實(shí)際上，貝多芬是集崇高、優(yōu)美、熱情、嚴(yán)整、細(xì)膩為一身，他是全面的，即使在一首作品中，貝多芬也為我們留下了豐富的創(chuàng)造空間。你可以發(fā)展貝多芬的這一方面，他可以發(fā)展貝多芬的另一方面。三位演奏家創(chuàng)造的是三種各不相同的藝術(shù)境界，表現(xiàn)的是三種音樂意象，這些都是他們所理解的貝多芬，這是不同的貝多芬。也即他們都抓住貝多芬的精神實(shí)質(zhì)的共性，走進(jìn)了貝多芬的精神世界，把貝多芬的精神融化成自己的思想，此時(shí)此刻，演奏者已和貝多芬融為一體。從而凸顯了作品中作者所表達(dá)的和內(nèi)涵和本質(zhì)，這就是一種共性的體現(xiàn)。然而，三為演奏家所表現(xiàn)的貝多芬是他們各自眼中的貝多芬，是他們各自所理解的貝多芬，實(shí)質(zhì)上，是他們各自創(chuàng)造的貝多芬，是他們各自在貝多芬的精神感悟下創(chuàng)造的貝多芬。這就是他們各有千秋的藝術(shù)表現(xiàn)之原因，他們不是為了表現(xiàn)音樂而表現(xiàn)自我，但他們獨(dú)到的演奏卻恰恰表現(xiàn)了自己獨(dú)樹一幟的演奏個(gè)性。

三、發(fā)展表演藝術(shù)個(gè)性的前提

在音樂表演中，同一樂曲在不同的演奏家的表演中是不同的，甚至在同一演奏家的不同次的演奏中也是不同的。這與演奏藝術(shù)家的性格、氣質(zhì)、藝術(shù)觀、世界觀等等都有關(guān)系。但正如馬克思所指出的，我固然“有權(quán)利表露自己的精神面貌，但首先應(yīng)當(dāng)給它一種指定的表現(xiàn)形式”，也就是說，一個(gè)人不能自由地表露自己的精神面貌，他比必須按照這個(gè)社會(huì)給他指定的表現(xiàn)形式來表露個(gè)性。因此，發(fā)展音樂表演藝術(shù)個(gè)性有一個(gè)最基本的態(tài)度，即三個(gè)尊重，這就是：

1.尊重原作，即承認(rèn)一度創(chuàng)作的制約性；我們不可能回到“歷史Ⅰ”去了，只能通過“歷史Ⅱ”來理解“歷史Ⅰ”。因此，我們要從歷史的真實(shí)性中體現(xiàn)歷史的真實(shí)性，力求接近作曲家的意圖是演奏家尤為重要的態(tài)度。正如美國(guó)鋼琴家兼音樂評(píng)論家約瑟夫·巴駱威茨所指出的那樣：“成功的演奏是必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑?！盵5]不尊重原作而過分尊重演奏主體的能動(dòng)性，可能導(dǎo)致任意性而歪曲原作。過分拘謹(jǐn)于原作，缺乏主體的能動(dòng)性，便容易產(chǎn)生機(jī)械性，限于平庸而缺乏創(chuàng)造性。如：創(chuàng)作于17、18世紀(jì)的早期意大利古典藝術(shù)歌曲，節(jié)奏清晰、常有長(zhǎng)的連貫樂句。其風(fēng)格是純潔、無(wú)過分夸大，音域不廣、既無(wú)強(qiáng)烈的高音，又無(wú)濃厚的低音。音樂表演主體——演唱者在演繹這類藝術(shù)歌曲時(shí)應(yīng)極力避免無(wú)謂的呼吸，以免樂句破碎、影響連貫，損壞歌曲的整體風(fēng)貌。只有在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，音樂演繹才符合作品本身的意蘊(yùn)，而不會(huì)有顧左右而言它或張冠李戴之感。

2.尊重自身，即尊重演奏主體自身的主體性，能動(dòng)性。音樂表演是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為，表演者絕不等同于復(fù)制音響的機(jī)器。他們不僅傳達(dá)著作曲家的聲音，而且在作曲家創(chuàng)造成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行著審美的再創(chuàng)造。許多演奏大師的經(jīng)驗(yàn)之談告訴我們，演奏者的第一件事是讀譜，并在自己的心中建構(gòu)音樂，而不是先去挺大演奏家的錄音。尊重自身，其實(shí)就是尊重觀眾，尊重藝術(shù)。當(dāng)代著名女高音歌唱家卡納娃（Kiri Te Kanawa）在其獨(dú)唱音樂會(huì)上獨(dú)特個(gè)性地演唱了當(dāng)代美國(guó)歌劇《波吉與貝絲》（Porgy and Bess）中的插曲《夏日里》（Summertime）。在這首歌曲的演唱中她將其高超的美聲演唱技法與歌曲藍(lán)調(diào)的音樂風(fēng)格完美地融合為一體。在曲中段落運(yùn)用美聲唱法的倚音、顫音技術(shù)潤(rùn)飾旋律長(zhǎng)音，使這首a小調(diào)的歌曲顯得趣味盎然，特別是在結(jié)尾最后結(jié)束音，原譜是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)五小節(jié)（19拍）的a音，[6]首先她創(chuàng)造性地加入調(diào)式導(dǎo)音為倚音，并將音高突然直接升高一個(gè)八度作漸強(qiáng)處理，然后加入急速的音階八度下行到a小調(diào)的導(dǎo)音，再回歸到原譜的音高的主音、作漸弱處理、一氣呵成地結(jié)束全曲，使其演唱留給人無(wú)限的暇想與回味。

3.尊重聽眾心理，包括聽眾的心理積淀中對(duì)傳統(tǒng)的喜愛和當(dāng)代心理即時(shí)代性。當(dāng)今社會(huì)生產(chǎn)力和工業(yè)現(xiàn)代化的飛速發(fā)展逐步改變了人們的生活節(jié)奏，也使人的心理節(jié)奏和文化觀念發(fā)生了變化，人們對(duì)于文化娛樂的需求、音樂藝術(shù)的欣賞潛滋暗長(zhǎng)并趨于強(qiáng)烈。曾獲葛萊美“最佳古典新秀藝人”提名獎(jiǎng)的女高音歌唱家莎拉·布萊曼（Sarah Brightman）演唱電影《泰坦尼克號(hào)》（Titanic）的意大利語(yǔ)版（IL Mio Cuore va）就不再單純局限于音樂或流行“二擇一”的唱法，而是巧妙地融合運(yùn)用于這一首歌中。莎拉·布萊曼以流行唱腔開始全曲，最后再轉(zhuǎn)成嗓音全開的女高音演唱，充分運(yùn)用其頭腔共鳴，延展旋律，適應(yīng)了當(dāng)代聽眾的審美心理需要，使聽眾感到強(qiáng)烈的震憾與感染。[7]真正的藝術(shù)家都會(huì)設(shè)身處地從聽眾的時(shí)代的審美意識(shí)的角度來思考問題，如同阿薩菲耶夫所說“時(shí)代要聽它想聽的東西，不要聽那超越了時(shí)代智慧而幻想出來的東西”。沒有這一原則，任何音樂作品、音樂表演都將經(jīng)不起實(shí)踐的檢驗(yàn)而被淘汰和遺忘，也就實(shí)現(xiàn)不了音樂的審美價(jià)值和社會(huì)意義。

總之，在音樂表演中，最不可缺少的就是表演者自己所特有的個(gè)性。正如大提琴家卡薩爾斯談到：“每一個(gè)演奏藝術(shù)家都應(yīng)當(dāng)在觸及作曲家心靈的狀態(tài)中去尋找自己的有個(gè)性的風(fēng)格?！盵8]因此，讓表演藝術(shù)個(gè)性在音樂中充分發(fā)揮，創(chuàng)造性地挖掘出蘊(yùn)藏在樂譜符號(hào)背后的音樂作品的靈魂，并將這一靈魂實(shí)現(xiàn)在具體的音響之中，這不僅是音樂作品的需要，而且是廣大欣賞者的要求，更是每一位音樂表演者所追求的理想境界。尊重原作、尊重表演主體、尊重聽眾，這三個(gè)基本的音樂表演美學(xué)原則應(yīng)是我們音樂表演藝術(shù)二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是音樂表演主體必須遵守的。三個(gè)原則一個(gè)也不能偏頗，更不能偏廢，它們相互依存、相互制約、相互融合為一個(gè)整體。只有準(zhǔn)確地理解它們的意義和它們的相互關(guān)系，才能更好地在音樂表演藝術(shù)中創(chuàng)造出自己的個(gè)性。

[1]楊易禾.音樂表演藝術(shù)原理與運(yùn)用[M].安徽文藝出版社，2002，P100.

[2][2][3]馮效剛.論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從萊希特陌生化表演藝術(shù)理論得到的啟示[J].人民音樂，1997（11）.

[5]王次炤.音樂美學(xué)[M].高等教育出版社，1994，P151.

[6]外國(guó)音樂參考資料[J].1980年第3、4期合刊，P87.

[7]許偉欣.音樂表演藝術(shù)觀思辯[J].藝術(shù)百家，2006（2）.

[8]張前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].中央民族大學(xué)出版社，2004，P56.

鄒微（1985-），女，湖南湘鄉(xiāng)人，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向：音樂表演藝術(shù)理論研究。

2009-12-27