歐洲歌劇史上的徹底“革命”
——瓦格納形而上學(xué)悲觀主義歌劇

□劉智強(qiáng)

歐洲歌劇史上的徹底“革命”
——瓦格納形而上學(xué)悲觀主義歌劇

□劉智強(qiáng)

瓦格納堅(jiān)信自己的信念和意志，尋找自己的出路，他把自己的想法構(gòu)成思辨性著作《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)作品》、《歌劇與戲劇》。提出歌劇概念的新命題——“音樂劇”,闡述了他對(duì)現(xiàn)實(shí)歌劇的新理念?！斑B本歌劇”《尼伯龍根的指環(huán)》的寫作使他的思想沉浸在叔本華形而上學(xué)悲觀主義哲學(xué)中，又將自己的思想凝聚在《特里斯坦與伊索爾德》的創(chuàng)作，把自己推到了孤獨(dú)的絕望之中。

瓦格納 樂劇 連本歌劇 形而上學(xué) 特里斯坦

瓦格納生于萊比錫一個(gè)普通的警官家里，幼年時(shí)父親就去世了，母親帶著幼小的瓦格納改嫁到藝術(shù)家路德維?！どw耶家里。路德維?！どw耶鼓勵(lì)繼子瓦格納發(fā)展藝術(shù)愛好。瓦格納只系統(tǒng)學(xué)過半年的音樂理論，幾乎完全靠自學(xué)成才。20歲時(shí)憑自己的專業(yè)能力在萊比錫的一個(gè)小歌劇院里謀得合唱隊(duì)長(zhǎng)一職，同時(shí)兼外地劇院的指揮，使他獲得了作品分析及樂隊(duì)指揮的音樂戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。23歲時(shí)瓦格納與同在一個(gè)劇院的女演員明娜結(jié)婚，這時(shí)他開始寫作歌劇。最初根據(jù)莎士比亞的劇本《一報(bào)還一報(bào)》寫作的《禁止戀愛》和《小精靈》，由自己寫腳本完成音樂創(chuàng)作，用這種方法獲得音樂與戲劇概念的統(tǒng)一，奠定了他日后歌劇改革創(chuàng)新的基礎(chǔ)。瓦格納在里加劇院擔(dān)任指揮期間，根據(jù)英國(guó)小說家布里沃的歷史小說《黎恩齊——最后的護(hù)民官》寫作了同名大型歌劇，同時(shí)還寫了《浮士德序曲》，再次夯實(shí)了歌劇寫作的基礎(chǔ)?？伤用摬涣松畹哪ルy，迫于生計(jì)他漂泊巴黎以寫文章謀生。正在遭受磨難之時(shí)，好運(yùn)降臨，德累斯頓的羅斯頓歌劇院接受了他的作品《黎恩齊》。這部反映中世紀(jì)羅馬平民百姓反對(duì)暴虐貴族，頌揚(yáng)戰(zhàn)斗英雄的歌劇受到國(guó)民的贊譽(yù)，演出獲得成功。由此，年僅30歲的瓦格納被任命為薩克森國(guó)王的宮廷樂隊(duì)指揮。從此生活發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)機(jī)，他深思自己生活的磨難，發(fā)奮寫作了《漂泊的荷蘭人》，從歷史事件的戲劇轉(zhuǎn)向理想化民間傳說戲劇的寫作。在德累斯頓期間，他沿著這條路寫出了《湯豪森》和《羅恩格林》，促使德國(guó)浪漫主義歌劇走向巔峰。這兩部歌劇的主題取材于中世紀(jì)的德國(guó)敘事詩(shī)，表現(xiàn)了人對(duì)自然的深刻感情，采用了超自然的元素作為戲劇的基本要素，頌揚(yáng)了國(guó)家和人民。

瓦格納渴望自己的歌劇具有古希臘悲劇那樣的宏偉場(chǎng)面，他以天生的改革者的狂熱致力于這一任務(wù)。他疏遠(yuǎn)了那些把歌劇看作消遣的輕浮貴族、掌握著皇家劇院的官僚，也疏遠(yuǎn)了反對(duì)他行動(dòng)的妻子——明娜。因?yàn)檫@些人反對(duì)瓦格納的改革計(jì)劃，他妻子感到自己和德累斯頓社會(huì)官僚很融洽，生活得很愜意，不容忍丈夫的“空想計(jì)劃”。瓦格納認(rèn)為當(dāng)時(shí)的戲劇是因?yàn)樯鐣?huì)需要而低俗和腐敗，他懷著作為一個(gè)藝術(shù)家的信念，在國(guó)家形勢(shì)動(dòng)蕩不安的1848年加入了“結(jié)束反動(dòng)統(tǒng)治者權(quán)力”的革命陣營(yíng)，他不顧可能產(chǎn)生的后果，以演說者的身份出現(xiàn)在激進(jìn)派的工人俱樂部里，并在激進(jìn)派的雜志上連續(xù)發(fā)表《人與現(xiàn)存社會(huì)》和《革命》等政論性文章。他在文章中寫道：“現(xiàn)存制度有害于人的命運(yùn)和權(quán)力。舊世界正在瓦解而走向死亡，一個(gè)嶄新的世界將從中產(chǎn)生”。①1849年5月德累斯頓爆發(fā)革命，國(guó)王及其宮廷侍從都逃走了，但普魯士國(guó)王派來的軍隊(duì)鎮(zhèn)壓了這次起義，瓦格納逃到在威瑪?shù)呐笥选魳芳依钏固丶依铮雷约罕煌ň?，在李斯特的幫助下迅速而秘密地穿過邊境到瑞士避難。此時(shí)，德累斯頓的朋友，包括他的夫人都認(rèn)為瓦格納是個(gè)不可救藥的人，這次可能將被嚴(yán)峻的政治形勢(shì)吞沒。但瓦格納本人很清楚，“當(dāng)我從世界上那使人痛苦且永遠(yuǎn)不能滿足的欲望中解脫出來時(shí)，當(dāng)我從產(chǎn)生這些欲望的令人痛苦的環(huán)境中解脫出來時(shí)，我終于感到自由了。我的快樂是難以形容的”。②瓦格納在異國(guó)他鄉(xiāng)快樂地生活和發(fā)奮地寫作，他堅(jiān)信自己的信念和意志，尋找自己的出路，他把自己的想法構(gòu)成思辨性著作《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)作品》、《歌劇與戲劇》。提出歌劇概念的新命題——“音樂劇”（Mu s i c d r a m a）,闡述了他對(duì)現(xiàn)實(shí)歌劇的新理念，并準(zhǔn)備將這理念付諸實(shí)踐。眼前要做的就是寫“音樂連本劇”——《尼伯龍根的指環(huán)》。他以“齊格弗里德之死”的動(dòng)人故事，即《眾神的黃昏》寫起。為了對(duì)這一劇情之前的故事加以解釋，增加了關(guān)于“英雄時(shí)代”的一部劇——《齊格弗里德》。為了對(duì)劇情背景作進(jìn)一步了解又增加了《女武神》，構(gòu)成了三部連本劇。后來又在這三部連本劇的前面加了關(guān)于“萊茵黃金的詛咒”的故事——《萊茵河的黃金》。四個(gè)劇本《萊茵河的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神黃昏》構(gòu)成了一組龐大的“連本歌劇”《尼伯龍根的指環(huán)》。瓦格納把這部具有空前規(guī)模的歌劇稱為“樂劇”，題名為“舞臺(tái)慶典劇——前夕及三日劇”?！度R茵河的黃金》作為“序劇”，另外三部《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》作為大型樂劇。即：

前夕樂劇 《萊茵黃金》

第一日 樂劇《女武神》

第二日 樂劇《齊格弗里德》

第三日 樂劇《眾神的黃昏》

瓦格納在寫這部超大型“音樂劇”的同時(shí)，另外兩部歌劇的故事情節(jié)不斷打斷他的思維，迫使他不得不放下手中正在寫作的《尼伯龍根的指環(huán)》中的第二幕音樂《齊格弗里德》，轉(zhuǎn)筆寫他靈感襲來的《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡德名歌手》。當(dāng)年正47歲的瓦格納精力十分旺盛。1857-1859年間完成了《特里斯坦與伊索爾德》，之后緊接著寫作《紐倫堡德名歌手》。這段時(shí)間瓦格納的思想沉浸在叔本華形而上學(xué)悲觀主義哲學(xué)中，將自己的思想帶到了《特里斯坦與伊索爾德》的創(chuàng)作，把自己推到了孤獨(dú)的絕望之中。50歲生日時(shí)，他不屈不撓的毅力終于崩潰了，想自殺離世。在這個(gè)命運(yùn)即將走向絕望的關(guān)頭，好運(yùn)突然降臨，命運(yùn)再次發(fā)生了奇跡般的轉(zhuǎn)折。一個(gè)瓦格納的崇拜者登上了巴伐利亞王位，成了路德維希二世。年輕的君王把瓦格納召到慕尼黑，受國(guó)王委托，支持瓦格納完成《尼伯龍根的指環(huán)》音樂劇的寫作，于是瓦格納拾起了10年前擱置的《齊格弗里德》的第二幕。為了上演他的音樂劇，國(guó)王在居住的城市拜羅伊特建造了一所劇院，命為“節(jié)日劇院”。1876年8月13日的竣工慶典專門上演瓦格納此時(shí)寫作的樂劇——《尼伯龍根的指環(huán)》，在瓦格納的指揮下舉行了四天的演出。經(jīng)過這一演出，瓦格納式的信條傳遍了歐洲，成功彌補(bǔ)首次音樂節(jié)在財(cái)政上的虧空，瓦格納根據(jù)中世紀(jì)傳說耶穌在最后的晚餐時(shí)用的杯——“圣杯”寫作最后一部奉獻(xiàn)給節(jié)日的戲劇——《帕西法爾》，這是瓦格納70歲高齡時(shí)的作品，也是他生命終結(jié)時(shí)具有紀(jì)念意義的作品。

瓦格納把音樂表現(xiàn)和戲劇表現(xiàn)緊密地連接起來，正如他所說：“戲劇音樂中的每一小節(jié)，只有在能說明劇情的某些內(nèi)容或表現(xiàn)人物的特征時(shí)才有理由存在?！雹弁吒窦{廢除了含有詠嘆調(diào)、二重唱、重唱、合唱和芭蕾舞場(chǎng)面的“唱段”歌劇，其目的就是要歌唱的旋律成為連續(xù)不斷的整體，使劇中的激情得到徹底的發(fā)揮，感情不會(huì)冷卻下來。這就意味著拋棄原來在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的差別，用“無終的旋律”來代替宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，按照德語音調(diào)形成自己特殊的旋律輪廓，比傳統(tǒng)的宣敘調(diào)更有旋律性，比傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)更加靈活和自由。然而，瓦格納“樂劇”最大特點(diǎn)不在旋律，而在樂隊(duì)。這是他歌劇改革創(chuàng)新的重點(diǎn)，他發(fā)展了一種“交響性歌劇”。樂隊(duì)是他的樂劇中起統(tǒng)一作用的主要支柱，把樂隊(duì)作為劇中人物的參加者。樂隊(duì)把劇情、角色和觀眾都融匯在印象的洪流之中，這種印象體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)代追求情感美的理想。樂隊(duì)的音樂成了主導(dǎo)因素，始終以L e i t m o t i f（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)）貫穿在整部歌劇中，就像交響曲中的主題和動(dòng)機(jī)一樣，作為音樂發(fā)展的主要角色。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)這種特殊的意義同樣承擔(dān)著角色人物的性格面貌，具有不可思議的力量，簡(jiǎn)單幾個(gè)音構(gòu)成一個(gè)角色形象，描繪出一個(gè)劇情人物，表現(xiàn)一種感情和一種思想；或一件事物的不同側(cè)面；或具體到一個(gè)物體——“黃金”、“指環(huán)”、“劍”；或描繪出特定的情景——“萊茵河”、“城堡”、“田園”、“海洋”。動(dòng)機(jī)的變形發(fā)展體現(xiàn)著劇情的發(fā)展、人物的變化、人物的體驗(yàn)和回憶、人物的思想和潛藏的愿望。

音樂語言的各個(gè)方面都呈現(xiàn)出瓦格納的特點(diǎn)。多聲部織體建立在伴音和聲基礎(chǔ)上，把和聲高度半音線性化。徹底破壞了傳統(tǒng)大小調(diào)和聲功能語言，和弦之間不存在功能關(guān)系，一個(gè)復(fù)雜和弦后面常常跟著另一個(gè)復(fù)雜和弦，主和弦消失在半音運(yùn)動(dòng)編織的音流之中。半音主義還賦予關(guān)于和弦外音的新概念，大量未經(jīng)準(zhǔn)備的外音闖入和弦，譜面上看起來屬于和弦的音符，在強(qiáng)烈的半音運(yùn)動(dòng)中獲得了音響的緊張度，成為浸入到和弦內(nèi)部的外音。這種不規(guī)則和弦成為“特里斯坦和弦”?？梢娫凇短乩锼固古c伊索爾德》中這些特種元素的表現(xiàn)已達(dá)到了極限。因?yàn)檫@部歌劇訴說的完全是瓦格納人生痛苦的形而上學(xué)生命哲學(xué)。瓦格納基于情感論的形而上學(xué)完全繼承了叔本華哲學(xué)的形而上學(xué)和尼采意志論悲觀哲學(xué)的精神，他的關(guān)于“綜合藝術(shù)品”的大膽設(shè)想是一種真正的浪漫主義概念：詞、歌唱、樂隊(duì)、情節(jié)、手勢(shì)、表演和舞臺(tái)布景結(jié)合一體，向觀眾傳達(dá)某種思想成為他“樂劇”創(chuàng)新的核心內(nèi)容。

注釋：

[1]北大哲學(xué)系美學(xué)教研室編.西方美學(xué)家輪美和美感.商務(wù)印書館.1980年版第321頁.

[2]保羅·亨利·朗格.十九世紀(jì)西方音樂文化史.人民音樂出版社.1984年版第253頁.

[3]柏西·蓋丘斯.音樂的構(gòu)成.人民音樂出版社.1964年版第141頁.

（作者單位：安慶師范學(xué)院音樂學(xué)院教授）