論東西方戲劇“陌生化”手段的異同

□鄒慕晨（武漢大學藝術(shù)學系，武漢 430072）

論東西方戲劇“陌生化”手段的異同

□鄒慕晨（武漢大學藝術(shù)學系，武漢 430072）

東西方戲劇陌生化比較

“陌生化”是東西方戲劇中普遍用到的一種創(chuàng)作手法，用這種方法，劇作家有意識地將觀眾熟悉的場景或事物以相對陌生的形式展現(xiàn)給觀眾，帶來強烈的戲劇現(xiàn)場感。本文試圖比較兩個戲劇板塊中“陌生化”的異同，從而再次論證兩種戲劇美學的不同所指。

西方戲劇中有陌生化理論，講的也是劇作和觀眾之間的陌生化產(chǎn)生共鳴，那么這種觀點距離“離見之見”又有多遠呢？

俄國形式主義的陌生化認為，我們雖然面對著千變?nèi)f化的世界，但是因為身處其中，早已經(jīng)習慣了這個環(huán)境，面對它的種種變化都視而不見，聽而不聞。而藝術(shù)創(chuàng)作的目的就在于把那些已經(jīng)熟悉的日常生活，對于我們來說已經(jīng)沒有新鮮感和美感的對象經(jīng)過陌生化的處理之后，然后呈現(xiàn)于受眾面前，帶給他們強烈的感受。在陌生化的創(chuàng)作行為中，重要的是陌生化的手段而非對象。①

比如芭蕾。對于人們走路這個日常行為的模仿就并不是原樣照搬的，在芭蕾舞演員的身上，你可以說那種踮起腳尖走路的方式是走路，也可以說不是，因為它是經(jīng)過陌生化處理的舞臺動作。既來源于現(xiàn)實生活，又經(jīng)過了新的創(chuàng)造。

東方古典戲劇也十分珍視陌生化這個特征。雖然西方戲劇的領(lǐng)域中，陌生化是一非常重要的手段，但是比較二者我們就會發(fā)現(xiàn)，東方戲劇中的陌生化與西方戲劇中的陌生化，其實是兩種概念。

一、為了靠近的疏離

西方戲劇，一般被認為是傾向于說理的，形式服務(wù)于內(nèi)容，關(guān)于這一點無需贅言。這里我所說的為了靠近的疏離，是站在演員的角度來考慮的。所謂“靠近”指的是演員與觀者之間心靈相契、情感共通的藝術(shù)審美目指；而“疏離”指的就是本文討論的“陌生化”的手法。

因為將演員直接等同于角色，因此西方戲劇演員必須調(diào)動全身機能，深入到角色的心靈和肉體之中，才能說服觀眾，制造幻覺，從而達到讓觀眾產(chǎn)生共鳴的目的。在舞臺上發(fā)生著的事情是真實世界的鏡像，它只不過是將平淡生活中斷斷續(xù)續(xù)產(chǎn)生的矛盾和事件集中到三個小時之內(nèi)展現(xiàn)給觀眾而已，而至于那些演員，他們哭、他們笑，他們的苦惱或雀躍都因為我們在現(xiàn)實生活中必然遭遇到的因素。從這個程度上來講，演員演的是自己，觀眾看的也是自己。但是他們能夠入戲，會被打動，都是因為“陌生化”這個造就戲劇沖突和矛盾的萬能鑰匙。因為陌生化，戲劇導演們得以將很多不太可能發(fā)生的巧合和意外粉飾成現(xiàn)實生活本應該有的樣子。

一個男人，殺了自己的父親，又娶了自己的母親，這種幾率有多大？一個男人，與自己的后母私通，又意外愛上了他同母異父的妹妹，他的弟弟也愛上了這個同父異母的姐姐，這種可能性又有多大？如果按照現(xiàn)實生活那樣，不加修飾地將這種關(guān)系展現(xiàn)于觀眾眼前，劇場一定會變成嘈雜的菜市場。因為觀眾是全世界最不好欺騙的一群人。

但是陌生化的手段不僅使得這種荒唐的關(guān)系變得真實可信，甚至還因為這種荒唐讓人們受到了心靈的震撼。

那么我們來看一看西方戲劇領(lǐng)域中的“陌生化”是如何做到這一點的。以易卜生的《玩偶之家》為例。娜拉是一個具有普遍意義的角色，因此不管是在劇作產(chǎn)生的當時還是當下，娜拉的角色都能給觀眾帶來感同身受的共鳴。娜拉所經(jīng)歷的婚姻生活是很多與她同時代女性婚姻生活的一個寫照，依靠丈夫生活，靠著取悅丈夫而獲得生活下去的基本資料。她們愛或許不愛她們的丈夫，但是這一點不會使丈夫困擾，因為那件事情根本無關(guān)緊要，以至于到了最要緊的關(guān)頭，丈夫會把所有的責任推到妻子的身上，即便那是她為他才犯下的錯。

要讓觀眾對這種日常的生活場景產(chǎn)生共鳴就需要做到兩點：

第一，要集中矛盾。娜拉與海爾茂之間的交流問題肯定不是一天之內(nèi)形成的，但是要讓她在兩三個小時的時間內(nèi)完成積淀、升華和爆發(fā)的過程，各種鋪墊都要做好，比如娜拉和海爾茂之間面和心不和的矛盾；阮克醫(yī)生和娜拉之間單向的愛情；柯洛克斯泰和林丹太太一段沒有結(jié)果的感情等等。這些復雜的關(guān)系被整合到一個劇場時間內(nèi)展現(xiàn)出來，向觀眾們展示的是與現(xiàn)實生活不一樣的復雜和悲哀。倘若說一個女人的一生中并沒有見識過如此復雜的感情糾葛，那也是不客觀的，但是比起在幾十年的生命中去消解這些情感沖擊，果然還是讓它們集中到某一點一起爆發(fā)更有心理上的、甚至是視覺上的沖擊力。這種不符日常生活的復雜場景，就是易卜生的陌生化創(chuàng)作。

第二，劇作家要創(chuàng)造巧合。什么是巧合，就是林丹太太和娜拉雖然七八年沒見面，但是一見面就正好趕上海爾茂打算辭退柯洛克斯泰，于是林丹太太有了在城里生活下去的可能；巧合也是林丹太太正是柯洛克斯泰從前的戀人，兩人因為生活所迫分手了；更巧合的是海爾茂辭退的又是娜拉的債主，這個債主從前又很不巧，自己曾做過偽造簽名的勾當，于是知道這回事能讓一個人徹底完蛋。在諸多巧合編制的這張網(wǎng)里面，被深深網(wǎng)住的不是別人，正是娜拉。她出于善良的本意做了一件不該做的事情，但是如若沒有這么多離奇的巧合，她或許能安然度過這次危機也不一定。但是劇作家要求她踏入這張網(wǎng)，因為不這么做，觀眾就不會受到強烈的倫理上的刺激，也就不能產(chǎn)生劇作者所期待的共鳴。

正如俄國形式主義學說所談到的，這正是將平淡的日常生活經(jīng)過陌生化處理，產(chǎn)生新鮮的刺激。對于西方劇作家來說，表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材的作品中，重要的確實不是表現(xiàn)的對象，而是表現(xiàn)的手段，就是陌生化的手段，而這個手段作用的對象是文本。劇作家擔負著撫慰觀眾心靈，并且滿足他們期待的責任，他講故事的手段直接影響著一部作品的成功與否。至于演員，他們需要做的是進入劇作家所創(chuàng)造的情景，真實地，忠誠地完成這個現(xiàn)實生活的鏡像。劇作家、演員，都試圖理解并接近觀眾的本真狀態(tài)，隨后把一根輸液管插進他們的精神世界，從這里他們不動聲色地注入了許多意識形態(tài)和道德標準。為了達到這目的，他們不得不事先準備好一些其實并不自然的強烈刺激，因為經(jīng)歷過這些強烈的刺激之后，觀眾會驚訝，會憤怒，會哀傷，總之會露出自己情感世界最柔軟最不設(shè)防的一塊領(lǐng)域，于是那塊橫亙在觀眾和演員、劇作家之間的先入為主的、不自覺的壁壘會被打破，由此，創(chuàng)作人員的理念得以長驅(qū)直入，順利地到達觀眾的精神世界。

從這里，我于是得出了之前所說的那個想法，這就是為了靠近的疏離。

二、為了疏離的靠近

同樣是表現(xiàn)男女情愛和婚戀中的糾葛，東方戲劇就完全不是這個套路上的。以歌舞伎《京鹿子娘道成寺》（以下簡稱《道成寺》）為例，便可以很清楚地看到這一點。《道成寺》講述的是一個姑娘對一個和尚愛而不得，因愛生恨，因恨發(fā)狂，最終變成了一條大蛇的故事。這是歌舞伎這個戲劇樣式中最具有代表性的作品。

在日本傳統(tǒng)戲劇中，“狂女物”是非常重要的一支，有非常多的劇作表現(xiàn)女子因為愛和情欲變成妖魔鬼怪。更何況，《道成寺》這個故事也同樣見諸于能的舞臺上，因此要說《道成寺》是以題材或者文本取勝我想是不合適的。劇作的創(chuàng)作人員也并沒有企圖喚起觀眾們的共鳴。也就是說，用西方戲劇中在情節(jié)矛盾上使用陌生化手法來創(chuàng)造新鮮感的方法在這里就完全不適用。但是東方戲劇中也有陌生化，作用于演出形式上的陌生化手法。

在歌舞伎的舞臺上，有著情節(jié)為歌舞場面讓路的原則，為了展示歌舞伎演員華麗的舞蹈動作，舞臺上復雜的演出機關(guān)和造價昂貴的服裝，常常會讓情節(jié)停頓下來，專心致志地表演一段歌舞，這一段歌舞毋庸置疑當然是與情節(jié)相關(guān)的，但是完全說不上為情節(jié)服務(wù)。比如白拍子用來自表心境，講述身世的場面，白拍子為了讓守門的僧人放她進入寺廟而表演的那段舞蹈，從邏輯上來講，根本就不是必要的，相反這種復雜又冗長的歌舞表演其實制止了觀眾們參與劇情的企圖。

作為歌舞伎的看點，大約80分鐘的劇作，舞蹈場面占到了六成以上，總共換了十套衣服，快速換裝，道行藝和舞蹈其實都不是為了揭示文本的內(nèi)涵而存在的。男女私奔、武士忠勇、神仙鬼怪等是歌舞伎最熱衷于表現(xiàn)的題材。但不論何種題材，歌舞伎的劇本中永遠都少不了這段叫做“道行”的戲碼。所謂道行，就是長途跋涉。歌舞伎演員最重要的一門技藝就是“道行藝”，走路走得好不好看，人的身體對于和服褶皺的控制，還有道行中各種各樣讓人眼花繚亂的絕活，都是歌舞伎的看點。道行藝簡單說來就是“走路的技巧”，但是歌舞伎有自己程式化的走路方式，比如巡回、跳躍，腳跟不離地的擦地行走等等。這種技巧，就是歌舞伎的看點之一。這是不同于我們平時走路方式的動作，這種并非來自于文本的新鮮感正是歷久彌新、值得百般賞玩的。

比起西方戲劇形式服務(wù)于內(nèi)容的特點來說，東方戲劇更傾向于形式就是內(nèi)容。劇作家寫一部作品的時候首先要考慮到的就是這個題材能不能以具有觀賞價值的方式表現(xiàn)出來。

從上面這段話可以很清楚地看到，東方戲劇是不以引起觀眾的共鳴為第一要務(wù)的，劇作家在寫作劇本之時，也是要考慮到一切為表演的形式服務(wù)。所以我們才常常會這樣來區(qū)別東西方戲劇的特點，西方戲劇旨在“表現(xiàn)”，東方戲劇旨在“顯現(xiàn)”。

我們已經(jīng)知曉，東方戲劇在文本上疏離觀眾，為的是可以讓他們保有足夠的距離和空間來欣賞東方戲劇真正有價值的地方，也就是形式。那么，這種疏離是如何與美的感知聯(lián)系起來的呢？

當大鐘落下，將少女罩在鐘下，那一刻拍子木如疾風暴雨般響起，待它停止之時，已經(jīng)化為白拍子的冤魂站在大鐘頂端，換上了畫滿蛇鱗的衣裝，而十幾個演員用自己的背組成了大蛇的身體，一直蜿蜒到舞臺的最深處，那一刻在座的每個人都會被震驚得不停地叫起好來。我想沒有人會覺得自己是在贊揚白拍子因為情欲的驅(qū)使而變成魔鬼，他們所驚嘆的，是演員們高妙的技巧和劇作家瑰麗的想象。所以，我們才能夠理解為什么同一個題材會在日本的人形凈琉璃、能和歌舞伎中同時存在。比如《假名手本忠臣藏》《義經(jīng)千本櫻》《勸進帳》和《京鹿子娘道成寺》等等，這些故事大家已經(jīng)耳熟能詳，但是區(qū)別這些戲劇種類的，是他們變化萬端的表現(xiàn)手法，而東方的觀眾，要欣賞的就是演員的絕技、舞蹈、唱腔等等?！讹L姿花傳·第七·特別篇·秘傳》中，世阿彌這樣講到：“演員模擬人物時，有的人能夠達到不再追求要演得像的境地。模擬人物時，完全進入角色，達到出神入化的程度時，演員頭腦中便不存在像與不像的意識了。若進入此種境地，把心思全部用于如何才能使其更加有風趣之上，怎會無‘花’呢？”③

原來，所謂的保有距離感也是在演員事先進入角色的前提下才是有意義的。我所理解的事先進入角色與東方戲劇特有的“行當”是聯(lián)系在一起的，一個演員的行當精湛的話，便可以依照行當?shù)某淌交瘻蕜t去表現(xiàn)情節(jié)，舉手投足都得心應手，是為世阿彌所說的“達到出神入化的程度”，于是才能“把心思全部用于如何才能使其更加有風趣之上”。這樣一來“怎會無‘花’”？

先要進入角色，然后才能有余裕來表現(xiàn)凝聚在東方藝人身上的人體性技巧絕學。而這種技巧和絕學又是程式化的，并不完全模仿現(xiàn)實世界的一種陌生化存在，為了讓觀眾欣賞到這真正有價值的地方，保有一定的距離感是必須的。這就是前文所講到的“為了疏離的靠近”。

三、兩種陌生化和兩個焦點

西方戲劇的精髓在于利用陌生化制造新鮮感，給觀眾們帶來有別于日常生活的體驗，歸根結(jié)底是為了在情感上和觀眾產(chǎn)生共鳴，達到傳遞某種價值觀念的目的。

而東方戲劇的陌生化體現(xiàn)在表演的形式上，對日常生活中的種種行為進行變異和夸張，給觀眾帶來陌生化的體驗，而這種陌生化的最高境界則需要完全地進入角色，無限地貼近觀眾的心靈世界。

再看得遠一些的話，就會發(fā)現(xiàn)追求寫實的西方舞臺美術(shù)和追求虛擬的東方舞臺美術(shù)也正好印證了這個觀點。

經(jīng)過這樣的比較，東西方戲劇中的陌生化大約已經(jīng)可以清楚地分成兩個概念。這兩個概念的起源不同，一個是手段，一個是目的，這也就是東西方戲劇的兩個不同焦點，即文本與形式。不論關(guān)注于哪個焦點，都旨在創(chuàng)造并傳遞美的心靈感知。在這一點上，我相信東西方的戲劇人有著真誠的心有靈犀。正如世阿彌所言：

“若能將此花，由我心傳至你心，謂之風姿花傳?！?/p>

①胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社，2004年12月第2版，第6頁。

②③世阿彌著、王冬蘭譯：《風姿花傳》，中國社會科學出版社，1999年4月第1版，第13頁。

[1]世阿彌著、王冬蘭譯：《風姿花傳》，中國社會科學出版社，1999年4月第1版。

[2]胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社，2004年12月第2版。

[3]張文江：《〈風姿花傳〉講記》，《上海戲劇學院學報》，2008年第5期。

鄒慕晨，武漢大學藝術(shù)學系戲劇戲曲學在讀研究生。

（責任編輯：古衛(wèi)紅）

E-mail：guweihong007@sina.com