莫言小說(shuō)的繪畫性

李光安

[摘要]美學(xué)思想、文學(xué)與繪畫在互動(dòng)中發(fā)展，美學(xué)思想、文學(xué)深刻影響著繪畫的風(fēng)尚，而美學(xué)思想、繪畫也會(huì)反映在文學(xué)作品中。莫言的小說(shuō)展現(xiàn)了一種極具特色的繪畫性。他在文學(xué)創(chuàng)作中十分重視色彩的描繪與運(yùn)用，且注重利用場(chǎng)景來(lái)構(gòu)建意境。色彩和畫境這對(duì)藝術(shù)范疇，和諧統(tǒng)一于莫言小說(shuō)所構(gòu)筑的感覺(jué)世界中。莫言對(duì)色彩語(yǔ)言特別青睞，其很多小說(shuō)標(biāo)題都含有色彩語(yǔ)匯。他在對(duì)語(yǔ)言賦色著彩時(shí)不只是停留在感覺(jué)的捕捉上而以此悅目，更多的是在色彩的鋪陳中藝術(shù)地埋進(jìn)了一層深義，使讀者能透過(guò)色彩的表面見(jiàn)“色外之畫”、聞“弦外之音”。莫言小說(shuō)的畫境體現(xiàn)為：在富于主觀創(chuàng)造性的寫意建構(gòu)中，使用遵照現(xiàn)實(shí)主義原則的局部工筆描寫、油畫式的場(chǎng)景描寫與人物描寫的手法，以增強(qiáng)作品的真實(shí)感，給予主觀意象以一個(gè)堅(jiān)實(shí)有力的負(fù)載物。此外，莫言在其小說(shuō)敘事中，還充分使用了復(fù)合雙層色彩的油畫式的描摹方法，這種層次透視效果使得小說(shuō)魅力大增?？傊?，繪畫性是莫言小說(shuō)之所以引人入勝、成為優(yōu)秀文學(xué)作品的一個(gè)重要因素與特征。

[關(guān)鍵詞]莫言小說(shuō)；繪畫性；審美；色彩；畫境

[中圖分類號(hào)]I247[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2014.03.017

藝術(shù)包括造型藝術(shù)（繪畫、雕塑等，也就是通常所說(shuō)的“美術(shù)”）、語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)）、音響藝術(shù)（音樂(lè)）與綜合藝術(shù)（戲劇、影視）4大類。這些藝術(shù)門類雖各有其相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域和特性，但它們之間又相互聯(lián)系、相互滲透。文學(xué)與繪畫的關(guān)系就是如此。它們都是通過(guò)意境的創(chuàng)造來(lái)抒發(fā)作者的感情、激發(fā)觀者的想象與聯(lián)想，只不過(guò)在表現(xiàn)社會(huì)和自然時(shí)使用的手段不同：文學(xué)家使用語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)，即運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法，以使語(yǔ)言變得具體、鮮明、生動(dòng)；畫家則使用造型和色彩等語(yǔ)言形式予以傳達(dá)，即以一定的物質(zhì)材料在平面上或三維空間里將客觀事物的視覺(jué)形象固定下來(lái)，以靜態(tài)方式再現(xiàn)世界的真實(shí)性。而文學(xué)作為群藝之首，是一種最自由的以多手段反映社會(huì)、表達(dá)人類思想感情的藝術(shù)樣式。但是有時(shí)文學(xué)家也會(huì)像藝術(shù)家一樣運(yùn)用形體、色彩、筆觸和質(zhì)感等手段，采用繪畫語(yǔ)言要素，按照透視規(guī)律，像是在畫紙和畫布上創(chuàng)作一樣，將他們的思想情感用文字、形象生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。

當(dāng)代作家莫言在他的小說(shuō)中就展現(xiàn)了一種極具特色的繪畫性。他十分擅長(zhǎng)對(duì)物體形狀的描述，常常將物體的光和色給予工筆描繪與解析呈現(xiàn)，使得筆下的景色極富詩(shī)情畫意。他的作品有一種繪畫美：有的意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，像一幅大寫意的中國(guó)水墨畫；有的凝重強(qiáng)烈，像一幅色彩濃重的西洋油畫；有的亮麗明快，像一幅曼妙淋漓的水彩畫。

莫言，本名管謨業(yè)，1955年生于山東高密，1980年代以其問(wèn)世的一系列鄉(xiāng)土作品廣受贊譽(yù)，成名作為《透明的紅蘿卜》，代表作有：《紅高粱》《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》《酒國(guó)》等。他的《紅高粱》是1980年代中國(guó)文壇的里程碑之作，被翻譯成20多種文字。2012年莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)理由是：“通過(guò)幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義將民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起?！盵1]莫言的寫作風(fēng)格素以大膽見(jiàn)長(zhǎng)，無(wú)論故事的情景氣氛是華麗炫目的，還是荒誕無(wú)稽、鬼靈精怪的，其豐富的想象營(yíng)造與澎湃輾轉(zhuǎn)的辭鋒展現(xiàn)總能令人拍案叫絕。他善于挖掘人的感覺(jué)，但并不是依循成規(guī)的以心理世界的發(fā)露去證實(shí)外部行為的內(nèi)在合理性，相反卻常常專注于內(nèi)外世界的矛盾沖突，試圖從感性世界自身去發(fā)掘和建立意義。這種對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)美學(xué)的反叛，使莫言的小說(shuō)語(yǔ)言更趨近于現(xiàn)代繪畫。莫言善于細(xì)部描寫，他可以在一點(diǎn)上恣意深入地描寫，使之立體化、深層化，把事物寫得聲色并茂、情采飽滿，使其氣味、顏色、形體、硬度和質(zhì)感等一切都感覺(jué)是原生的、觸手可及的，如土地飽漲雨水，如河流一瀉千里，呈現(xiàn)出畫境和色彩的動(dòng)人魅力。這種繪畫性使其作品有著強(qiáng)烈的穿透力和感染力，其作品《透明的紅蘿卜》與《紅高梁》的繪畫性更是突出鮮明。本文擬對(duì)莫言作品的繪畫性作一探討，希望能有助于諸者對(duì)莫言作品的認(rèn)識(shí)與理解。

一、文學(xué)與繪畫的關(guān)系

繪畫藝術(shù)是造型藝術(shù)中最具再現(xiàn)性、也最富表現(xiàn)力的一種。它運(yùn)用筆墨顏料、紙張畫布或其他工具材料，通過(guò)線條、色彩、明暗、透視、構(gòu)圖、描繪等手段，在二維空間的物質(zhì)平面上，繪制和創(chuàng)造出能訴諸人的視覺(jué)感受的具體可見(jiàn)的個(gè)性化藝術(shù)形象，用以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、反映生活、表現(xiàn)作者的思想感情和審美體驗(yàn)，從而使觀賞者獲得思想認(rèn)知和審美享受。繪畫把三維空間壓縮為二維空間，似乎增加了一重局限性，打破了空—音—質(zhì)的整體性，也減弱了形象的立體感。其實(shí)，與雕塑相比，繪畫強(qiáng)化了顏色表現(xiàn)對(duì)所選對(duì)象的全部個(gè)別特殊細(xì)節(jié)的廣闊而重要的作用，通過(guò)透視、光影、明暗、構(gòu)圖等手段，不但可以更豐富細(xì)致地表現(xiàn)對(duì)象的各個(gè)側(cè)面、縱深內(nèi)涵和多樣化形貌特征，而且更加強(qiáng)了視覺(jué)上形象的縱深感、真實(shí)感和立體感。同時(shí)，繪畫也可以充分發(fā)揮色彩表現(xiàn)人的性格和情感的作用。黑格爾指出，“繪畫不像詩(shī)或音樂(lè)那樣把一種情境、事件或動(dòng)作表現(xiàn)為先后承續(xù)的變化，而是只能抓住某一傾刻”[2]。事實(shí)上，優(yōu)秀的畫家往往由于善于“找到這樣的一瞬間，其中正要過(guò)去的和正要到來(lái)的東西都凝聚在這一點(diǎn)上”[2]，從而化靜為動(dòng)、以靜顯動(dòng)，突破這種局限性，表現(xiàn)出無(wú)比豐富的內(nèi)容，使觀賞者能從中認(rèn)識(shí)和品味出許多畫面以外的近似詩(shī)或音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容和深意來(lái)。

繪畫藝術(shù)雖然可以表現(xiàn)人豐富深邃的感情、創(chuàng)造意味雋永的藝術(shù)意境，但其還是以再現(xiàn)與寫實(shí)為主，主要訴諸于視覺(jué)。而文學(xué)是一種借助語(yǔ)言這種物質(zhì)媒介構(gòu)造想象性藝術(shù)形象來(lái)反映生活、表現(xiàn)思想感情的藝術(shù)樣式，也被稱為最能集中地體現(xiàn)“人不僅通過(guò)思維，而且以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”[3]的藝術(shù)。這是因?yàn)椋膶W(xué)較其他藝術(shù)樣式，更能自由地多方面地反映社會(huì)生活、表達(dá)人類思想感情。它在很大程度上融合了其他藝術(shù)的一些長(zhǎng)處和優(yōu)勢(shì)，如視覺(jué)藝術(shù)的形象可視性、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的形象可聞性、空間藝術(shù)的形象存在性、時(shí)間藝術(shù)的形象流動(dòng)性、再現(xiàn)藝術(shù)的形象確定性、表現(xiàn)藝術(shù)的動(dòng)態(tài)表情性等，從而成為一種融藝術(shù)的可視性與可聞性、空間性與時(shí)間性、確定性與流動(dòng)性、再現(xiàn)性與表現(xiàn)性等于一體的藝術(shù)樣式，既能表現(xiàn)聲音、色彩，又能描寫嗅覺(jué)、味覺(jué)；既能狀物、敘事，展示情節(jié)、再現(xiàn)場(chǎng)景，又能淋漓盡致地表現(xiàn)人的思想感情的動(dòng)態(tài)變化，具有一種比其他任何藝術(shù)都要自由、深廣、靈活地反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)感情的性能。

文學(xué)與繪畫在發(fā)展中相互影響、相互促進(jìn)。孔武仲在《宗伯集·東坡居士畫怪石賦》里說(shuō)：“文者無(wú)形之畫，畫者有形之文——二者異?ài)E而同趣。”[4]我國(guó)傳統(tǒng)繪畫之代表——文人畫——與文學(xué)的淵源最具典型性。文人畫是畫中帶有文人情趣、畫外流露著文人思想的繪畫。它崇尚品藻，講求筆墨情趣、脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造，兼具文學(xué)性、哲學(xué)性與抒情性。唐代詩(shī)歌盛行，大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫，其作品詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)，成為后世文人畫家的楷模。以散文、詩(shī)詞、書法等多方面成就而聞名宋代文壇的蘇軾，其審美觀代表了當(dāng)時(shí)新興文人藝術(shù)家的審美觀，對(duì)后世影響極大。他提出“詩(shī)畫本一律”[5]，認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐中不求形似和自我表現(xiàn)，開(kāi)辟了文人畫新風(fēng)，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)生了翻天覆地的變化。

由于東西方歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，西方傳統(tǒng)繪畫以再現(xiàn)、寫實(shí)為主，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以寫意、表現(xiàn)為主。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究介于似與不似之間的“不似之似”、介于真與不真之間的“不真之真”，繪畫作品應(yīng)是“外師造化，中得心源”[6]的產(chǎn)物，主張以形寫神，實(shí)際上就是通過(guò)再現(xiàn)達(dá)于表現(xiàn)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。

美學(xué)思想、文學(xué)與繪畫三者之間的關(guān)系如圖1所示。美學(xué)思想、文學(xué)深刻影響著繪畫的風(fēng)尚，反過(guò)來(lái)，美學(xué)思想、繪畫也會(huì)反映在文學(xué)作品中。比如，我國(guó)古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的“謝赫六法”（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摹寫），不僅是我國(guó)古代美術(shù)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則，其精髓也時(shí)常體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中。我國(guó)唐代詩(shī)人李白的《靜夜思》，將20個(gè)字組織起來(lái)構(gòu)成形象，給人展現(xiàn)出一幅完整的畫面，從而成就了一首膾炙人口、流傳千古的詩(shī)篇。同樣，我國(guó)當(dāng)代作家莫言的作品植根于古老深厚的華夏文明，語(yǔ)言既激越澎湃又柔情似水，展現(xiàn)了近現(xiàn)代國(guó)人之愛(ài)與痛。其寫作思維新穎獨(dú)特，有著豐富的想象空間，他在作品《透明的紅蘿卜》《紅高梁》等的創(chuàng)作中所展現(xiàn)的色彩與畫境足以令人嘆服。

二、莫言小說(shuō)的色彩

色彩是大自然給予人類的美好禮物，正是由于人類長(zhǎng)期生活在色彩環(huán)境中，逐漸產(chǎn)生了對(duì)色彩的審美意識(shí)。美妙的色彩能令人產(chǎn)生美好的感情，寄托美好理想與希望。就人的感覺(jué)而言，色彩比形狀能夠產(chǎn)生更直接、更強(qiáng)烈的反應(yīng)，更吸引人的眼球，具有先聲奪人的力量。人們對(duì)自然界和社會(huì)的某些感受，往往會(huì)通過(guò)色彩得到啟示，從而產(chǎn)生各種聯(lián)想。當(dāng)外來(lái)的色彩刺激與固有的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生呼應(yīng)時(shí)，便會(huì)在心理上產(chǎn)生某種情緒。[7]例如，古詩(shī)文中對(duì)色彩的描述，有“怡紅快綠”“宮花寂寞紅”“寒山一帶傷心碧”等。色彩作為一種表情達(dá)意的手段，它可以渲染氛圍、傳達(dá)特定信息，也可以通過(guò)強(qiáng)烈的色彩對(duì)比引人注意、強(qiáng)化感性的誘導(dǎo)作用。

作家莫言對(duì)色彩語(yǔ)言特別青睞，其很多小說(shuō)標(biāo)題都含有色彩語(yǔ)匯，如《紅高粱》《紅樹(shù)林》《紅蝗》《白棉花》《透明的紅蘿卜》《金發(fā)嬰兒》《白狗秋千架》等，大凡讀過(guò)他的作品的人，都會(huì)對(duì)文中的色彩語(yǔ)言留下深刻的印象。莫言的小說(shuō)有他自己的一種色調(diào)和追求。他雖善于賦色著彩，但不只是停留在感覺(jué)的捕捉上而以此悅目，更多的則是在色彩的鋪陳中藝術(shù)地埋進(jìn)了一層深義，使讀者能透過(guò)色彩的表面見(jiàn)“色外之畫”、聞“弦外之音”。莫言對(duì)色彩的推崇正是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中色彩意識(shí)與繪畫藝術(shù)相互滲透的結(jié)果。

1.《透明的紅蘿卜》中的色彩

莫言在《透明的紅蘿卜》中所展現(xiàn)的色彩藝術(shù)，最典型的是對(duì)透明紅蘿卜的夢(mèng)幻般的色彩描寫，寫得出神入畫。他在《透明的紅蘿卜》中寫道[8]（P227）：

光滑的鐵砧子。泛著青幽幽藍(lán)幽幽的光。泛著青藍(lán)幽幽光的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都像一個(gè)大個(gè)陽(yáng)梨，還拖著一條長(zhǎng)尾巴，尾巴上的根須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)的如麥芒，短的如睫毛，全是金色。

莫言在這段描寫中，像一個(gè)畫家，給觀者描繪出一幅色彩炫麗夢(mèng)幻般的圖畫，用形象的繪畫語(yǔ)言來(lái)展示人物的內(nèi)心世界。在這里，莫言運(yùn)用了色彩的冷暖對(duì)比，用青藍(lán)色的光與金色的紅蘿卜來(lái)強(qiáng)調(diào)心理落差。

除了這段描寫外，莫言在其小說(shuō)的多處景物描寫中也都突出了色彩的魅力和意境。

秋天的一個(gè)早晨，潮氣很重，雜草上，瓦片上都凝結(jié)著一層透明的露水，槐樹(shù)上已經(jīng)有了淺黃色的葉片，掛在槐樹(shù)上的紅銹斑斑的鐵鐘也被露水打得濕漉漉的。[8]（P199）

河堤上長(zhǎng)滿垂柳，由于夏天大水的浸泡，樹(shù)干上生滿了紅色的須根?，F(xiàn)在水退了，須根也干巴了。柳葉已經(jīng)老了，桔黃色的落葉隨著河水緩緩地向前漂。幾只鴨子在河邊上游動(dòng)著，不時(shí)把紅色的嘴插到水草中，“呱唧呱唧”地搜索著，也不知吃到什么沒(méi)有。[8]（P200-201）

黃麻長(zhǎng)得像原始森林一樣茂密。正是清晨，還是些薄霧繚繞在黃麻梢頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，霧下的黃麻地像深邃的海洋。[8]（P201-202）

羊角鐵錘從他手中掙脫了，筆直地鉆到閘下的綠水里，濺起了一朵白菊花一樣的水花。[8]（P205）

河面上一片白，白里摻著黑和紫。他的眼睛生澀刺痛，但還是目不轉(zhuǎn)睛，好象要看穿水面上漂著的這層水銀般的亮色。[8]（P233）

色彩給人的美感，不僅在其給人以視覺(jué)沖擊，更在其象征性。色彩分暖色與冷色，前者多象征溫暖、健康、希望和幸福，后者多象征冷靜、深邃、理性和神秘。透明的紅蘿卜是一種象征，是黑孩對(duì)溫暖和幸福的渴求與向往。他之所以能“入水不濡、入火難焚”、小精靈似地生存成長(zhǎng)，就是因?yàn)樵谒莻€(gè)純真美麗的夢(mèng)幻世界里，有一個(gè)晶瑩透明的紅蘿卜。透明的紅蘿卜是莫言對(duì)貧困、苦難、孤獨(dú)的黑孩的心靈撫慰，通過(guò)黑孩奇異的感覺(jué)，其色彩魅力如黑暗中的一道閃電震撼人心、活靈活現(xiàn)，金色的、透明的紅蘿卜在那冰冷的世界給人以溫暖和力量。正是這個(gè)美得令人心潮澎湃、激動(dòng)不已的紅蘿卜支撐著黑孩，他才得以超脫苦難、憂傷和恐懼。

黑孩形象在這里也具有象征意義。黑孩的“黑”字也是利用了色彩的象征性來(lái)反映作者對(duì)黑孩形象的定位。黑色代表神秘、苦澀、厚重、壓抑和內(nèi)向。莫言塑造的人物形象有許多是雖承受苦難但感覺(jué)是豐富的。《透明的紅蘿卜》里的黑孩無(wú)疑是其中的一個(gè)代表。莫言透過(guò)黑孩的眼睛拓展了人類的視野，透過(guò)黑孩的體驗(yàn)豐富了人類的體驗(yàn)，黑孩既是“我”又超越了“我”。同時(shí)，這也是莫言敘事的一種方式：黑孩敏感于自然和本性但拙于人事，對(duì)世界的認(rèn)知是感性的。由于對(duì)人事的一知半解，所以他總是歪曲地看待成人世界的復(fù)雜情狀，錯(cuò)誤而充滿諧趣地理解身邊的事物。這種未成熟的敘事與生活現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀況之間形成一種張力，構(gòu)成了一種奇特的復(fù)調(diào)敘述。[9]小說(shuō)中，菊子和小石匠親熱的場(chǎng)面惹惱了黑孩，使他受到刺激，妒性大發(fā)。當(dāng)黑孩看見(jiàn)爐中有藍(lán)色和紅色兩綹不同顏色的火苗，在煤結(jié)上跳躍著時(shí)，“他試圖用一只眼睛盯住一個(gè)火苗，讓一只眼黃一只眼藍(lán)，可總也辦不到，他沒(méi)法把雙眼視線分開(kāi)”。黑孩這一視覺(jué)現(xiàn)象很富有象征意義：那藍(lán)色的火苗代表他的理性，那紅色的火苗代表著他無(wú)意識(shí)中的妒意。理性告訴他，他愿意讓菊子愛(ài)上小石匠。在潛意識(shí)中，黑孩壓根兒不會(huì)想到自己可以像小石匠那樣去愛(ài)菊子，并且以后可以娶菊子作妻子，這是不合生活情理的。所以他能很自然地接受小石匠和菊子的愛(ài)情。但無(wú)意識(shí)中的性本能又點(diǎn)燃他的嫉妒之火，讓他不知其所以然地不自在。這2個(gè)層面的心理沖突造成的心理困境，就像他想“用一只眼睛盯住一個(gè)火苗，讓一只眼黃一只眼藍(lán)，可總也辦不到”一樣。于是他懊喪地從火苗上把目光移開(kāi)，左右逡巡著，忽然定在了爐前的鐵砧上。

莫言說(shuō)：“我認(rèn)為，沒(méi)有象征和寓意的小說(shuō)是清湯寡水?！盵10]所以，他總是追求一種更為廣遠(yuǎn)的深層次的象征和寓意，給讀者以整體上超越具象而又充滿了暗示性的、比現(xiàn)實(shí)生活更具深廣意義的文學(xué)世界?！锻该鞯募t蘿卜》就象征著中國(guó)農(nóng)民在動(dòng)蕩的年月里那種飄渺的追求和理想，而最后小黑孩拔光了整塊蘿卜地都沒(méi)有找到一個(gè)紅蘿卜的結(jié)尾，又寓意著這種理想和追求在當(dāng)時(shí)的失落和不可能實(shí)現(xiàn)。

2.《紅高粱》中的色彩

《紅高粱》是最能反映莫言小說(shuō)繪畫性風(fēng)格的一部佳作。該小說(shuō)的故事情節(jié)雖然引人入勝，但都是通過(guò)鮮亮的色彩、簡(jiǎn)練飽滿的構(gòu)圖、特征鮮明的高粱地所構(gòu)成的場(chǎng)景而展現(xiàn)的，通過(guò)靜與動(dòng)的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)一種強(qiáng)烈的力度美和自然美。

首先，《紅高粱》以一塊塊的感覺(jué)畫面組合而成，形成一個(gè)以獨(dú)特感覺(jué)為基礎(chǔ)的“紅高粱”世界：無(wú)邊無(wú)際的高梁地恍若血海，那里有土匪的出沒(méi)，有活剮的血腥，有“奶奶”那充滿誘惑的肉體及其臨死前對(duì)天理的發(fā)問(wèn)與驕傲的自我伸張……高粱地這一靜態(tài)畫面的構(gòu)成，由于造型的明快多變而不再枯燥凝滯。

其次，作為高密人，特別是作為一個(gè)深受民間文化影響的作家，莫言在寫作中自覺(jué)不自覺(jué)地吸納了民間美術(shù)的色彩意識(shí)?！都t高粱》構(gòu)成了一個(gè)奇詭的感情濃厚的色彩世界。整體而言，文字鋪陳、故事氛圍、人物形象共同營(yíng)造出一個(gè)沉重的、壓抑的色彩世界，沉淀到人們腦海中便呈現(xiàn)為一種視覺(jué)上的深沉基調(diào)。在這一點(diǎn)上，莫言較多地承繼了中國(guó)傳統(tǒng)色彩的表達(dá)方式。中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)濃厚的純色賦予了鮮明的感情色彩，如紅色象征活力與激情，綠色代表生機(jī)與寧?kù)o，黑色白色則多用于表達(dá)深沉與悲傷等。色彩的聯(lián)想功能使得不同的色調(diào)所造成的心理反映也不同，這就是色彩的情調(diào)。情調(diào)可以揭示色彩內(nèi)涵，營(yíng)造和烘托氣氛，表現(xiàn)一定的情緒和感情，具有豐富的藝術(shù)感染力。[7]莫言小說(shuō)《紅高梁》中對(duì)紅色朦朧基調(diào)的運(yùn)用，就具有強(qiáng)烈的色彩震撼力，紅色象征革命、壯烈、斗爭(zhēng)，色彩運(yùn)用在塑造人物、烘托氣氛中效果顯著。

首先說(shuō)“紅”的呈現(xiàn)。一是《紅高粱》中膠平公路伏擊戰(zhàn)是在高粱地展開(kāi)的，移情、物化后的紅高粱與人的形態(tài)、心理相呼應(yīng)、相補(bǔ)充，刻畫出一群活生生的具有濃烈、淳樸愛(ài)國(guó)情懷的高密東北老鄉(xiāng)的形象。那種“紅”是由心而發(fā)的，是一種內(nèi)在活力的外在表露。二是《紅高粱》中“父親”不斷地因事、因物的觸發(fā)而陷入童年的美好回憶和過(guò)往的痛苦經(jīng)歷中，籠著薄霧的紅高粱地染紅了“父親”的記憶，現(xiàn)實(shí)與回憶交錯(cuò)融匯，讓人游弋在紅色的朦朧基調(diào)中。三是紅高粱象征“奶奶”，她充滿生機(jī)活力、義氣熱誠(chéng)，具有高粱般通紅的性格，有火一般的對(duì)敵人的深惡痛絕。她短暫的生命消失在高粱地里，她死前穿著紅衣，如一只“鮮紅的蝴蝶”，她的鮮血溶入高粱地、滲到紅高粱的脈絡(luò)中?？梢哉f(shuō)，她從內(nèi)心到外表都是紅的典型。

在以圖像和色彩為核心表現(xiàn)手段的電影《紅高粱》中，導(dǎo)演張藝謀也深受莫言色彩表達(dá)的影響，在這部電影里他戮力張揚(yáng)紅色情結(jié)：紅色既是喜慶、富貴的顏色，革命的顏色，性感的顏色，同時(shí)又是血液的顏色，擴(kuò)張的顏色。電影《紅高粱》通過(guò)用假定性的色彩造型把整個(gè)天地變成紅色，來(lái)渲染和表現(xiàn)人物壯烈的心理真實(shí)，給觀眾留下了一種神奇而激動(dòng)人心的感受，其藝術(shù)效果也為西方世界所感動(dòng)。

其次說(shuō)“綠”的運(yùn)用?！熬G”多處與“紅”連用，以形成鮮明的對(duì)比，如“我父親和大家一樣半邊臉紅半邊臉綠”[11]（P14），“天上的太陽(yáng)，被汽車的火焰烤得紅綠間雜”[11]（P49），游蕩在活力與慘淡、希望與絕望之間。在《紅高粱》中，綠出現(xiàn)最多的是“綠色的目光”，用綠色表示憤怒、凄涼與仇恨，其主體有奶奶、爺爺、父親、羅漢大爺、蛤蟆，這些都毫無(wú)例外地帶著傳統(tǒng)的情感基調(diào)。

最后說(shuō)“黑”的表達(dá)?！都t高粱》中奶奶出嫁時(shí)所乘的轎子內(nèi)部一片漆黑，“它像具棺材”[11]（P26），這里的“黑”帶著沉重與壓力，預(yù)示著未知的將來(lái)，轎子負(fù)載了奶奶的期待，而它內(nèi)部的黑暗則預(yù)示了這份期待的落空。這樣作者就將中國(guó)人對(duì)黑的“死亡”表征帶入了作品中。

可以說(shuō)，色彩的使用是莫言小說(shuō)的一大亮點(diǎn)，它賦予了靜物以動(dòng)態(tài)的聲音與視覺(jué)可感性，文字上亦有了音樂(lè)般的旋律與節(jié)奏，使描寫更為形象、生動(dòng)、感人?！案吡缓腿艘黄鸬却鴷r(shí)間的花朵結(jié)出果實(shí)。”“霧被陽(yáng)光紛紛打落在河水中”。[11]（P14）莫言大量地以暗喻的形式寫靜態(tài)的事與物，文字上雖感陌生但又不顯生澀。在羅漢大爺被剝皮的刑場(chǎng)上，“所有的人都變矮了，有的面如黃土，有的面如黑土?！盵11]（P21）這里用詞雖不新鮮，但色彩的指引給人以形象生動(dòng)的感受，使語(yǔ)言描寫的視覺(jué)效果達(dá)到了極致。

三、莫言小說(shuō)的畫境

由以上分析，我們可以看到，莫言在小說(shuō)創(chuàng)作中十分重視色彩的搭配與運(yùn)用，非常重視利用場(chǎng)景進(jìn)行意境的構(gòu)造。色彩和畫境是密切關(guān)聯(lián)的一對(duì)藝術(shù)范疇，二者和諧統(tǒng)一于莫言小說(shuō)所構(gòu)筑的感覺(jué)世界中。

1.工筆寫意

通觀莫言小說(shuō)，在富于主觀創(chuàng)造性的寫意建構(gòu)中，到處是嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí)主義原則的局部工筆描寫。這不僅僅是構(gòu)成了一種審美特點(diǎn)，更重要的是增強(qiáng)了作品的真實(shí)感，給予了主觀意象以一個(gè)堅(jiān)實(shí)有力的負(fù)載物。這就是為什么在莫言的作品中，細(xì)節(jié)描寫都一絲不茍、栩栩如生，甚至不少細(xì)節(jié)都細(xì)致到了無(wú)以復(fù)加的程度之原因——他要運(yùn)用“細(xì)節(jié)的絕對(duì)真實(shí)”來(lái)充實(shí)作品。

小說(shuō)《透明的紅蘿卜》一開(kāi)頭，就寫道：

秋天的一個(gè)早晨，潮氣很重，雜草上，瓦片上都凝結(jié)著一層透明的露水?；睒?shù)上已經(jīng)有了淺黃色的葉片，掛在槐樹(shù)上的紅銹斑斑的鐵鐘也被露水打得濕漉漉的。隊(duì)長(zhǎng)披著夾襖，一手里拤著一塊高粱面餅子，一手里捏著一棵剝皮的大蔥，慢吞吞地朝著鐘下走。[8]（P199）

這短短幾個(gè)句子所描述的景象，就像一幅工寫兼顧的寫意中國(guó)畫，真實(shí)而有意境。

在這部小說(shuō)中，莫言還用顏色的變化與形象的組合給我們描繪了一個(gè)夏末秋初的景象：

他的村子后邊是一條不算大也不算小的河，河上有一座九孔石橋。河堤上長(zhǎng)滿垂柳，由于夏天大水的浸泡，樹(shù)干上生滿了紅色的須根?，F(xiàn)在水退了，須根也干巴了。柳葉已經(jīng)老了，橘黃色的落葉隨著河水緩緩地向前漂。幾只鴨子在河邊上游動(dòng)著，不時(shí)把紅色的嘴插到水草中，“呱唧呱唧”地搜索著，也不知吃到什么沒(méi)有。[8]（P200-201）

在這段話中，莫言連續(xù)使用了2個(gè)紅顏色進(jìn)行描寫，給這個(gè)幾乎窒息的場(chǎng)景增添了幾分生機(jī)，顯示出生命的頑強(qiáng)與張力。

莫言是這樣來(lái)描寫黑孩到工地上首先看到的景象及其第一次的靈光乍現(xiàn)和遐想的：

菜園的北邊是一望無(wú)際的黃麻。菜園的西邊又是一望無(wú)際的黃麻。三面黃麻一面堤，使地瓜地和菜地變成一個(gè)方方的大井。孩子想著，想著，那些紫色的葉片，綠色的葉片，在一瞬間變成井中水，緊跟著黃麻也變成了水，幾只在黃麻梢頭飛躦的麻雀變成了綠色的翠鳥(niǎo)，在水面上捕食魚(yú)蝦……[8]（P203）

這種像電影中蒙太奇式的鏡頭轉(zhuǎn)換，與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)成非常吻合，在這里作者僅僅使用了一個(gè)“綠”字就點(diǎn)活了整個(gè)場(chǎng)景，使人們看到了生機(jī)和亮點(diǎn)。

2.油畫描摹

文學(xué)藝術(shù)家對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)和感受是依靠藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)具體表現(xiàn)的。而在這種表現(xiàn)中，有意境的藝術(shù)語(yǔ)言和缺乏意境的藝術(shù)語(yǔ)言，其表現(xiàn)力是截然不同的。文學(xué)藝術(shù)家所表現(xiàn)的事物總是帶有某種主觀感情色彩的，在這里也體現(xiàn)了一種意境。在《透明的紅蘿卜》中，2段對(duì)打鐵的描寫就是運(yùn)用油畫式的描寫來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義典型細(xì)節(jié)的：

橋洞里黑煙散盡，爐火正旺，紫紅色的老鐵匠用一把長(zhǎng)長(zhǎng)的鐵鉗子把一根燒得發(fā)白透亮的鋼鉆子從爐里夾出來(lái)，鉆子尖上“噼噼”地爆著耀眼的鋼花。老鐵匠把鉆子放在鐵砧上，用小叫錘敲了一下鐵砧的邊緣，鐵砧清脆地回答著他。他的左手操著長(zhǎng)把鐵鉗，鐵鉗夾著鉆子，鉆子按著他的意思翻滾著；右手的小叫錘很快地敲著鋼鉆。他的小錘敲到哪兒，獨(dú)眼小鐵匠的十八磅大鐵錘就打到哪兒?！鹦且诧w到了黑孩裸露的皮膚上，他咧著嘴，齜出兩排雪白的小狼牙齒。鋼火在他肚皮上燙起幾個(gè)大燎泡，他一點(diǎn)都沒(méi)有痛的表情，眼睛里跳動(dòng)著心蕩神迷的火苗，兩個(gè)瘦削的肩頭聳起來(lái)，脖子使勁縮著，雙臂交疊在胸前，手捂著下巴和嘴巴，擠得鼻子上滿是皺紋。

禿鉆子被打出了尖，顏色暗淡下來(lái)——先是殷紅，繼而是銀白。地下落著一層灰白的鐵屑，鐵屑引燃了一根草梗，草梗悠閑地冒著裊裊的白煙。[8]（P215）

這2段場(chǎng)景描寫構(gòu)成了一個(gè)很有意境的視覺(jué)境界，令人沉浸在一個(gè)愜意而溫馨的情景中，給人以超越視覺(jué)的藝術(shù)享受。這種油畫式的場(chǎng)景描寫不僅造成了一種審美特點(diǎn)，更重要的是增強(qiáng)了作品的真實(shí)感，給了主觀意象以堅(jiān)實(shí)有力的負(fù)載體。

除了油畫式的景物描寫，人物描寫亦是如此。如《透明的紅蘿卜》里對(duì)幾個(gè)人物肖像的描寫：

墻角上站著一個(gè)十歲左右的男孩。孩子赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長(zhǎng)的白底帶綠條條的大褲頭子，褲頭上染著一塊塊的污漬，有的像青草的汁液，有的像干結(jié)的鼻血。褲頭的下沿齊著膝蓋。孩子的小腿上布滿了閃亮的小疤點(diǎn)。[8]（P200）

黑孩怔怔地盯著小石匠。小石匠穿著一條勞動(dòng)布褲子，一件勞動(dòng)布夾克式上裝，上裝里套一件火紅色的運(yùn)動(dòng)衫，運(yùn)動(dòng)衫領(lǐng)子耀眼地翻出來(lái)，孩子盯著領(lǐng)口，像盯著一團(tuán)火。[8]（P201）

老鐵匠穿上了亮甲似的棉襖，棉襖的扣子全掉光了，只好把兩扇襟兒交錯(cuò)著掩起來(lái)，攔腰捆上一根紅色膠皮電線。[8]（P220）

她看到黑孩兒像個(gè)小精靈一樣活動(dòng)著，雪亮的燈照著他赤裸的身體，像涂了一層釉彩，仿佛刷著銅色的陶瓷橡皮，既有彈性又有韌性，撕不爛也扎不透。[8]（P222）

這些人物肖像描寫就如同一幅幅精彩的油畫人物畫作，栩栩如生。

此外，油畫講究層次和透視，莫言在其小說(shuō)敘事中還充分運(yùn)用了復(fù)合雙層色彩。從總體上看，莫言的小說(shuō)是基于人類和歷史所構(gòu)成的大的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，前者的橫向彌漫加后者的時(shí)間鏈條，前者所展示的生命詩(shī)學(xué)加后者所體現(xiàn)的歷史求解，互相影響、互為陪襯，從而達(dá)成了豐富調(diào)和的動(dòng)人效果。具體而言，莫言的小說(shuō)通常有2個(gè)以上的“敘事人”，也就是有2個(gè)視野和經(jīng)驗(yàn)處理器。比如，在其作品《紅高粱》中，“父親”和“我”這2個(gè)敘述者共同構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。“父親”既是小說(shuō)中的人物，又是作為目擊者的第一敘事人；“我”則是歷史之河另一邊的觀看者，用后人的視角來(lái)追述和評(píng)論“父親”的經(jīng)歷；同時(shí)，“父親”兒童時(shí)代同“爺爺奶奶”的生活經(jīng)驗(yàn)之間也構(gòu)成了一定的距離感，作者這種置身歷史空間的敘述方式，使小說(shuō)形成一種多聲部、多層次的合奏效果。這樣，在不同的敘事混響中，童話的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以一種狂歡的方式呈現(xiàn)出來(lái)，從而構(gòu)成了小說(shuō)激情與詩(shī)意的狂歡氣質(zhì)。[12]這種油畫式的描摹所展現(xiàn)的層次透視效果使得小說(shuō)魅力大增。

總之，莫言在他的小說(shuō)里反復(fù)以繪畫的手法描寫景物，讓讀者感到作者似乎不是在用筆書寫，而是在用筆作畫，他是那樣地?zé)釔?ài)畫布、色彩與光線效果，簡(jiǎn)直就像一個(gè)出色的畫家。繪畫性是莫言小說(shuō)之所以引人入勝、成為優(yōu)秀文學(xué)作品的一個(gè)重要因素與特征。

[參考文獻(xiàn)]

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[12]張清華.敘述的極限——論莫言[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2003（2）：59.

三、莫言小說(shuō)的畫境

由以上分析，我們可以看到，莫言在小說(shuō)創(chuàng)作中十分重視色彩的搭配與運(yùn)用，非常重視利用場(chǎng)景進(jìn)行意境的構(gòu)造。色彩和畫境是密切關(guān)聯(lián)的一對(duì)藝術(shù)范疇，二者和諧統(tǒng)一于莫言小說(shuō)所構(gòu)筑的感覺(jué)世界中。

1.工筆寫意

通觀莫言小說(shuō)，在富于主觀創(chuàng)造性的寫意建構(gòu)中，到處是嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí)主義原則的局部工筆描寫。這不僅僅是構(gòu)成了一種審美特點(diǎn)，更重要的是增強(qiáng)了作品的真實(shí)感，給予了主觀意象以一個(gè)堅(jiān)實(shí)有力的負(fù)載物。這就是為什么在莫言的作品中，細(xì)節(jié)描寫都一絲不茍、栩栩如生，甚至不少細(xì)節(jié)都細(xì)致到了無(wú)以復(fù)加的程度之原因——他要運(yùn)用“細(xì)節(jié)的絕對(duì)真實(shí)”來(lái)充實(shí)作品。

小說(shuō)《透明的紅蘿卜》一開(kāi)頭，就寫道：

秋天的一個(gè)早晨，潮氣很重，雜草上，瓦片上都凝結(jié)著一層透明的露水?；睒?shù)上已經(jīng)有了淺黃色的葉片，掛在槐樹(shù)上的紅銹斑斑的鐵鐘也被露水打得濕漉漉的。隊(duì)長(zhǎng)披著夾襖，一手里拤著一塊高粱面餅子，一手里捏著一棵剝皮的大蔥，慢吞吞地朝著鐘下走。[8]（P199）

這短短幾個(gè)句子所描述的景象，就像一幅工寫兼顧的寫意中國(guó)畫，真實(shí)而有意境。

在這部小說(shuō)中，莫言還用顏色的變化與形象的組合給我們描繪了一個(gè)夏末秋初的景象：

他的村子后邊是一條不算大也不算小的河，河上有一座九孔石橋。河堤上長(zhǎng)滿垂柳，由于夏天大水的浸泡，樹(shù)干上生滿了紅色的須根?，F(xiàn)在水退了，須根也干巴了。柳葉已經(jīng)老了，橘黃色的落葉隨著河水緩緩地向前漂。幾只鴨子在河邊上游動(dòng)著，不時(shí)把紅色的嘴插到水草中，“呱唧呱唧”地搜索著，也不知吃到什么沒(méi)有。[8]（P200-201）

在這段話中，莫言連續(xù)使用了2個(gè)紅顏色進(jìn)行描寫，給這個(gè)幾乎窒息的場(chǎng)景增添了幾分生機(jī)，顯示出生命的頑強(qiáng)與張力。

莫言是這樣來(lái)描寫黑孩到工地上首先看到的景象及其第一次的靈光乍現(xiàn)和遐想的：

菜園的北邊是一望無(wú)際的黃麻。菜園的西邊又是一望無(wú)際的黃麻。三面黃麻一面堤，使地瓜地和菜地變成一個(gè)方方的大井。孩子想著，想著，那些紫色的葉片，綠色的葉片，在一瞬間變成井中水，緊跟著黃麻也變成了水，幾只在黃麻梢頭飛躦的麻雀變成了綠色的翠鳥(niǎo)，在水面上捕食魚(yú)蝦……[8]（P203）

這種像電影中蒙太奇式的鏡頭轉(zhuǎn)換，與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)成非常吻合，在這里作者僅僅使用了一個(gè)“綠”字就點(diǎn)活了整個(gè)場(chǎng)景，使人們看到了生機(jī)和亮點(diǎn)。

2.油畫描摹

文學(xué)藝術(shù)家對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)和感受是依靠藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)具體表現(xiàn)的。而在這種表現(xiàn)中，有意境的藝術(shù)語(yǔ)言和缺乏意境的藝術(shù)語(yǔ)言，其表現(xiàn)力是截然不同的。文學(xué)藝術(shù)家所表現(xiàn)的事物總是帶有某種主觀感情色彩的，在這里也體現(xiàn)了一種意境。在《透明的紅蘿卜》中，2段對(duì)打鐵的描寫就是運(yùn)用油畫式的描寫來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義典型細(xì)節(jié)的：

橋洞里黑煙散盡，爐火正旺，紫紅色的老鐵匠用一把長(zhǎng)長(zhǎng)的鐵鉗子把一根燒得發(fā)白透亮的鋼鉆子從爐里夾出來(lái)，鉆子尖上“噼噼”地爆著耀眼的鋼花。老鐵匠把鉆子放在鐵砧上，用小叫錘敲了一下鐵砧的邊緣，鐵砧清脆地回答著他。他的左手操著長(zhǎng)把鐵鉗，鐵鉗夾著鉆子，鉆子按著他的意思翻滾著；右手的小叫錘很快地敲著鋼鉆。他的小錘敲到哪兒，獨(dú)眼小鐵匠的十八磅大鐵錘就打到哪兒。……火星也飛到了黑孩裸露的皮膚上，他咧著嘴，齜出兩排雪白的小狼牙齒。鋼火在他肚皮上燙起幾個(gè)大燎泡，他一點(diǎn)都沒(méi)有痛的表情，眼睛里跳動(dòng)著心蕩神迷的火苗，兩個(gè)瘦削的肩頭聳起來(lái)，脖子使勁縮著，雙臂交疊在胸前，手捂著下巴和嘴巴，擠得鼻子上滿是皺紋。

禿鉆子被打出了尖，顏色暗淡下來(lái)——先是殷紅，繼而是銀白。地下落著一層灰白的鐵屑，鐵屑引燃了一根草梗，草梗悠閑地冒著裊裊的白煙。[8]（P215）

這2段場(chǎng)景描寫構(gòu)成了一個(gè)很有意境的視覺(jué)境界，令人沉浸在一個(gè)愜意而溫馨的情景中，給人以超越視覺(jué)的藝術(shù)享受。這種油畫式的場(chǎng)景描寫不僅造成了一種審美特點(diǎn)，更重要的是增強(qiáng)了作品的真實(shí)感，給了主觀意象以堅(jiān)實(shí)有力的負(fù)載體。

除了油畫式的景物描寫，人物描寫亦是如此。如《透明的紅蘿卜》里對(duì)幾個(gè)人物肖像的描寫：

墻角上站著一個(gè)十歲左右的男孩。孩子赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長(zhǎng)的白底帶綠條條的大褲頭子，褲頭上染著一塊塊的污漬，有的像青草的汁液，有的像干結(jié)的鼻血。褲頭的下沿齊著膝蓋。孩子的小腿上布滿了閃亮的小疤點(diǎn)。[8]（P200）

黑孩怔怔地盯著小石匠。小石匠穿著一條勞動(dòng)布褲子，一件勞動(dòng)布夾克式上裝，上裝里套一件火紅色的運(yùn)動(dòng)衫，運(yùn)動(dòng)衫領(lǐng)子耀眼地翻出來(lái)，孩子盯著領(lǐng)口，像盯著一團(tuán)火。[8]（P201）

老鐵匠穿上了亮甲似的棉襖，棉襖的扣子全掉光了，只好把兩扇襟兒交錯(cuò)著掩起來(lái)，攔腰捆上一根紅色膠皮電線。[8]（P220）

她看到黑孩兒像個(gè)小精靈一樣活動(dòng)著，雪亮的燈照著他赤裸的身體，像涂了一層釉彩，仿佛刷著銅色的陶瓷橡皮，既有彈性又有韌性，撕不爛也扎不透。[8]（P222）

這些人物肖像描寫就如同一幅幅精彩的油畫人物畫作，栩栩如生。

此外，油畫講究層次和透視，莫言在其小說(shuō)敘事中還充分運(yùn)用了復(fù)合雙層色彩。從總體上看，莫言的小說(shuō)是基于人類和歷史所構(gòu)成的大的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，前者的橫向彌漫加后者的時(shí)間鏈條，前者所展示的生命詩(shī)學(xué)加后者所體現(xiàn)的歷史求解，互相影響、互為陪襯，從而達(dá)成了豐富調(diào)和的動(dòng)人效果。具體而言，莫言的小說(shuō)通常有2個(gè)以上的“敘事人”，也就是有2個(gè)視野和經(jīng)驗(yàn)處理器。比如，在其作品《紅高粱》中，“父親”和“我”這2個(gè)敘述者共同構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。“父親”既是小說(shuō)中的人物，又是作為目擊者的第一敘事人；“我”則是歷史之河另一邊的觀看者，用后人的視角來(lái)追述和評(píng)論“父親”的經(jīng)歷；同時(shí)，“父親”兒童時(shí)代同“爺爺奶奶”的生活經(jīng)驗(yàn)之間也構(gòu)成了一定的距離感，作者這種置身歷史空間的敘述方式，使小說(shuō)形成一種多聲部、多層次的合奏效果。這樣，在不同的敘事混響中，童話的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以一種狂歡的方式呈現(xiàn)出來(lái)，從而構(gòu)成了小說(shuō)激情與詩(shī)意的狂歡氣質(zhì)。[12]這種油畫式的描摹所展現(xiàn)的層次透視效果使得小說(shuō)魅力大增。

總之，莫言在他的小說(shuō)里反復(fù)以繪畫的手法描寫景物，讓讀者感到作者似乎不是在用筆書寫，而是在用筆作畫，他是那樣地?zé)釔?ài)畫布、色彩與光線效果，簡(jiǎn)直就像一個(gè)出色的畫家。繪畫性是莫言小說(shuō)之所以引人入勝、成為優(yōu)秀文學(xué)作品的一個(gè)重要因素與特征。

[參考文獻(xiàn)]

[1]百度百科.莫言[EB/OL].（上傳日期不詳）[2014-03-02].http：//baike.baidu.com/liew/51704.htm.

[2][德]黑格爾.美學(xué)（第3卷）[C].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：289.

[3]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，2000：87.

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[6]謝巍.中國(guó)畫學(xué)著作考錄[M].上海：上海書畫出版社，1998：73.

[7]李克.色彩感情的藝術(shù)分析[J].文藝研究，2004（5）：145.

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[9]莫言.說(shuō)吧莫言——作為老百姓寫作（訪談對(duì)話集）[C].深圳：海天出版社，2007：286.

[10]孔范今.莫言研究資料[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1992：103.

[11]莫言.莫言精選集[C].北京：北京燕山出版社，2009.

[12]張清華.敘述的極限——論莫言[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2003（2）：59.

三、莫言小說(shuō)的畫境

由以上分析，我們可以看到，莫言在小說(shuō)創(chuàng)作中十分重視色彩的搭配與運(yùn)用，非常重視利用場(chǎng)景進(jìn)行意境的構(gòu)造。色彩和畫境是密切關(guān)聯(lián)的一對(duì)藝術(shù)范疇，二者和諧統(tǒng)一于莫言小說(shuō)所構(gòu)筑的感覺(jué)世界中。

1.工筆寫意

通觀莫言小說(shuō)，在富于主觀創(chuàng)造性的寫意建構(gòu)中，到處是嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí)主義原則的局部工筆描寫。這不僅僅是構(gòu)成了一種審美特點(diǎn)，更重要的是增強(qiáng)了作品的真實(shí)感，給予了主觀意象以一個(gè)堅(jiān)實(shí)有力的負(fù)載物。這就是為什么在莫言的作品中，細(xì)節(jié)描寫都一絲不茍、栩栩如生，甚至不少細(xì)節(jié)都細(xì)致到了無(wú)以復(fù)加的程度之原因——他要運(yùn)用“細(xì)節(jié)的絕對(duì)真實(shí)”來(lái)充實(shí)作品。

小說(shuō)《透明的紅蘿卜》一開(kāi)頭，就寫道：

秋天的一個(gè)早晨，潮氣很重，雜草上，瓦片上都凝結(jié)著一層透明的露水?；睒?shù)上已經(jīng)有了淺黃色的葉片，掛在槐樹(shù)上的紅銹斑斑的鐵鐘也被露水打得濕漉漉的。隊(duì)長(zhǎng)披著夾襖，一手里拤著一塊高粱面餅子，一手里捏著一棵剝皮的大蔥，慢吞吞地朝著鐘下走。[8]（P199）

這短短幾個(gè)句子所描述的景象，就像一幅工寫兼顧的寫意中國(guó)畫，真實(shí)而有意境。

在這部小說(shuō)中，莫言還用顏色的變化與形象的組合給我們描繪了一個(gè)夏末秋初的景象：

他的村子后邊是一條不算大也不算小的河，河上有一座九孔石橋。河堤上長(zhǎng)滿垂柳，由于夏天大水的浸泡，樹(shù)干上生滿了紅色的須根?，F(xiàn)在水退了，須根也干巴了。柳葉已經(jīng)老了，橘黃色的落葉隨著河水緩緩地向前漂。幾只鴨子在河邊上游動(dòng)著，不時(shí)把紅色的嘴插到水草中，“呱唧呱唧”地搜索著，也不知吃到什么沒(méi)有。[8]（P200-201）

在這段話中，莫言連續(xù)使用了2個(gè)紅顏色進(jìn)行描寫，給這個(gè)幾乎窒息的場(chǎng)景增添了幾分生機(jī)，顯示出生命的頑強(qiáng)與張力。

莫言是這樣來(lái)描寫黑孩到工地上首先看到的景象及其第一次的靈光乍現(xiàn)和遐想的：

菜園的北邊是一望無(wú)際的黃麻。菜園的西邊又是一望無(wú)際的黃麻。三面黃麻一面堤，使地瓜地和菜地變成一個(gè)方方的大井。孩子想著，想著，那些紫色的葉片，綠色的葉片，在一瞬間變成井中水，緊跟著黃麻也變成了水，幾只在黃麻梢頭飛躦的麻雀變成了綠色的翠鳥(niǎo)，在水面上捕食魚(yú)蝦……[8]（P203）

這種像電影中蒙太奇式的鏡頭轉(zhuǎn)換，與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)成非常吻合，在這里作者僅僅使用了一個(gè)“綠”字就點(diǎn)活了整個(gè)場(chǎng)景，使人們看到了生機(jī)和亮點(diǎn)。

2.油畫描摹

文學(xué)藝術(shù)家對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)和感受是依靠藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)具體表現(xiàn)的。而在這種表現(xiàn)中，有意境的藝術(shù)語(yǔ)言和缺乏意境的藝術(shù)語(yǔ)言，其表現(xiàn)力是截然不同的。文學(xué)藝術(shù)家所表現(xiàn)的事物總是帶有某種主觀感情色彩的，在這里也體現(xiàn)了一種意境。在《透明的紅蘿卜》中，2段對(duì)打鐵的描寫就是運(yùn)用油畫式的描寫來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義典型細(xì)節(jié)的：

橋洞里黑煙散盡，爐火正旺，紫紅色的老鐵匠用一把長(zhǎng)長(zhǎng)的鐵鉗子把一根燒得發(fā)白透亮的鋼鉆子從爐里夾出來(lái)，鉆子尖上“噼噼”地爆著耀眼的鋼花。老鐵匠把鉆子放在鐵砧上，用小叫錘敲了一下鐵砧的邊緣，鐵砧清脆地回答著他。他的左手操著長(zhǎng)把鐵鉗，鐵鉗夾著鉆子，鉆子按著他的意思翻滾著；右手的小叫錘很快地敲著鋼鉆。他的小錘敲到哪兒，獨(dú)眼小鐵匠的十八磅大鐵錘就打到哪兒。……火星也飛到了黑孩裸露的皮膚上，他咧著嘴，齜出兩排雪白的小狼牙齒。鋼火在他肚皮上燙起幾個(gè)大燎泡，他一點(diǎn)都沒(méi)有痛的表情，眼睛里跳動(dòng)著心蕩神迷的火苗，兩個(gè)瘦削的肩頭聳起來(lái)，脖子使勁縮著，雙臂交疊在胸前，手捂著下巴和嘴巴，擠得鼻子上滿是皺紋。

禿鉆子被打出了尖，顏色暗淡下來(lái)——先是殷紅，繼而是銀白。地下落著一層灰白的鐵屑，鐵屑引燃了一根草梗，草梗悠閑地冒著裊裊的白煙。[8]（P215）

這2段場(chǎng)景描寫構(gòu)成了一個(gè)很有意境的視覺(jué)境界，令人沉浸在一個(gè)愜意而溫馨的情景中，給人以超越視覺(jué)的藝術(shù)享受。這種油畫式的場(chǎng)景描寫不僅造成了一種審美特點(diǎn)，更重要的是增強(qiáng)了作品的真實(shí)感，給了主觀意象以堅(jiān)實(shí)有力的負(fù)載體。

除了油畫式的景物描寫，人物描寫亦是如此。如《透明的紅蘿卜》里對(duì)幾個(gè)人物肖像的描寫：

墻角上站著一個(gè)十歲左右的男孩。孩子赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長(zhǎng)的白底帶綠條條的大褲頭子，褲頭上染著一塊塊的污漬，有的像青草的汁液，有的像干結(jié)的鼻血。褲頭的下沿齊著膝蓋。孩子的小腿上布滿了閃亮的小疤點(diǎn)。[8]（P200）

黑孩怔怔地盯著小石匠。小石匠穿著一條勞動(dòng)布褲子，一件勞動(dòng)布夾克式上裝，上裝里套一件火紅色的運(yùn)動(dòng)衫，運(yùn)動(dòng)衫領(lǐng)子耀眼地翻出來(lái)，孩子盯著領(lǐng)口，像盯著一團(tuán)火。[8]（P201）

老鐵匠穿上了亮甲似的棉襖，棉襖的扣子全掉光了，只好把兩扇襟兒交錯(cuò)著掩起來(lái)，攔腰捆上一根紅色膠皮電線。[8]（P220）

她看到黑孩兒像個(gè)小精靈一樣活動(dòng)著，雪亮的燈照著他赤裸的身體，像涂了一層釉彩，仿佛刷著銅色的陶瓷橡皮，既有彈性又有韌性，撕不爛也扎不透。[8]（P222）

這些人物肖像描寫就如同一幅幅精彩的油畫人物畫作，栩栩如生。

此外，油畫講究層次和透視，莫言在其小說(shuō)敘事中還充分運(yùn)用了復(fù)合雙層色彩。從總體上看，莫言的小說(shuō)是基于人類和歷史所構(gòu)成的大的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，前者的橫向彌漫加后者的時(shí)間鏈條，前者所展示的生命詩(shī)學(xué)加后者所體現(xiàn)的歷史求解，互相影響、互為陪襯，從而達(dá)成了豐富調(diào)和的動(dòng)人效果。具體而言，莫言的小說(shuō)通常有2個(gè)以上的“敘事人”，也就是有2個(gè)視野和經(jīng)驗(yàn)處理器。比如，在其作品《紅高粱》中，“父親”和“我”這2個(gè)敘述者共同構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)?！案赣H”既是小說(shuō)中的人物，又是作為目擊者的第一敘事人；“我”則是歷史之河另一邊的觀看者，用后人的視角來(lái)追述和評(píng)論“父親”的經(jīng)歷；同時(shí)，“父親”兒童時(shí)代同“爺爺奶奶”的生活經(jīng)驗(yàn)之間也構(gòu)成了一定的距離感，作者這種置身歷史空間的敘述方式，使小說(shuō)形成一種多聲部、多層次的合奏效果。這樣，在不同的敘事混響中，童話的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以一種狂歡的方式呈現(xiàn)出來(lái)，從而構(gòu)成了小說(shuō)激情與詩(shī)意的狂歡氣質(zhì)。[12]這種油畫式的描摹所展現(xiàn)的層次透視效果使得小說(shuō)魅力大增。

總之，莫言在他的小說(shuō)里反復(fù)以繪畫的手法描寫景物，讓讀者感到作者似乎不是在用筆書寫，而是在用筆作畫，他是那樣地?zé)釔?ài)畫布、色彩與光線效果，簡(jiǎn)直就像一個(gè)出色的畫家。繪畫性是莫言小說(shuō)之所以引人入勝、成為優(yōu)秀文學(xué)作品的一個(gè)重要因素與特征。

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