用符號(hào)學(xué)推進(jìn)詩(shī)歌研究:從錢(qián)鐘書(shū)理論出發(fā)

陸正蘭

§現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究§

用符號(hào)學(xué)推進(jìn)詩(shī)歌研究:從錢(qián)鐘書(shū)理論出發(fā)

陸正蘭

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,四川成都610064)

符號(hào)學(xué)不僅是當(dāng)前文學(xué)與文化研究的顯學(xué),而且也是當(dāng)今詩(shī)歌研究的重要方法,只是在中國(guó)國(guó)內(nèi),很少有學(xué)者做這方面的嘗試。但有一個(gè)例外:錢(qián)鐘書(shū)先生多次在討論中國(guó)古典詩(shī)歌時(shí)應(yīng)用符號(hào)學(xué)的觀(guān)念,可惜的是至今這筆寶貴財(cái)富沒(méi)有人加以闡釋和發(fā)展。介紹羅曼·雅克布森、羅蘭·巴爾特、R.P.布拉克墨爾、邁克爾·里法臺(tái)爾等人的符號(hào)學(xué)詩(shī)歌研究,并將國(guó)外的研究與錢(qián)鐘書(shū)的觀(guān)念作對(duì)照,用中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中的例子,說(shuō)明這些原理的普適性。

符號(hào)學(xué);詩(shī)歌;錢(qián)鐘書(shū);當(dāng)代中國(guó)詩(shī)

符號(hào)學(xué)是當(dāng)代文化研究的一個(gè)重要學(xué)科,它從形式研究出發(fā),探究形式問(wèn)題中的文化向度和意識(shí)形態(tài)因素。符號(hào)學(xué)是許多學(xué)科(包括語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)、修辭學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等)在當(dāng)代匯合的結(jié)果,因此本質(zhì)上是一種跨學(xué)科研究。詩(shī)學(xué)(即文藝學(xué))是符號(hào)學(xué)的一個(gè)重要源頭,許多符號(hào)學(xué)家是重要的文學(xué)理論家。然而,以符號(hào)學(xué)研究詩(shī)歌一直是個(gè)比較困難的題目,許多理論家為此作出了貢獻(xiàn),仍然有許多空白有待探索。

符號(hào)學(xué)詩(shī)歌研究,一直沒(méi)能在中國(guó)立足,主要是因?yàn)榉?hào)學(xué)的分析方式與中國(guó)學(xué)者的整體直覺(jué)思維習(xí)慣不太相合。但有一位學(xué)者卻是一直在分析方向上思考,那就是錢(qián)鐘書(shū)先生。錢(qián)鐘書(shū)在《談藝錄》、《管錐編》及另外一些著作中,廣泛引用符號(hào)學(xué)的觀(guān)點(diǎn),結(jié)合中國(guó)古典詩(shī)論,在很多方面做出理論上的重要推進(jìn),某些觀(guān)點(diǎn)在世界上堪稱(chēng)前沿?？上У氖?他的觀(guān)念至今被中國(guó)文藝?yán)碚摻绾鲆暋１疚囊灾型鈱W(xué)者的研究為跳板,尋找用符號(hào)學(xué)研究中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌可能的方向。符號(hào)是意義活動(dòng)(表達(dá)與解釋意義)的獨(dú)一無(wú)二的方式,不用符號(hào)無(wú)法表達(dá)任何意義,談到意義就必然談到符號(hào),因此,符號(hào)學(xué)即是研究意義活動(dòng)的學(xué)說(shuō)。既然任何意義表達(dá)都是符號(hào)過(guò)程,詩(shī)歌當(dāng)然也是符號(hào)過(guò)程。但詩(shī)歌是一種非常特殊的表意方式,把詩(shī)歌的特點(diǎn)說(shuō)清楚,與其他表意方式區(qū)別開(kāi)來(lái),幾乎成了詩(shī)歌研究的第一個(gè)關(guān)口。如果把這個(gè)問(wèn)題辨別清楚,詩(shī)歌研究就有了一個(gè)穩(wěn)固的基礎(chǔ)。本文介紹的重點(diǎn),就是符號(hào)學(xué)如何定義詩(shī)歌,如何定義詩(shī)的特殊品質(zhì),即“詩(shī)性”(poeticalness)。在這個(gè)問(wèn)題上,把錢(qián)鐘書(shū)的觀(guān)點(diǎn)與一些當(dāng)代詩(shī)歌符號(hào)學(xué)家的觀(guān)點(diǎn)作對(duì)照闡發(fā):錢(qián)鐘書(shū)的“貌言”論,與俄國(guó)符號(hào)學(xué)家雅克布森(Roman Jakobson)的符號(hào)“自反詩(shī)性”論;錢(qián)鐘書(shū)的“工拙對(duì)照”論,與法國(guó)符號(hào)學(xué)家巴爾特(Roland Barthes)的“展面-刺點(diǎn)”論;錢(qián)鐘書(shū)的“擬聲達(dá)意”論,與美國(guó)批評(píng)家布拉克墨爾(R.P.Blackmur)的“姿勢(shì)語(yǔ)”論;錢(qián)鐘書(shū)的“不通欠順安焉若素”論,與法國(guó)符號(hào)學(xué)家里法臺(tái)爾(M ichael Riffaterre)的詩(shī)歌“超規(guī)定性”論。并用中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的創(chuàng)作成就來(lái)證明這些理論,說(shuō)明它們雖然有些抽象,卻絕非純學(xué)理的空談。

一、錢(qián)鐘書(shū)“貌言”與雅克布森“自反詩(shī)性”

錢(qián)鐘書(shū)在討論陸機(jī)《文賦》時(shí)指出,詩(shī)歌藝術(shù)表意的特點(diǎn)是“文-物-意”三者之間的不稱(chēng)不逮。文在,但文不足;意在,但意不稱(chēng)。正是因?yàn)椤氨磉_(dá)意旨”過(guò)程越過(guò)了“所指之事物”指向“思想或提示”,這才使藝術(shù)的文格外自由,藝術(shù)的意格外豐富。錢(qián)鐘書(shū)建議與其稱(chēng)之為“虛言”、“假言”,不如借《史記·商君列傳》稱(chēng)之為“貌言”,他指出這種語(yǔ)言“文詞虛而非偽,誠(chéng)而不實(shí)”[1]166。此種語(yǔ)言主導(dǎo)在形式,在其“貌”,由于它們有意犧牲直指,跳過(guò)了指稱(chēng)指向意義,因此“藝術(shù)的意義也就成了脫離指稱(chēng)的意義,在藝術(shù)表意中,指稱(chēng)的事物多少只是一個(gè)虛假姿勢(shì),一個(gè)不得不存而不論的功能”[2]。用索緒爾的符號(hào)構(gòu)成說(shuō),就是能指不依靠所指,直接指向意義;用皮爾斯的符號(hào)三分說(shuō),就是符號(hào)跳過(guò)了對(duì)象(object),導(dǎo)出解釋項(xiàng)(interp retant)。

1958年,俄國(guó)符號(hào)學(xué)家羅曼·雅克布森在當(dāng)代符號(hào)學(xué)的基地印第安納大學(xué)做會(huì)議總結(jié)發(fā)言,提出著名的符指過(guò)程六因素分析法。這六個(gè)因素包括:發(fā)送者(addresser)、接收者(addressee)、語(yǔ)境(context)、信息(message)、接觸(contact)、信碼(code)。一個(gè)符號(hào)信息同時(shí)包括以上六個(gè)因素,現(xiàn)在已被認(rèn)為是常識(shí)。雅克布森的貢獻(xiàn)在于指出了各種不同的符號(hào)表意過(guò)程,不是中性的、平衡的,而是在這六因素中分別有所側(cè)重。當(dāng)表意進(jìn)程讓其中的一個(gè)因素成為主導(dǎo)時(shí),某種相應(yīng)的特殊意義解釋就占據(jù)支配地位。雅克布森認(rèn)為許多種符號(hào)都可能有詩(shī)性(例如口號(hào)、廣告),反過(guò)來(lái),我們可以看到許多詩(shī),實(shí)際上缺乏詩(shī)性,雖然它們也被稱(chēng)為詩(shī)篇。

當(dāng)表意過(guò)程側(cè)重于發(fā)送者時(shí),符號(hào)文本出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“情緒性”(emotive)。最明顯的例子是感嘆語(yǔ),或“以表現(xiàn)性姿態(tài)展示其憤怒或譏諷態(tài)度”。雅克布森指出,情緒表現(xiàn)功能不一定靠感嘆詞,實(shí)際上在符號(hào)的各個(gè)層次上:語(yǔ)言、語(yǔ)法、詞匯,都會(huì)參與這個(gè)功能。經(jīng)常有些詩(shī)只是情緒的直接發(fā)泄而已,屬于“情緒性的詩(shī)”。

當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于接收者時(shí),符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)的意動(dòng)性(conative),即促使接收者做出某種反應(yīng)。其最極端的例子是命令、呼喚句、祈使句。意動(dòng)性是無(wú)法檢驗(yàn),無(wú)法用正確與錯(cuò)誤加以判斷的。意動(dòng)性似乎很特殊,實(shí)際上卻是許多符號(hào)過(guò)程都帶有的性質(zhì)。許多符號(hào)表意,例如廣告,都著眼于影響接收者的行動(dòng)。許多詩(shī)過(guò)于關(guān)心所謂“效果”,例如宣傳鼓動(dòng)詩(shī),它們只是“意動(dòng)性”文本。

當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于接觸時(shí),符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)的“交際性”(phatic),這種話(huà)語(yǔ)的目的似乎是純粹為了保持交流暢通,或者說(shuō)保持接觸。就像明星不斷追求的“炒作”,使用的方法多種多樣:自曝情史、揭家丑、公益活動(dòng)、奇裝異服……這些符號(hào)雖然傳達(dá)不同的意義:我是一個(gè)有魅力、有愛(ài)心、走在時(shí)尚前沿的人……最重要的目的是“保持接觸”,保持人氣,因?yàn)闆](méi)有人氣很快就被人遺忘,其他的意義也有,但沒(méi)有那么重要。許多當(dāng)代詩(shī)人寫(xiě)得太多,出的詩(shī)集或刊物沒(méi)有人讀,可能就只考慮到“保持接觸”,或維持一個(gè)“詩(shī)人身份”,這就成了“交際詩(shī)”。

當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于語(yǔ)境時(shí),符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)的“指稱(chēng)性“(referential),或稱(chēng)外延性(denotative)。此時(shí)符號(hào)過(guò)程明顯以傳達(dá)某種明確意義為目的。通常,實(shí)用-科學(xué)符號(hào)表意,大多是“所指優(yōu)先”,這一類(lèi)符號(hào)表意最為常見(jiàn),也容易理解。此時(shí)意義明確地指向外延。我們經(jīng)?？吹揭活?lèi)詩(shī),過(guò)于明白地描寫(xiě)某種景色或某個(gè)主旨,這就是“指稱(chēng)詩(shī)”。

當(dāng)符號(hào)側(cè)重于信碼時(shí),符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“元語(yǔ)言?xún)A向”,即符號(hào)信息提供線(xiàn)索應(yīng)當(dāng)如何解釋自身,自攜的元語(yǔ)言往往來(lái)自文本的體裁、風(fēng)格、副文本等元素上。文本自身討論元語(yǔ)言,往往用“你明白我的意思嗎”這樣的語(yǔ)句來(lái)提醒。雅克布森認(rèn)為任何一種語(yǔ)言符號(hào)過(guò)程,都會(huì)廣泛使用元語(yǔ)言操作。符號(hào)文本往往包括了對(duì)自己的解釋成分,元語(yǔ)言不一定外在,這一點(diǎn),應(yīng)當(dāng)說(shuō)是雅克布森對(duì)符號(hào)學(xué)做出的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。許多當(dāng)代詩(shī)歌唯恐讀者看不懂,總在那里解釋,忘記詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)是個(gè)謎語(yǔ),這是“元語(yǔ)言詩(shī)”。雅克布森指出,詩(shī)性的反面是元語(yǔ)言性,元語(yǔ)言性直接與詩(shī)性相對(duì):一個(gè)文本如果解釋清楚在說(shuō)什么,就會(huì)把詩(shī)性完全毀掉。

雅克布森的六因素理論所造成的最大影響,是關(guān)于“詩(shī)性”的解釋。雅克布森認(rèn)為:當(dāng)符號(hào)側(cè)重于信息本身時(shí),就出現(xiàn)了“詩(shī)性”(poeticalness)。這是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的一個(gè)非常簡(jiǎn)潔了當(dāng)?shù)恼f(shuō)明,詩(shī)性即符號(hào)把解釋者的注意力引向符號(hào)文本本身,文本本身的品質(zhì)成為主導(dǎo)。我們記住的唐詩(shī),都不是因?yàn)樗鼈冋f(shuō)的什么(詩(shī)歌的主題幾千年來(lái)變化不多),而是因?yàn)樗鼈兊恼Z(yǔ)句特別的美。當(dāng)語(yǔ)句本身成為文本的重中之重,文本就變成了詩(shī)。這些語(yǔ)言符號(hào)并非沒(méi)有其他功能,并非不表達(dá)意義,只不過(guò)符號(hào)自身的品質(zhì)占了主導(dǎo)地位,符號(hào)文本的形式成為意義所在。詩(shī)歌文本的主導(dǎo),實(shí)際上就是它自身,即文辭本身的品質(zhì)。這也是雅克布森強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌的“自反性”。如當(dāng)代詩(shī)人楊黎《非非一號(hào)A之三》:

下面

請(qǐng)跟我念:

安。安(多么動(dòng)聽(tīng))

麻。麻(多么動(dòng)聽(tīng))

力。力(多么動(dòng)聽(tīng))

八。八(多么動(dòng)聽(tīng))

米。米(多么動(dòng)聽(tīng))

牛。牛(也依然多么動(dòng)聽(tīng))

這首詩(shī)沒(méi)有內(nèi)容,只有最簡(jiǎn)單的詞,最簡(jiǎn)單的聲音。詩(shī)的意義便是文字,甚至聲音本身。這也就是錢(qián)鐘書(shū)“貌言”論的意思:詩(shī)歌最重要的在于其“貌”,即文本自身的形式,而不在于它討論什么。

二、錢(qián)鐘書(shū)“工拙相半”與巴爾特“展面-刺點(diǎn)”

錢(qián)鐘書(shū)曾討論過(guò):風(fēng)格本身需要對(duì)比才能體現(xiàn)。他仔細(xì)研究了陸機(jī)《文賦》中的看法:“彼榛楛之勿剪,亦蒙榮與集翠;綴下里于白雪,吾亦濟(jì)夫所偉?！敝赋銮叭藢?duì)此多有誤解,以為有佳句,“庸句”可以“叼光”,而他認(rèn)為情況可能相反,佳句靠背景才能突出,一首詩(shī)全部是佳句不一定是好詩(shī)。他引《潛溪詩(shī)眼》:“老杜詩(shī)凡一篇皆工拙相半,古人文章類(lèi)如此,皆拙固無(wú)取,使其皆工,則峭急而無(wú)古氣,如李賀之流是也”。又引《歲寒堂詩(shī)話(huà)》:“王介甫只知巧語(yǔ)之為詩(shī),而不知拙語(yǔ)亦詩(shī)也;山谷只知奇語(yǔ)之為詩(shī),而不知常語(yǔ)亦詩(shī)也?！彼赋鲞@種風(fēng)格對(duì)比的功效,“陸機(jī)首悟斯理,而解人難索”,甚至劉勰《文心雕龍》中“其識(shí)非不鑒,乃情苦芟繁”的評(píng)語(yǔ),對(duì)陸機(jī)這點(diǎn)“亦乏會(huì)心”,誤以為陸機(jī)是“情”不忍“芟”。錢(qián)鐘書(shū)指出“工”必須依靠“拙”,全篇皆工,實(shí)際上工就不顯,“如鵬搏九萬(wàn)里而不得已六月息”[1]1891。

法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特的最后一本著作《明室》(La Chamber Claire,1980)討論的是攝影,在書(shū)中,巴爾特提出了一對(duì)至今學(xué)界很少注意到的觀(guān)念:(Studium/Punctum)。這兩個(gè)拉丁詞意義并不顯豁。2003年文化藝術(shù)出版社的《明室》譯本,譯者保留兩詞的原文沒(méi)有翻譯。巴爾特花了不少篇幅作論述,盡管如此,意義還是不太明確,這或許與后期巴爾特的詩(shī)化文風(fēng)和思考方式有關(guān),我建議譯成“展面-刺點(diǎn)”。巴爾特認(rèn)為某些照片是展面的,某些照片是刺點(diǎn)的;巴爾特還認(rèn)為同一幅照片上有展面,也有刺點(diǎn)。兩種情況下,展面都成為刺點(diǎn)的背景。巴爾特解釋說(shuō):展面的照片,“使我感覺(jué)到‘中間’的感情,不好不壞,屬于那種差不多是嚴(yán)格地教育出來(lái)的情感”;“寬泛,具有漫不經(jīng)心的欲望

……喜歡,而不是愛(ài)”,“從屬于文化,乃是創(chuàng)作者和消費(fèi)者之間的一種契約”,“其寓意最終總可以破解”[3]40,43,82。刺點(diǎn)經(jīng)常是個(gè)細(xì)節(jié),是局部,是“把Studium攪亂的要素……是一種偶然的東西,正是這種東西刺疼了我(也傷害了我,使我痛苦)”,刺點(diǎn)“不在道德或優(yōu)雅情趣方面承諾什么……可能缺乏教養(yǎng)……像一種天賦,賜予我一種新的觀(guān)察角度”;“我能夠說(shuō)出名字的東西不可能真正刺激得了我,不能說(shuō)出名字,才是一個(gè)十分明顯的慌亂的征兆”[3]41,71,96。刺點(diǎn)必須引向一個(gè)畫(huà)面之外的精神向度。

巴爾特在《明室》之前的著作《文本的愉悅》中認(rèn)為:“語(yǔ)篇愉悅的結(jié)果不僅來(lái)自于從一個(gè)舒適的文本發(fā)現(xiàn)狂喜(迷失﹑斷裂)的時(shí)刻,而且在于把一部后現(xiàn)代主義作品變成可讀時(shí),讓其傳達(dá)出斷裂感。因此,不論是文化還是它的毀滅并不具有誘惑力,但它們之間的斷裂卻令人激動(dòng)。”而刺點(diǎn),就是文化“正常性”的斷裂,就是日常狀態(tài)的破壞,也就是藝術(shù)文本刺激“讀者性”解讀,要求讀者介入以求得狂喜的段落。米切爾對(duì)這對(duì)概念曾經(jīng)加以闡發(fā),他認(rèn)為,展面的修辭是道德或政治文化的理性調(diào)節(jié),它讓照片允許被讀解出來(lái),或者允許關(guān)于照片的科學(xué)理論出現(xiàn)。刺點(diǎn)則相反,是犯規(guī)的,是阻斷的:一些元素“突出”,迫使注意直接體驗(yàn),放棄秩序,以得到經(jīng)驗(yàn)[4]。這就像在沉思中頓悟,沉思是背景,頓悟是非常規(guī)的突破。藝術(shù)是否優(yōu)秀,就看刺點(diǎn)安排得是否巧妙。這是任何藝術(shù)體裁都必須遵循的規(guī)律,因?yàn)槿魏巫髌返拿浇槎伎赡鼙簧鐣?huì)平均化、勻質(zhì)化、自動(dòng)化,失去感染能力。

巴爾特的刺點(diǎn)理論有趣在于,它強(qiáng)調(diào)了勻一藝術(shù)媒介很容易被視為文化正規(guī),而正規(guī)的媒介讓人無(wú)法給與更多的意義解讀。在藝術(shù)中,任何體裁、媒介的“正常化”,都足以使接收者感到厭倦而無(wú)法激動(dòng),無(wú)法給與超越一般性的解讀,是一種“勻質(zhì)化湯料”。此時(shí),突破媒介常規(guī)的努力,可能帶來(lái)意外的收獲。同樣,詩(shī)歌是否優(yōu)秀,就看刺點(diǎn)安排。這個(gè)道理,從古代詩(shī)學(xué)中很講究的“煉字”就可以看出。王安石《泊船瓜洲》“春風(fēng)又綠江南岸”這七個(gè)字的組合中,“綠”字是個(gè)刺點(diǎn)。“綠”背后的選擇軸之寬,遠(yuǎn)遠(yuǎn)寬于詩(shī)句其他成分之上,據(jù)說(shuō)作者先后選換了“到”、“過(guò)”、“入”、“滿(mǎn)”等十多個(gè)字,最后才動(dòng)用擇形容詞“綠”。這也有點(diǎn)類(lèi)似布拉格學(xué)派穆卡洛夫斯基論說(shuō)的“前推”(foregrounding):造成前推的原因,在組合上說(shuō)是風(fēng)格破壞常規(guī),是結(jié)構(gòu)出現(xiàn)反常,但造成不協(xié)與反常的原因,是在整體的正常背景上選擇范圍突然變得縱深寬闊的作用。所以刺點(diǎn)的形成,離不開(kāi)展面。無(wú)展面,就無(wú)刺點(diǎn),在展面上的聚合脈沖,形成刺點(diǎn)。古代詩(shī)歌如此,當(dāng)代詩(shī)歌更百倍如此。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代,詩(shī)人發(fā)表作品方便,詩(shī)歌理應(yīng)借此機(jī)會(huì)復(fù)活重生。然而,每天網(wǎng)絡(luò)上的新作恐怕有上千首,絕大多數(shù)以深刻自居,卻讓人過(guò)目即忘。不僅如此,今日詩(shī)歌還不得不與網(wǎng)上每天洪水般的信息競(jìng)爭(zhēng),讀詩(shī)不再是個(gè)慢條斯理的享受,讀者必須要求詩(shī)歌給他一個(gè)突如其來(lái)的刺激,一個(gè)沖動(dòng),哪怕是最安靜最有耐心的讀者,都是如此。這時(shí)候,反而需要用一種寓深意于平淡的特殊方式來(lái)創(chuàng)造刺點(diǎn)。

文本之間是不均質(zhì)的。如果把當(dāng)代詩(shī)歌的多數(shù)符號(hào)文本視為展面,那么就有一部分文本很突出,形成刺點(diǎn)文本。如當(dāng)代詩(shī)人翟永明的詩(shī)歌《母親》中的最后一節(jié):

有了孤兒,使一切祝福暴露無(wú)遺,然而誰(shuí)最清楚/凡在母親手上站過(guò)的人,終會(huì)因誕生而死去

在描寫(xiě)“母親”、“生與死”的種種詩(shī)歌文本中,這首詩(shī)的不同正在于最后一句,“誕生”不會(huì)因?yàn)槟赣H而變得神圣偉大,最終還是“向死而生”。這個(gè)刺點(diǎn)既造成了同一個(gè)文本中的跌宕起伏,也把詩(shī)人自己的詩(shī)歌風(fēng)格標(biāo)出,顯示出同類(lèi)詩(shī)文本之間巨大的風(fēng)格差別。另一當(dāng)代詩(shī)人宇向的《半首詩(shī)》,題目就是一個(gè)刺點(diǎn),讓人擊節(jié)贊嘆。

一首詩(shī)

會(huì)被認(rèn)識(shí)的或不相干的人拿走

被愛(ài)你的或你厭倦的人拿走

半首詩(shī)是留給自己的

“半首詩(shī)”,卻才可能是真正吸引人的好詩(shī),有可能是劃斷了文化符號(hào)“勻質(zhì)湯料”的一個(gè)突然閃亮的刺點(diǎn)。我們這個(gè)時(shí)代需要詩(shī),但詩(shī)歌大智大慧的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去,在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)喧囂時(shí)代,能給讀者留下印象的,也只有這樣突然寧?kù)o,踩住剎車(chē)的刺點(diǎn)詩(shī)。

三、錢(qián)鐘書(shū)“擬聲達(dá)意”與布拉克墨爾“姿勢(shì)語(yǔ)”

符號(hào)學(xué)重視姿勢(shì)問(wèn)題,包括身體姿勢(shì)表意,也包括各種屬于內(nèi)模仿的姿勢(shì),如語(yǔ)調(diào)、口氣、表情等。某些符號(hào)學(xué)家甚至認(rèn)為姿勢(shì)是所有符號(hào)傳達(dá)要引起對(duì)方反應(yīng)就必須有的根本性質(zhì)[5]。語(yǔ)言學(xué)家薩皮爾直接把語(yǔ)氣定義為“一種姿勢(shì)形式”[6]。1952年,美國(guó)文論家R.P.布拉克墨爾提出了“姿勢(shì)語(yǔ)”這一重要詩(shī)學(xué)概念。他認(rèn)為,“語(yǔ)言是詞語(yǔ)構(gòu)成,姿勢(shì)是動(dòng)作構(gòu)成……反過(guò)來(lái)也成立:詞語(yǔ)形成動(dòng)作反應(yīng),而姿勢(shì)由語(yǔ)言構(gòu)成——語(yǔ)言之下的語(yǔ)言,語(yǔ)言之外的語(yǔ)言,與語(yǔ)言并列的語(yǔ)言。詞語(yǔ)的語(yǔ)言達(dá)不到目的時(shí),我們就用姿勢(shì)語(yǔ)……可以進(jìn)一步說(shuō),詞語(yǔ)的語(yǔ)言變成姿勢(shì)語(yǔ)時(shí)才最成功?！盵7]35-64布拉克墨爾原先的立場(chǎng)比較接近新批評(píng)派,但“姿勢(shì)語(yǔ)”的觀(guān)念,超出了新批評(píng)的文本內(nèi)部語(yǔ)言分析方式,因此被當(dāng)代符號(hào)學(xué)界視為符號(hào)詩(shī)學(xué)重要概念[8]。

“姿勢(shì)語(yǔ)”是詩(shī)歌語(yǔ)言的一種特殊效果,布拉克墨爾解說(shuō)道:“語(yǔ)言中姿勢(shì)是內(nèi)在的形象化的意義得到向外的戲劇的表現(xiàn)。”它使“文字暫時(shí)喪失其正常的意義,傾向于變成姿勢(shì),就象暫時(shí)超過(guò)了正常意義的文字”。布拉克墨爾給出“姿勢(shì)語(yǔ)”的一個(gè)典型例證是莎士比亞《麥克白斯》中臺(tái)詞:“明天、明天、明天……”,以及《李爾王》的臺(tái)詞:“決不,決不,決不,決不,決不,……”布拉克墨爾說(shuō),即使改成“今天,今天,今天……”和“是的,是的,是的,是的,是的,……”字面意義完全不同,但“姿勢(shì)意義”相同。因?yàn)檫@里的“文字已擺脫了字面意義而成為姿勢(shì)”。布拉克墨爾還舉例《奧賽羅》中伊阿戈勸羅德里的臺(tái)詞,“把錢(qián)放在你的口袋里”的七次重復(fù),并認(rèn)為,“在這里,錢(qián)字累積起來(lái),成為罪惡的象征。莎士比亞重復(fù)使用,寫(xiě)出了罪惡不斷勾引的姿態(tài)”。這幾句臺(tái)詞“幾乎完全避開(kāi)了語(yǔ)言的傳達(dá)功能,從而創(chuàng)造了情緒的等價(jià)物”[9]。R.P.布拉克墨爾的“姿勢(shì)語(yǔ)”概念,相當(dāng)接近于錢(qián)鐘書(shū)的“擬聲達(dá)意”論。關(guān)于這一觀(guān)點(diǎn),筆者曾專(zhuān)門(mén)撰文討論過(guò)[10]。

錢(qián)鐘書(shū)在《管錐編》中討論劉勰《文心雕龍》的“屬采附聲”時(shí)指出:“劉氏混同而言,思之未慎爾。象物之聲,而即若傳物之意,達(dá)意正亦擬聲,聲意相宣(the sound as echo to the sense)①“擬聲達(dá)意”此語(yǔ)的英文,在《管錐篇》1979年版為“sound an echo to the sense”,1986年版同。在2002年北京三聯(lián)版《錢(qián)鍾書(shū)集·管錐編》中改為“sound as echo to the sense”。2002年版及2007年版才是正確的。。”錢(qián)先生認(rèn)為,語(yǔ)音擬聲與擬意,是兩種完全不同的修辭方式。語(yǔ)音擬聲,是正常的語(yǔ)言功能,語(yǔ)音擬意,是一種特殊的用法。為此,錢(qián)先生列舉了中國(guó)詩(shī)歌中聲音與意義的三種關(guān)系:“有聲無(wú)意”、“有意無(wú)聲”以及“有意有聲”。其中“有聲有意”例子:“《新安文獻(xiàn)志》甲卷五八選錄江天多《三禽言》……第三首《鳩》云:‘布布谷,哺哺雛。雨,苦!苦!去去乎?吾苦!苦!吾苦!苦!吾顧吾姑?！盵1]197這既是擬“禽語(yǔ)”之聲,更是超越擬聲,達(dá)到了凄苦的“姿勢(shì)”效果。

“擬聲達(dá)意”或“姿勢(shì)語(yǔ)”在中外文學(xué)作品中大量存在,《詩(shī)經(jīng)》中的大量重言疊字,具有明顯的姿勢(shì)傾向。元曲中的長(zhǎng)串贅詞,也取得了“擬聲達(dá)意”的效果。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中出現(xiàn)了大量的姿勢(shì)語(yǔ),如戴望舒的《雨巷》、《尋夢(mèng)者》,徐志摩的《我不知道風(fēng)往哪個(gè)方向吹》等。當(dāng)代詩(shī)歌也有很多,比如詩(shī)人韓東的《中秋夜》:

月亮,在中山門(mén)城墻上飄

不是飄了一會(huì)兒

而是飄了整個(gè)晚上

不是半個(gè)月亮在飄

小半個(gè)月亮在飄

一星點(diǎn)月亮在飄

也不是大半個(gè)月亮在飄

或幾乎一個(gè)月亮在飄

是整個(gè)的月亮

全部的月亮(如果

有五十個(gè)月亮的話(huà))

在飄詩(shī)中一再反復(fù)的“飄”,造成的姿勢(shì)壓力,實(shí)際上是要表達(dá)現(xiàn)代人的飄渺、虛無(wú)感。作為中國(guó)當(dāng)代最重要的詩(shī)歌體裁的歌詞,姿勢(shì)語(yǔ)運(yùn)用更為活躍。高峰作詞作曲的《春水流》:

春水流 春水流 春水流別把春天悄悄地帶走

想你在心里頭想你在心里頭別讓風(fēng)把情吹走

歌詞中“春水流”的一再重復(fù),似乎是擬流水不斷的姿勢(shì),強(qiáng)化了“年華似水”感受。許常德作詞、涂惠元作曲的《往事如風(fēng)》,歌詞中的姿勢(shì)語(yǔ)特點(diǎn)更為明顯:

就讓往事隨風(fēng)、都隨風(fēng)、都隨風(fēng)、心隨你動(dòng)昨天花謝花開(kāi)不是夢(mèng)、不是夢(mèng)、不是夢(mèng)

就讓往事隨風(fēng)、都隨風(fēng)、都隨風(fēng)、心隨你動(dòng)明天潮起潮落都是我、都是我、都是我

“往事如風(fēng)”,是一個(gè)浪漫的告別,聽(tīng)起來(lái)輕松,卻隱藏了無(wú)奈和傷感。面對(duì)逝去的昨天,“不是夢(mèng)”的一再重復(fù),傳達(dá)了比語(yǔ)義更深切的傷痛,而面對(duì)不知道的“明天潮起潮落”,“都是我”的一再重復(fù),也躍過(guò)了這幾個(gè)字的字面意義。正如布拉克墨爾的實(shí)例,這幾個(gè)短語(yǔ)實(shí)際上超出了語(yǔ)義,甚至可以互換,“昨天花謝花開(kāi)不是夢(mèng)、不是夢(mèng)、不是夢(mèng)”,改成“昨天花謝花開(kāi)只是夢(mèng)、只是夢(mèng)、只是夢(mèng)”,即使語(yǔ)義相反,一樣能表現(xiàn)這種無(wú)法形諸言辭的感慨。也就是說(shuō),符號(hào)文本形式(語(yǔ)詞),擺脫與表意的直接聯(lián)系,符號(hào)攜帶的情緒“姿勢(shì)”成為表意的主導(dǎo)力量。

四、錢(qián)鐘書(shū)“不通欠順安焉若素”

與里法臺(tái)爾“超規(guī)定性”

謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》寫(xiě)道:“詩(shī)有可解,不可解,不必解,若水月鏡花,勿泥其跡也?！焙挝臒ㄔ凇稓v代詩(shī)話(huà)索考》一文中對(duì)此針?shù)h相對(duì)地批評(píng)說(shuō):“解詩(shī)不可泥,……而斷無(wú)不可解之理?！薄澳唷本褪羌m纏于不可解的、表面上不通的文字,實(shí)際上解釋元語(yǔ)言的壓力,完全能使詩(shī)歌闡釋擺脫字面“不通”的糾纏。錢(qián)鐘書(shū)討論《詩(shī)經(jīng)》中的“語(yǔ)法混亂”時(shí)說(shuō):“不通欠順……在詩(shī)詞中熟見(jiàn)習(xí)聞,安焉若素,此無(wú)他,筆、舌、韻、散之‘語(yǔ)法程度’(degree of grammaticalness),各自不同?！盵1]249錢(qián)先生此語(yǔ)的出典,又恰好是符號(hào)學(xué)家西比奧克。錢(qián)鐘書(shū)又指出,“說(shuō)《詩(shī)》經(jīng)生……墨守文字之本,睹《詩(shī)》之鑄語(yǔ)乖刺者,輒依托訓(xùn)詁,納入常規(guī)”,因?yàn)樗麄儭拔催_(dá)語(yǔ)法因文體而有等衰也”。錢(qián)鐘書(shū)舉的許多例子,從《詩(shī)經(jīng)》到后世詩(shī)作有多種,例如《小雅·賓之初宴》“室人入又”;元好問(wèn)“新生黃雀君休笑,占了春光卻被他”,都是完全不通的句子。

“不通欠順安焉若素”之說(shuō),和法國(guó)里法臺(tái)爾在他的《詩(shī)歌符號(hào)學(xué)》中談到的詩(shī)歌因?yàn)椤俺?guī)定性”而不可能無(wú)意義異曲同工。里法臺(tái)爾認(rèn)為,“無(wú)意義”是一種詩(shī)歌現(xiàn)象,“無(wú)意義”并不是表明一首詩(shī)是真正的沒(méi)有意義,而是因?yàn)樵?shī)歌打破常規(guī)使得詩(shī)意難以被理解。對(duì)這一現(xiàn)象的解釋,里法臺(tái)爾的根據(jù)是詩(shī)歌語(yǔ)言強(qiáng)大的互文性。他指出,互文的擾亂導(dǎo)致詞語(yǔ)看似雜亂無(wú)章,要在胡言亂語(yǔ)中找到意義,就得弄清擾亂的方式。第一,核心意象的詞序被改變,相關(guān)序列和核心意象的聯(lián)系被破壞。第二,陳腔濫調(diào)的固有意義被加入異質(zhì)意義。第三,文學(xué)形象被擾亂,也就是符號(hào)化的陳腔濫調(diào)的擾亂。詩(shī)歌解釋迫使其混亂的詞序重構(gòu)到可理解的程度,這也是為什么不合語(yǔ)法的句子“香稻啄余鸚鵡?！?被視為代表杜甫風(fēng)格的佳句。

詩(shī)歌中的語(yǔ)法擾亂是正?，F(xiàn)象,它加強(qiáng)文本和其他文本的對(duì)比,被擾亂的文本是一個(gè)意圖表象,潛藏著等待被發(fā)掘的種種意圖可能。在讀詩(shī)時(shí),我們通常感受到單一的序列同時(shí)產(chǎn)生多種相互沖突的描述體系,“形成反復(fù)出現(xiàn)、迅速超越一切的語(yǔ)義變異的結(jié)構(gòu)”[11]。無(wú)意義是詩(shī)歌的一種符號(hào),它是詩(shī)性的一種特殊表現(xiàn)。喬姆斯基在1957年造出來(lái)挑戰(zhàn)語(yǔ)法概率論模式的句子“無(wú)色的綠思狂暴地沉睡”[12]究竟為什么有意義?趙元任在《從胡說(shuō)中尋找意義》中證明:在詩(shī)歌釋義壓力下它必須有意義,不然信息無(wú)法完成表意過(guò)程[13]?！稅?ài)麗絲奇遇記》中愛(ài)麗絲在國(guó)王房間中發(fā)現(xiàn)的那首胡謅詩(shī)(“Twas brillig,and the slithy toves”)整篇音韻鏗鏘煞有介事,卻無(wú)一個(gè)有意義的詞,批評(píng)家R.P.布拉克墨爾盛贊此詩(shī)是“藝術(shù)中成為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的整個(gè)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)”[7]41。托多洛夫也強(qiáng)調(diào)說(shuō):“自創(chuàng)語(yǔ)言永遠(yuǎn)是有理?yè)?jù)的,自創(chuàng)詞語(yǔ)者的新詞,或是語(yǔ)言的,或是反語(yǔ)言的,但永遠(yuǎn)不會(huì)是非語(yǔ)言的”[14]。這種“不講道理”實(shí)際上是充分利用詩(shī)歌的“超規(guī)定性”,中國(guó)當(dāng)代詩(shī)中有很多,如北島的《隨想》:

包裹在絲綢般柔軟的苔蘚里

如同熄滅了的燈籠

海子的《混曲》:

你裝飾額角的詩(shī)歌何其甘美

你凋零的棺木像一盤(pán)美麗的棋局

昌耀的《大街的看守》:

搖滾的幽藍(lán)像鋼材的鍍層真實(shí)可信

這類(lèi)詩(shī)歌的聯(lián)想很難理解,卻符合詩(shī)歌的“超規(guī)定性”。筆者不是說(shuō)“不可解”的必定是好詩(shī),必定是杰出的藝術(shù)。謝榛本人舉出的“不可解”詩(shī)是韓愈、柳宗元的個(gè)別作品:“韓昌黎、柳子厚長(zhǎng)篇聯(lián)句,字難韻險(xiǎn),然夸多斗靡,或不可解?！盵15]說(shuō)韓愈的《城南聯(lián)句》很接近一位只傳世一首詩(shī)與一篇文、被人批評(píng)為完全不可解的唐人樊宗師。然而,無(wú)論是三個(gè)人中的哪一位,寫(xiě)得好的作品,不一定完全是因?yàn)槠揭卓山?寫(xiě)得不好不一定完全是因?yàn)殡y解。是否能解并不是藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。李商隱的《錦瑟》、《無(wú)題》,黃庭堅(jiān)說(shuō)“殊不解其意”,王士禎說(shuō)“一篇《錦瑟》解人難”?，F(xiàn)在因?yàn)樽⒓冶姸?強(qiáng)為之解,解釋多了,也就似乎解出來(lái)了。

雖然在信息發(fā)出與傳達(dá)的過(guò)程中,意義必須缺場(chǎng),以保證信息傳播流向闡釋,但一旦讀者明白面對(duì)的是一首詩(shī)歌,他就不可能認(rèn)為這是一個(gè)無(wú)意義的符號(hào)文本。他至多只是承認(rèn)只能給出一個(gè)“不足解碼”的解釋,一首詩(shī)作于他不太懂的語(yǔ)言,他的理解有點(diǎn)模糊而已。但是某些詩(shī)本來(lái)就沒(méi)有把詞句意義說(shuō)清楚的可能。這也就是里法臺(tái)爾為什么在他的名著《詩(shī)歌符號(hào)學(xué)》斷言:“理解詩(shī)歌最有效的方法是符號(hào)學(xué)的而不是語(yǔ)言學(xué)的。”[16]因?yàn)閺恼Z(yǔ)言學(xué)上講不通的地方,在文化的體裁壓力下,在符號(hào)元語(yǔ)言的層次,依然是有解的。

結(jié) 論

以上各節(jié),只是舉例說(shuō)明當(dāng)代符號(hào)學(xué)詩(shī)歌研究展開(kāi)的幅度,雖然舉的例子多采自當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人的作品,但本文舉出錢(qián)鐘書(shū)先生關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌的相關(guān)論述,說(shuō)明當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌與中國(guó)詩(shī)的悠久傳統(tǒng)一脈相承,符號(hào)學(xué)詩(shī)歌研究與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論精神相通。因此,符號(hào)學(xué)詩(shī)歌研究有的看法似乎聳人聽(tīng)聞,其實(shí)并不標(biāo)新立異。符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)是不滿(mǎn)足于現(xiàn)象描述,而傾向于總結(jié)出具有普適性的規(guī)律。這樣做非但不是公式化,反而證明詩(shī)歌,尤其是當(dāng)代詩(shī)歌,形式多樣,文化多元。當(dāng)代詩(shī)歌的成就迫使詩(shī)歌研究界,不能滿(mǎn)足于沿襲舊有的路子,需轉(zhuǎn)而采用新的研究方法。

符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象是所有的文化表意活動(dòng),文化本身就是各種表意活動(dòng)的總集合,符號(hào)是用來(lái)表達(dá)意義、解釋意義的:文化的人,就是使用符號(hào)的人。因此,符號(hào)學(xué)的詩(shī)歌研究最重要的任務(wù),就是說(shuō)清詩(shī)的本質(zhì)特征何在。至今沒(méi)有任何一種理論能如此深入探討這個(gè)問(wèn)題,如此深入到詩(shī)歌的本質(zhì),就證明符號(hào)學(xué)的確是一種比較有效的研究詩(shī)歌的方法。錢(qián)鐘書(shū)先生引用符號(hào)學(xué)如此之多,豈是偶然。

[1]錢(qián)鐘書(shū).管錐編[M].北京:三聯(lián)出版社,2007.

[2]趙毅衡.藝術(shù)“虛而非偽”[J].中國(guó)比較文學(xué),2010,(2):23.

[3]羅蘭·巴爾特.明室[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2003.

[4]W.J.T.M itchell.The Ethics of Form in the Photographic Essay[J].Afterimage,1989,16(6):8-13.

[5]George Herbert Mead.M ind,Self,and Society[M].Chicago:University of Chicago Press,1934:46.

[6]Edward Sapir.Selected W ritings[M].Berkeley:University of Califo rnia Press,1949:535.

[7]R.P.Blackmur.Language as Gesture:Essays in Poetry[M].New York:Harcourt,1952.

[8]Winfried Noth.Handbook of Semiotics[M].Bloomington:Indiana University Press,1990:393.

[9]R.P.Blackmur.Fo rm and Value in Modern Poetry[M].New Yo rk:Anchor,1957:205.

[10]陸正蘭.“擬聲達(dá)意”與“姿勢(shì)語(yǔ)”[J].中國(guó)比較文學(xué),2007,(1).

[11]米歇爾·里法臺(tái)爾.描寫(xiě)性詩(shī)歌的闡述[M]//趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集.天津:百花文藝出版社,2004: 376.

[12]Noam Chomsky.Syntactic Structures[M].The Hague&Paris:Mouton,1957:15.

[13]Yuen Ren Chao.Making Sense out of Nonsense[J].The Sesquipedalian,1997,vol V II(32).

[14]托多洛夫.象征理論[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2004:364.

[15]謝榛.詩(shī)家直說(shuō)箋注[M].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,1987.

[16]M ichael Riffaterre.Semiotics of Poetry[M].Bloomington:Indiana University Press,1978:2.

A Sem iotic Approach to the Studies of Poetry: Starting from Qian Zhongshu’s Views

LU Zhenglan

(College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu 610064,Sichuan,China)

Semiotics is notonly a famous discip line in the current cultural and literary studies,but also an important app roach to the study of poetry.However,in China it has rarely been adop ted in this field.The only excep tion is Qian Zhongshu,w ho often emp loyed semiotics in discussing classical Chinese poetry.But unfortunately his view s have

no deep exp lanation and development in Chinese academic circle.The paper attemp ts to introduce the semiotic studies of poetry by Roman Jakobson,Roland Barthes,R.P.Blackmur,Jonathan Culler,and M ichael Riffaterre,and compare their researchesw ith Qian Zhongshu’s.It also takes examp les from contemporary Chinese poetry to illustrate the universality of semiotic app roach to poetry.

semiotics,poetry,Qian Zhongshu,contemporary Chinese poetry

book=74,ebook=5

I05

A

1006-0766(2010)05-0074-07

(責(zé)任編輯:龍 石)

2010-07-12

陸正蘭(1967-),女,江蘇揚(yáng)州人。四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授。