淺析影像繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)特色

□楊 坤（黔南民族師范學(xué)院美術(shù)系， 貴州 都勻558000）

淺析影像繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)特色

□楊 坤（黔南民族師范學(xué)院美術(shù)系， 貴州 都勻558000）

影像 繪畫 創(chuàng)作技藝 特色

影像繪畫是當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用繪畫的方式表現(xiàn)現(xiàn)代科技催生的影像視覺畫面的新興畫種，它利用圖像文本資料等進(jìn)行二度創(chuàng)作，挖掘圖片存在的特殊潛能，深化圖像文化內(nèi)涵而建立起來的全新視覺藝術(shù)形式。影像與藝術(shù)家視覺經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，尤其處于繁榮的影像時代的今天，影像繪畫的發(fā)展演變形成了鮮明的藝術(shù)特色，即影像繪畫創(chuàng)作的技藝具有手工性和文化性雙重特質(zhì)，具有個人主觀能動性特質(zhì)以及揭示生活本質(zhì)的特性。

影像繪畫是中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個新型畫種，即藝術(shù)家運(yùn)用繪畫的方式表現(xiàn)現(xiàn)代科技催生的影像視覺效果。影像繪畫與傳統(tǒng)繪畫在創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形式上有本質(zhì)的區(qū)別：架上繪畫追求繪畫語言的純粹性。而影像繪畫則是利用圖像資源進(jìn)行再創(chuàng)作，調(diào)動并深化圖像的文化內(nèi)涵，進(jìn)而建立新的視覺敘述模式。影像繪畫強(qiáng)調(diào)作品的繪畫手工特性，在制作全過程往往不必遵循傳統(tǒng)繪畫所要求的程序性和規(guī)范性，可以按自己的需求在物象表面涂抹視覺痕跡，因此能充分體驗(yàn)制作過程的純粹性特質(zhì)。另外，影像繪畫作品與觀眾能產(chǎn)生的情感共鳴也是他們的主要目標(biāo)，即影像繪畫作品與多數(shù)觀眾進(jìn)行溝通并使其理解是創(chuàng)作的意圖。因此，畫面最終的影像形象無疑體現(xiàn)出藝術(shù)家感受至深的生活體驗(yàn)和文化觀照。

影像繪畫緣起 從美術(shù)史發(fā)展軌跡來看，西方繪畫在19世紀(jì)中葉便面臨著諸多問題，特別是1839年攝影技術(shù)的出現(xiàn)使得架上繪畫的地位受到空前的威脅。瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》里認(rèn)為：“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強(qiáng)，以至于兩種極端價值之間的量變突然變成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變……”①由機(jī)器復(fù)制催生的圖像生產(chǎn)，動搖了繪畫作品的原創(chuàng)性，也讓傳統(tǒng)繪畫對本真世界的模仿進(jìn)一步合法化。印象派畫家德加、超級寫實(shí)畫家克洛斯以及德國藝術(shù)家里希特，都從自己創(chuàng)作的需要出發(fā)，巧妙地借鑒了攝影元素，從而擴(kuò)展了繪畫的表現(xiàn)空間及藝術(shù)語匯。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說：“攝影是作為一種自命不凡的活動登場的，似乎是要侵蝕和損害一門公認(rèn)的藝術(shù)——繪畫。對波德萊爾而言，攝影是繪畫的‘死敵’；但是最終雙方達(dá)成停火協(xié)議，根據(jù)協(xié)議，攝影被認(rèn)定為繪畫的解放者?！雹诶L畫與攝影圖像產(chǎn)生了融合，在新的層次上使繪畫與攝影的邊界逐漸消失，也為后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出的多元化特征提供了種種可能。安迪·沃霍爾是后現(xiàn)代藝術(shù)的始祖，被譽(yù)為20世紀(jì)波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖。20世紀(jì)60年代，他開始以日常物品為表現(xiàn)題材來反映美國現(xiàn)代社會的文化、政治與生活現(xiàn)狀，將美鈔、罐頭、垃圾、明星、化妝品、名人照片一起拼貼在畫布上，消解原創(chuàng)性的趨同性圖像，形成一種全新繪畫樣式。正是這種繪畫樣式徹底摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中高雅與通俗的界限，形成了一股席卷一時的波普主義藝術(shù)運(yùn)動。例如，在作品《金色的瑪麗蓮·夢露》中，藝術(shù)家直接將大眾熟悉的好萊塢性感影星夢露的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。色彩簡單、整齊單調(diào)的眾多影星夢露頭像，反映出西方現(xiàn)代城市商業(yè)化進(jìn)程中大眾無可奈何的空虛與迷惘。波普藝術(shù)給影像繪畫帶來的啟示是：現(xiàn)實(shí)的任何圖式、影像都可以成為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作素材。在平面化的背景上，采用鮮艷的色彩、平涂的手法將各種現(xiàn)實(shí)的圖像并置、拼貼起來成為了當(dāng)代藝術(shù)的一種全新的創(chuàng)作方式。

影像繪畫在中國的發(fā)展 在中國，影像繪畫的繁衍發(fā)展離不開上世紀(jì)70年代前后出生的這一代藝術(shù)家，他們大都受過嚴(yán)格的美術(shù)專業(yè)院校的訓(xùn)練，這一代人自懂事起經(jīng)歷了從黑白電視機(jī)到彩色電視機(jī)，從照相機(jī)（傻瓜相機(jī)）到數(shù)碼相機(jī)，暗房黑白擴(kuò)洗到彩擴(kuò)，從露天電影到家庭影院，從個人電腦到互聯(lián)網(wǎng)以及家用攝像機(jī)的逐步普及，印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，文化教育的普及，報紙雜志等平面媒體數(shù)量劇增，他們歷經(jīng)了歷史上從未有過的影像膨脹時代。他們認(rèn)識世界就是從讀圖開始的，各種各樣的圖像鋪天蓋地般呈現(xiàn)在他們眼前，讀圖已經(jīng)成為風(fēng)尚。認(rèn)為“誰也把握不住這個時代的整體，我們只是成為無數(shù)碎片中的一環(huán)”③，“圖像時代必然改變著人們的視覺生存方式，大眾文化趣味也必然影響藝術(shù)家的視覺表達(dá)方式……”④圖像文本已經(jīng)深深地融入了我們的生活和社會，繪畫語境隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家們借用現(xiàn)代技術(shù)和技術(shù)理性制造新的藝術(shù)形式，也同時給人們帶來了新的視覺感知方式。中國當(dāng)代藝術(shù)家希望通過圖像來表現(xiàn)藝術(shù)作品與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，正是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化語境與現(xiàn)實(shí)的“圖像”的有機(jī)結(jié)合，為影像繪畫創(chuàng)設(shè)了有利的條件。年輕的藝術(shù)家在康德思想的觸動下，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的萬事萬物僅僅是一種表象，在各種意識形態(tài)面前表現(xiàn)出困惑和懷疑，但又不甘心被迷惑。于是，他們掙脫傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的羈絆，他們按自己的方式去理解、破壞、重組這個表象世界，他們以圖像為媒介自由地處理畫面，對來自外部世界的生動圖像進(jìn)行重新編碼，制造出若干虛構(gòu)的畫面來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)世界各種事物的真切感悟。這樣，他們的意識形態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)形式得到了極大的豐富和擴(kuò)展。

影像繪畫創(chuàng)作的特點(diǎn) 首先，畫家的繪制技藝具有手工性和文化性雙重特質(zhì)。畫家制作技藝的手工性不僅蘊(yùn)含了畫家對自然物象的認(rèn)知，還涵括創(chuàng)作者個體情感乃至精神層面的主觀認(rèn)知，有體現(xiàn)創(chuàng)作者的人生價值觀和文化觀的一面。在寫實(shí)油畫家的一些作品里我們都不難看出對攝影圖像的借用和吸納。

其次，畫家對圖像進(jìn)行繪制的過程也是畫家自我控制的過程，具有個人主觀能動性特質(zhì)。具體來說，畫家利用幻燈機(jī)（或投影儀）放大或制格放大的方式進(jìn)行繪制，繪制全過程畫家?guī)в忻黠@的主觀能動性。畫家創(chuàng)作時把畫面需要呈現(xiàn)的形象放在對圖像資料的選擇上，依據(jù)自身對圖像不同角度、不同層次的關(guān)注和理解，并不在乎傳統(tǒng)繪畫所要求的造型問題，呈現(xiàn)出多種多樣的繪制技藝：有借用不同時期的圖片，甚至一些壞照片進(jìn)行二度創(chuàng)作，表現(xiàn)拍照時的晃動效果的，或借用攝像大特寫效果的，或表現(xiàn)黑白效果的等等。

第三，影像繪畫借用圖像潛在的力量，將日常生活中的平凡瑣事與社會現(xiàn)象結(jié)合進(jìn)行主題創(chuàng)作，具有揭示生活本質(zhì)的特性。依據(jù)畫家個人體驗(yàn)建立各自的圖像世界，表現(xiàn)不同時代的各階層人員的生存狀態(tài)以及表現(xiàn)社會所存在的種種問題。畫中的人物不是對現(xiàn)實(shí)社會中某一個人或某一群體的逼真再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實(shí)生活某一類人進(jìn)行模式化復(fù)制生產(chǎn)，突出當(dāng)下社會中人的精神狀態(tài)。

上世紀(jì)80年代先鋒派藝術(shù)思潮中崛起的代表人物張曉剛被列為中國式“政治波普”流派。利用“文革”老照片進(jìn)行再度創(chuàng)作堪稱典范，早在1993年旅歐考察后，他嘗試把“文革”期間老攝影照片掛滿畫室的墻上以尋求靈感，并查閱了大量的舊報紙和書刊里面的圖錄。作品里的背景圖式有家庭成員、鄰居、朋友、小孩等黑白肖像群，后來便開始創(chuàng)作典型的家庭式肖像畫，從審美和價值取向的角度來看張曉剛的畫作，他采取調(diào)侃政治式的繪畫語言符號來表述他對時代、社會的感觀，在描繪人物臉部時出現(xiàn)特有的紅印跡，在小孩、耳部、口袋等地方以細(xì)紅線相連接。把在特定的歷史時期（文革）每一公民，包括家庭成員、朋友的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，以肖像臉譜化方式呈現(xiàn)，捕捉到了那個時代的家庭創(chuàng)傷，表達(dá)出中國在這一時期的封閉和迥異于世界上任何其他國家的特質(zhì)。

上世紀(jì)70年代左右出生的畫家鐘飆是影像繪畫的典型代表，他把從小經(jīng)歷的且深刻感受到的種種事物存儲于心，然后加以選擇重組，繪畫作品具有文學(xué)性和寓意性的藝術(shù)特質(zhì)。他的作品不拘泥于現(xiàn)實(shí)場景，經(jīng)過拼貼組合，把圖像符號化，作品中的事物在不同時空、不同環(huán)境意外相遇，一些相關(guān)和不相關(guān)的事物因此產(chǎn)生了奇妙的聯(lián)系，產(chǎn)生了莫名其妙的荒誕感。作品《茫茫人?！钒逊从超F(xiàn)代都市生活場景的高聳林立的樓群、休閑廣場、行人、露天廣場茶座上閑散慵懶的時髦女郎、公交車、警察、中國電信的大幅廣告、若干宣傳條幅等圖像元素拼貼組合在一起，有意思的是在電信廣告畫面上突然出現(xiàn)一個騰空飛躍的人，在灰調(diào)的畫面上，吸引觀眾眼球的是把這騰空而起的人處理為彩色，身后打著極有意蘊(yùn)的電信廣告語：“茫茫人海，呼之即出”，旁邊還有幾幅常見的官方宣傳條幅“發(fā)展是硬道理……”，“抓住機(jī)遇，振興……”等等，通過人民大眾熟悉的視覺符號展示中國社會變革帶來的種種變化。

當(dāng)代藝術(shù)格局是多元混雜的，呈現(xiàn)出媒介多變、文化多元、觀念多樣的特征，尤其在藝術(shù)家把繪畫當(dāng)成藝術(shù)生產(chǎn)的今天，存在于圖像文化語境下的影像繪畫制造了新的藝術(shù)形式，在創(chuàng)造新的視覺空間的同時改變著觀眾全新的視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺感知方式，影像繪畫給我們帶來了文化視覺的轉(zhuǎn)向，從美術(shù)史發(fā)展角度來看，其意義是深遠(yuǎn)的。

①[德]凡爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代:本雅明論藝術(shù)》,許綺玲、林志明譯,廣西師范大學(xué)出版社,2004年版。

②蘇珊·桑塔格:《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2008年1月第1版。

③張小濤：《繪畫的抗體》,《藝術(shù)當(dāng)代》，2006年第4期。

④ 范迪安、柳淳風(fēng)：《“浮游”:中國當(dāng)代藝術(shù)的一種文化屬性和視覺語言特征》,《中國美術(shù)館》，2007年第8期。

（責(zé)任編輯:呂曉東）

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楊 坤，黔南民族師范學(xué)院美術(shù)系副主任、副教授，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。