中國古代戲曲團圓模式的三種類型及其文化精神探略

楊再紅

(集美大學(xué)文學(xué)院,福建廈門 361021)

大團圓是古代戲曲最重要的結(jié)構(gòu)模式,也是自王國維以來中國古典悲劇研究中最具爭議的問題。它之所以備受關(guān)注,正在于悲喜相錯的美學(xué)特征使中國戲曲沒有產(chǎn)生西方式“純正”的悲劇與喜劇。喜劇是不需要特別強調(diào)團圓的,只有在悲喜劇和悲劇中,團圓模式才會引人注目,因為它直接影響著一部戲的總體風(fēng)格。拋開戲曲有無悲劇這一理論難題 (這種界定不僅涉及到哲學(xué)美學(xué)等民族文化內(nèi)涵,更要面對不同戲劇形式所導(dǎo)致的迥異審美風(fēng)格的尷尬),我們不難發(fā)現(xiàn),中國古代戲曲并不缺乏悲劇色彩,先離后合、始困終亨的情節(jié)構(gòu)鑄模式?jīng)Q定了大多數(shù)戲曲與苦難、痛苦、焦慮、感傷等悲劇性因素結(jié)下了不解之緣,而團圓則意味著苦惡終有報應(yīng)。從悲劇意識角度言之,它恰是中國戲曲用以拯救苦難、彌合痛苦最重要的方式,體現(xiàn)了人類希望從困頓、失序、苦難與痛苦中被解放出來的共通心理。就此而言,無論從樂天的民族精神、尚圓的文化心理,還是從封閉保守的文化類型以及補天的意識愿望等角度來探析其形成的根源,這一模式為我們提供的藝術(shù)世界圖景都應(yīng)當(dāng)是樂觀的、積極的。具體到戲曲敘事中,劇作家總是會設(shè)計一個甚至多個拯救者形象來充當(dāng)苦難的見證者和挽救者,大團圓則是拯救行動成功的直接標(biāo)志。

然而,中國戲曲的寫意原則使得劇作家強烈的拯救意愿對敘事本身往往造成了過度的干預(yù),從而使大團圓包含了非常復(fù)雜的內(nèi)涵,其背后的文化精神也逐漸從樂觀拯救指向悲觀幻滅。本文試圖從三種最典型的大團圓模式入手分析其內(nèi)涵的復(fù)雜性并梳理其文化精神的發(fā)展演變軌跡。

一、真實團圓——天道正義的勝利

先離后合、始困終亨的典范,拯救行動完全成功。主人公的意愿得到實現(xiàn)或部分實現(xiàn),所遭遇的苦難獲得了補償,團圓的喜慶最終主導(dǎo)了全戲的情緒體驗,無論是主人公還是觀眾的悲劇性感受在劇末都得到了釋放。這類戲不缺乏悲劇色彩,但往往被最后的團圓所消解,可以歸入好事多磨一類。一般來說,古代戲曲拯救者形象大致可分為兩種類型:專門的拯救者,其在戲曲中只作為苦難的解救者出現(xiàn),而不是苦難的承受者,如清官、皇帝等等,類似于今天戲劇觀念中正劇的救難者形象;自我作為拯救者,主人公既是苦難的承受者,也同時是自身命運的挽救者。學(xué)界公認(rèn)的戲曲悲劇以及具有較強悲劇色彩的戲曲多以主人公自我作為拯救者,因為這種類型的拯救者一般更能突出主人公與自身所處生存環(huán)境間不可調(diào)和的矛盾與對抗,因而較之以他人作為拯救者的戲曲更具悲劇性。真實團圓中的拯救者多表現(xiàn)為他者拯救,如馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》、關(guān)漢卿的《蝴蝶夢》等。這類戲的悲劇色彩是頗為濃郁的,從戲曲描繪的主人公命運遭際來看,《薦福碑》中張鎬的坎坷遭遇不僅在元代具有代表性,同時也是歷代失意文人的縮影,馬致遠(yuǎn)則用其憤激之筆將千古文人不遇的悲哀與怨嘆發(fā)泄得淋漓盡致。然而,戲的后半部,主人公的飛黃騰達使其悲劇命運由原來的必然性、普遍性轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N偶然性、暫時性的苦難事件,因而這種苦難與困頓終將在范仲淹之類的拯救者的幫助下獲得解救,由此帶來的團圓結(jié)局也沖淡了全劇的悲劇色彩。盡管馬致遠(yuǎn)在戲中多次表達了對黑暗現(xiàn)實的強烈不滿與悲憤情緒,如“這壁攔住賢路,那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦,越癡呆越享了癡呆福,越糊涂越有了糊涂富”,可謂是其悲劇感受的集中抒發(fā),但從全劇的情緒體驗來說,拯救的成功、主人公意愿的最終實現(xiàn)給予了苦難以希望,無論是主人公還是觀眾的悲劇感都得到了釋放?！逗麎簟吠瑯尤绱?劇中有對權(quán)豪勢要橫行的災(zāi)難性現(xiàn)實的揭露,有對王婆犧牲親子以救其他二子性命的悲劇心理的刻畫,也有死亡的痛苦與威脅,而以包公為代表的清官拯救者最終解救了這一切。明清戲曲中這一類團圓也不少,如孟稱舜的《桃花人面》,盡管劇中將主人公對愛情的追求描寫得“字字帶血痕”,但作為自我愛情的拯救者,主人公的至情至性終使有情人成為眷屬,可以說愛情意愿實現(xiàn)的喜慶補償了生離死別的悲劇體驗。

任何文藝產(chǎn)品都是時代社會風(fēng)尚與傳統(tǒng)文化精神共同作用的結(jié)果,上述團圓最能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中的樂觀精神,劇作家所要表達的正是天道正義終會勝利的世界觀,在這一觀念的支撐下,全劇最終體現(xiàn)出一種理性的樂觀色彩。如《薦福碑》中冒名頂替者受到懲處,有真才實學(xué)者終登黃榜;而《蝴蝶夢》第四折的唱詞則將這種樂觀主義精神推至頂點:“九重天飛下紙赦書來,您三下里休將招狀責(zé),一齊的望闕疾參拜。愿的圣明君千萬載,更勝如枯樹花開。捱了些膿血債,受徹了牢獄災(zāi),今日個苦盡甘來”?！囤w氏孤兒》《精忠旗》《清忠譜》《崖山烈》等均有著此類文化精神。

二、勉強團圓——天道正義的迷惘

有兩種類型:一類是主人公的意愿得到部分或全部的實現(xiàn)和滿足,但貫串于全戲的劇作家的拯救愿望卻并未真正實現(xiàn),這一類拯救多為自我拯救;另一類是主人公從苦難中被成功地拯救出來,但其意愿并未實現(xiàn)或者其悲劇性遭遇所造成的精神傷害并未真正得到補償,這一類拯救也多屬于他者拯救。

第一類可以《牡丹亭》等戲為代表?！赌档ねぁ肪烤箲?yīng)歸入悲劇還是喜劇,學(xué)界曾有過熱烈的探討①。全戲的總體風(fēng)格之所以引起眾多學(xué)人的爭議,正在于人物大團圓結(jié)局的喜劇性并未能沖淡彌漫于戲中的悲劇色彩。從湯顯祖謳歌“至情”的創(chuàng)作題旨來看,團圓反而暴露了劇作家無法排譴的現(xiàn)實悲劇感,杜麗娘超越生死的愛情為取得現(xiàn)實的合法性仍不得不屈從于她曾用生命反抗過的“理”,因此,湯顯祖讓理的最大代表——皇帝成為全劇最關(guān)鍵的拯救者。為情而死,又因情而生,一切以生命為代價的行動在與理的媾合中實質(zhì)獲得的不是肯定而是否定。湯顯祖的可貴之處在于他用那個時代的方式暴露和提出了時代的問題,即團圓不僅未能彌合情理沖突帶來的痛苦,反而凸顯了至情理想在理法世界中必然的悲劇性命運,揭示出團圓主義背后的文化悲劇意蘊。

第二類可以楊顯之的《瀟湘雨》為典型。張翠鸞由于父親的解救擺脫了被發(fā)配、謀害的悲劇命運,但夫妻團圓的結(jié)局不僅不可能彌合她精神上的創(chuàng)痛,重新與薄情寡義的崔通生活在一起反而增強了主人公命運的悲劇色彩。該劇的拯救者是有權(quán)勢的張父,因此較之其他受清官、皇帝等象征天理王法的拯救者解救庇護的受害者來說,張翠鸞的獲救過于偶然,也過于脆弱,一旦她所倚仗的權(quán)勢不存在了,她有可能重新陷入悲慘的境遇之中。一些研究者指出該戲以團圓收場,“比一般的大團圓結(jié)局尤其顯得不合理”[1],這種不合理一方面反映出劇作家主觀意愿對客觀敘事的干預(yù)過度,一方面也暴露出劇作家面對悲劇性社會現(xiàn)實時無法尋求到新的解救辦法時的無奈。這一類戲在團圓的背后同樣包含著深沉的悲劇性。

從文化精神來看,此類團圓中的文化精神隨著世界觀的變化已有了不同。《瀟湘雨》中天道正義實已讓位于權(quán)勢,張翠鸞的獲罪、獲救以及夫妻重圓,試官之女最后淪為奴婢的遭遇,人物的沉浮經(jīng)歷中不是天道正義而是權(quán)勢官位起了決定作用。在這樣的世界圖景下,無辜善良卻無任何權(quán)勢的人遭受痛苦和死亡威脅就成為一種必然,人們可以依賴的只有偶然的好運、意外的巧合?？梢哉f不可捉摸的命運之迷代替了天道正義的理性法則而成為世界的支撐,由此劇中流露出對不確定世界圖景的深深困惑和迷惘。而《牡丹亭》則因為描繪了陰陽、情理、夢想與現(xiàn)實兩種世界圖景而呈現(xiàn)出兩種不同的情緒體驗及風(fēng)格。劇中雖不乏至情必勝的喜劇,但更多流露出的則是面對現(xiàn)實的無力與無奈,是試圖打破理性法則卻終究不得的深深困惑與痛苦,可以說一種揮之不去的感傷情懷已彌漫于戲中。

三、團圓的逐漸打破——天道正義的幻滅

表現(xiàn)為拯救的無力或失敗,主人公遭受肉體或者精神上的毀滅。中國古代戲曲中團圓結(jié)局被徹底打破的只有《桃花扇》一劇,大部分戲曲均以虛幻的團圓來補償現(xiàn)實的破碎,主要表現(xiàn)為夢圓、仙圓、冥報等等,而以洪的《長生殿》最具典范意義?！堕L生殿》情節(jié)上的沖突在理想世界中得到解決,而結(jié)構(gòu)上的沖突,即前半部的現(xiàn)實界與后半部的虛幻界的矛盾卻無形中得到了強化,如《重圓》中有“仙家美眷,比翼連枝,好合依然。天將離恨補,海把怨愁填。蒼蒼可憐,潑情腸翻新重建”的詠嘆,與這一理想形成反差的卻是作者在自序中發(fā)出的“情緣總歸虛幻”的浩嘆,由此更凸現(xiàn)出馬嵬埋玉的慘痛現(xiàn)實,陰陽兩隔的永恒悲劇。因而以純情作為拯救的意愿在現(xiàn)實世界中隨著它的化身——女主人公的香消玉殞不能不變得極其脆弱與無力,正如有學(xué)者所言,洪雖選擇了團圓,但“其實早已在心理深層將其徹底打破”[2]。

古代戲曲深具悲劇色彩的劇作大多都存在著夢圓、仙圓等結(jié)局,即使是《竇娥冤》《漢宮秋》《嬌紅記》《千忠戮》《清忠譜》等被學(xué)界公認(rèn)的戲曲悲劇也均有著此類結(jié)局。與其它兩類團圓相比,這類團圓的悲劇性無疑是最強烈的,它展示了人類正常合理的欲求在實踐過程中慘遭現(xiàn)實否定和毀滅的命運。楊貴妃對專一摯誠愛情的渴望與其社會身份、政治地位之間,竇娥的至貞至孝與黑暗現(xiàn)實之間,建文帝的政治理想與殘酷的權(quán)力爭斗之間等等均構(gòu)成了不可調(diào)和的矛盾沖突,在此過程中,人物主體為實現(xiàn)自己的意愿,挽救自身的命運都進行過或強或弱的掙扎、反抗,但最終只能走向毀滅,或付出生命代價,或被迫放棄自己的理想,或重新與現(xiàn)實媾合。虛幻的團圓確可暫時給觀眾以情緒上的緩沖、精神上的慰藉,但并不能以偏概全地將此歸結(jié)為瞞和騙,歸結(jié)為中國文化悲劇意識的淡薄。戲曲的俗文藝特征使其不能不考慮觀眾的審美趣味,團圓模式遂成為戲曲創(chuàng)作中必須遵循的文學(xué)慣例而很難輕易打破。

同時,中國文藝一貫追求含蓄婉約之風(fēng)格,藝術(shù)形式與其所表達的內(nèi)涵之間往往存在著悖反現(xiàn)象,所謂長歌當(dāng)哭,寓悲于喜均是這一美學(xué)追求的具體表現(xiàn)。王國維先生曾在《屈子文學(xué)之精神》中用“歐穆亞”一詞來概括這種精神,即主體處于不愿屈服又無法逃離的兩難境況中的一種自我慰籍方式,內(nèi)心深處的痛苦借游戲詼諧的外在形式來抒發(fā)。宗白華先生也有類似的見解。[3]古代戲曲團圓模式與其內(nèi)涵之間同樣存在著形式與內(nèi)涵分裂這一特點,尤其是文人劇作家往往有著復(fù)雜的文化心理結(jié)構(gòu),在滿足大眾審美要求的同時,其作為文化傳承者面對不合理的現(xiàn)實人生所產(chǎn)生的憂患、悲哀以及對解救之路的探尋在戲曲創(chuàng)作中都會或隱或顯地暴露出來,因此以虛幻的團圓來彌補現(xiàn)實的破碎,將拯救意愿的實現(xiàn)寄托在超人間的虛幻之境只不過是為絕望的現(xiàn)實增添一點繼續(xù)活下去的勇氣,可以說正從反面暴露出劇作家始終徘徊于希望與絕望之間,掙扎于想要超越悲劇性的現(xiàn)實人間卻又無法超越的矛盾痛苦心理。當(dāng)這種矛盾痛苦發(fā)展到救無可救的徹底絕望時,劇作家滲透在戲曲中的悲劇感就會沖破固有的大團圓模式,使其創(chuàng)作內(nèi)涵與表達形式走向風(fēng)格的統(tǒng)一,《桃花扇》對團圓模式的打破正是這一發(fā)展傾向的必然結(jié)果?？梢哉f在一個個破滅與死亡的悲劇世界中,傳統(tǒng)的價值準(zhǔn)則以及理性的樂觀精神遭到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn),團圓模式的徹底打破則宣告了這一樂觀精神的終結(jié),悲觀幻滅遂成這一類團圓背后的總體風(fēng)格傾向。

綜上所述,作為中國文化用以拯救苦難、彌合痛苦的一種方式,團圓模式是傳統(tǒng)文化樂天精神最顯明的體現(xiàn)。王國維先生對此已作過精辟的總結(jié):“吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天色彩:始于悲則終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨;非是而欲厭閱者之心,難矣!若《牡丹亭》之返魂,《長生殿》之重圓,其最著之一例也……”[4]這種樂天精神滲透在敘事藝術(shù)中,表現(xiàn)為劇作家描繪了一個終極意義上的樂觀主義藝術(shù)世界圖景,盡管其中不乏苦難、悲傷甚至是毀滅和死亡,但天道正義的道德邏輯使一切的苦難變成了偶然性、暫時性的事物。任何形式的背后都包含了一定的社會文化意蘊,大團圓模式正是上述樂天精神在藝術(shù)中的一種呈現(xiàn)方式,正如有學(xué)者指出的那樣:“在今天的人看來純屬虛幻的‘大團圓'結(jié)局,是當(dāng)時人們的世界圖景中不可缺少的一部分。王法和天道的存在使任何現(xiàn)實的痛苦、罪惡都變成了一種偶然,變成了天道循環(huán)的一個過渡環(huán)節(jié),正義終歸會取得勝利。這個世界圖景所表達的是樂觀主義的世界觀。不僅《竇娥冤》如此,《趙氏孤兒》《琵琶記》《精忠旗》等許多悲劇都是‘大團圓'式的結(jié)局,有的即使情節(jié)本身不能導(dǎo)致‘大團圓',也要以虛幻的方式或具有心理補償、抵銷悲劇氣氛的方式結(jié)束,如《漢宮秋》結(jié)尾斬毛延壽、《嬌紅記》結(jié)尾羽化成仙?？傊?悲劇主人公們所遭受的苦難、所經(jīng)歷的傷感經(jīng)驗,在古典的世界圖景中最終都要被證明屬于偶然的或局部的現(xiàn)象,只有正義、天道才是永恒的,因此,這些悲劇歸根到底體現(xiàn)的是一種屬于典型的中國傳統(tǒng)的樂觀主義世界觀?！盵5]

然而,沒有一成不變的傳統(tǒng),時代風(fēng)云的動蕩、三教合流的思想發(fā)展趨勢使傳統(tǒng)本身受到了巨大沖擊,這些都會促使人們重新面對和思索傳統(tǒng),尤其是明代中后期的個性解放思潮更引起了人們對傳統(tǒng)的懷疑、對抗、思索甚至否棄。這些變化都會被劇作家?guī)氲綉蚯鷦?chuàng)作之中,最終通過敘述模式的悄然變化由隱而顯地表現(xiàn)出來,因此,大團圓作為一種敘述模式雖相對固化,但其背后的文化精神仍存在著一個細(xì)微的變化過程,而這一過程恰是通過劇作家所描繪的世界圖景及其傳達出的世界觀念的微妙變化具體呈現(xiàn)出來的,盡管從樂觀到幻滅的發(fā)展軌跡相對整個戲曲史來說是比較微弱的,卻與整個明清文學(xué)的悲觀幻滅走向是相契合的。

[注 釋]

①鄭振鐸稱其為“離奇的喜劇”(《插圖本中國文學(xué)史》);趙景深則視其為悲劇(《<牡丹亭>是悲劇》,江蘇戲劇,1981年第1期);葉長海認(rèn)為其是“悲劇和喜劇揉和在一起的”悲喜劇(《中國古代悲劇喜劇論集》,上海文藝出版社,1983年版,第103-112頁。

[1]章培恒,駱玉明.中國文學(xué)史:下冊[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1996:57.

[2]任曉潤.情緣悲劇與歷史悲劇的交匯融合——《木壽杌閑評》、《長生殿》、《桃花扇》悲劇意蘊探尋[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線,1992(4).

[3]宗白華.悲劇的與幽默的人生態(tài)度[M].藝境.北京:北京大學(xué)出版社,1989:75-76.

[4]王國維.紅樓夢評論[M]//王國維文集.北京:北京燕山出版社,1997:213.

[5]高小康.市民、士人與故事:中國近古社會文化中的敘事[M].北京:人民出版社,2001:140.