魯迅與安德列耶夫創(chuàng)作思想之比較

崔潔瑩

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093）

0 引言

列·安德列耶夫①在本文的引文中，安德列耶夫又被譯作安特來夫、安德烈夫。（1871-1919）是19、20 世紀(jì)之交俄羅斯文壇上風(fēng)格獨(dú)特的一位作家，而魯迅是第一位接觸其小說的中國(guó)作家。 早在1909 年，魯迅就翻譯了安德列耶夫的《謾》、《默》等作品，并收入《域外小說集》中。雖然這本開直譯先河的小冊(cè)子在當(dāng)時(shí)的中國(guó)影響寥寥，但是魯迅卻沒有停止對(duì)安德列耶夫的推介，他甚至在自己的小說創(chuàng)作中也有意無意地植入了安德列耶夫的影子。 20 世紀(jì)30 年代，魯迅曾對(duì)馮雪峰談到，托爾斯泰和高爾基對(duì)自己的影響并不大，“倒是安德烈夫有些影響”[1]161。 在20 世紀(jì)初的中國(guó)， 安德列耶夫能夠被魯迅注意， 有其傳承了19 世紀(jì)俄羅斯文學(xué)民主主義、人道主義傳統(tǒng)的原因， 安德列耶夫從托爾斯泰和高爾基等作家那里繼承的，也正是處于文化轉(zhuǎn)型期的中國(guó)所亟待傳播的。在這一歷史語境下，魯迅進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了安德列耶夫異于19 世紀(jì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家的獨(dú)特之處，并與其產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系小說二集序》中曾說：“《藥》的收束，也分明留著安特來夫式的陰冷”[1]161，而在魯迅創(chuàng)作的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話文小說《狂人日記》中，亦分明可看出“安特來夫式”的痕跡。

1 文化轉(zhuǎn)型錯(cuò)位下的影響

1.1 俄羅斯文學(xué)“白銀時(shí)代”的作家

從1898 年的《巴爾加莫特和加拉西卡》到1908年的《七個(gè)被絞死者的故事》，安德列耶夫經(jīng)歷了10年的創(chuàng)作高峰期，俄羅斯文學(xué)也從“黃金時(shí)代”轉(zhuǎn)入了“白銀時(shí)代”，所以安德列耶夫可以歸入俄羅斯“白銀時(shí)代”作家的隊(duì)伍。俄羅斯文學(xué)的“白銀時(shí)代”并不簡(jiǎn)單的是一個(gè)次于“黃金時(shí)代”的文學(xué)時(shí)期，它體現(xiàn)了俄羅斯復(fù)雜的文化轉(zhuǎn)型時(shí)代的風(fēng)貌。 從梅列日科夫斯基開始， 作家們逐漸意識(shí)到托爾斯泰等人的批判現(xiàn)實(shí)主義已無法完整地表現(xiàn)出他們?cè)谑兰o(jì)之交的全部體驗(yàn)，于是象征的手法開始運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，由此開始了整個(gè)“白銀時(shí)代”對(duì)藝術(shù)的探索。 可以說，“白銀時(shí)代”的文化轉(zhuǎn)型是從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義逐漸過渡到現(xiàn)代主義的探索。

1.2 中國(guó)的文化轉(zhuǎn)型

與俄羅斯的“白銀時(shí)代”在時(shí)間上幾乎同步，中國(guó)也醞釀了一場(chǎng)在中國(guó)文學(xué)史上有著重要地位的文化轉(zhuǎn)型，并由此拉開了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的帷幕。在這一時(shí)期，俄羅斯作家也越來越受到關(guān)注，到“五四”時(shí)期，就形成了“俄羅斯文學(xué)熱”。 1915 年《新青年》雜志創(chuàng)刊， 在刊物的最初幾期就有屠格涅夫與托爾斯泰的相關(guān)作品和介紹[2]71，之后，李大釗、沈雁冰等人也向中國(guó)讀者大力推介俄羅斯作家。與此同時(shí)，中國(guó)文壇對(duì)托爾斯泰、契訶夫、屠格涅夫、安德列耶夫作品的翻譯也逐漸趨向系統(tǒng)化[2]80。 值得注意的是,在這四位最受中國(guó)讀者歡迎的作家當(dāng)中，除安德列耶夫之外，均為活躍在19 世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，而在時(shí)間上更為接近的“白銀時(shí)代”作家卻并沒有引起更多的反響。 這一現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)中國(guó)新文學(xué)的總體要求是緊密聯(lián)系的。

1.3 魯迅對(duì)譯介對(duì)象明確的意向性

早在1909 年的《域外小說集》中，魯迅就對(duì)譯介的對(duì)象有著明確的意向性，即作品要有助于“轉(zhuǎn)移性情、改造社會(huì)”[2]68。 到了“五四”時(shí)期，處于新舊文化重要轉(zhuǎn)型期的中國(guó)文學(xué)更加期盼新社會(huì)的到來，然而面對(duì)幾千年的封建傳統(tǒng)，中國(guó)作家自然將目光投向國(guó)界之外，以“別求新聲于異邦”[3]。 在吸收外國(guó)文學(xué)養(yǎng)分的過程中,中國(guó)作家發(fā)現(xiàn)了俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)中的民主主義和人道主義。 正如王統(tǒng)照在《俄羅斯文學(xué)片面》中寫的那樣：“如德的文學(xué)，偏于嚴(yán)重。 法的文學(xué)，趨于活潑，意大利文學(xué)優(yōu)雅。 而俄羅斯文學(xué)則幽深暗淡，描寫人生的苦痛，直到了極深秘處，幾乎為全世界呼出苦痛的喊聲來?！盵2]84這種關(guān)注人、關(guān)注人的命運(yùn)以及民族命運(yùn)的情懷,正是“五四”時(shí)期“為人生”一派所極力倡導(dǎo)的。于是，最好地體現(xiàn)了俄羅斯文學(xué)這種傳統(tǒng)的19 世紀(jì)文學(xué)便格外受作家們推崇。

1.4 俄中兩國(guó)文化轉(zhuǎn)型的同步與錯(cuò)位

由此可見， 在時(shí)間上大致同步的俄羅斯與中國(guó)的文化轉(zhuǎn)型其實(shí)是錯(cuò)位的， 在俄羅斯作家們開始用象征表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候， 呼喚新時(shí)代的中國(guó)作家還需要首先確立“人”的價(jià)值，而這，已不再是“白銀時(shí)代”作家們的主要任務(wù)。因此，在20 世紀(jì)初的中國(guó)文壇，閃耀著的多是19 世紀(jì)俄羅斯作家的名字。在這一背景下，魯迅對(duì)安德列耶夫的偏愛就更加耐人尋味了。在眾多“白銀時(shí)代”的作家中，安德列耶夫相對(duì)更為中國(guó)作家接受， 這是由于安氏本身就游移于流派之間。 用他自己的話說：“在那自命不凡自居正宗的頹廢主義者那里，我是一個(gè)不屑一顧的現(xiàn)實(shí)主義者；而在那正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義者看來， 我是一個(gè)可疑的象征主義者?！盵4]91他受高爾基的影響，在俄國(guó)革命的暴風(fēng)雨中也做過“海燕”式的吶喊，但他內(nèi)心又被真理與自由的矛盾所折磨，無法達(dá)到內(nèi)心的和諧，于是在作品中呈現(xiàn)出了異于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)貌。因此，安德列耶夫一方面以其人道主義和民主主義精神符合了中國(guó)新文學(xué)“改造社會(huì)”的需求，另一方面又因其復(fù)雜的創(chuàng)作思想引起了魯迅的關(guān)注， 并對(duì)后者的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

2 “為人生”——魯迅與安德列耶夫的主導(dǎo)創(chuàng)作意向之比較

2.1 關(guān)注人、關(guān)注人的命運(yùn)和民族命運(yùn)的情懷

如前所述，俄羅斯文學(xué)關(guān)注人、關(guān)注人的命運(yùn)以及民族命運(yùn)的情懷正好符合中國(guó)“五四”時(shí)期文學(xué)“為人生”的需求。 而作為最先接觸安德列耶夫的中國(guó)作家，魯迅之所以受到安氏影響,也有著這方面的原因。 在《＜黯澹的煙靄里＞譯者附記》中，魯迅談到安德列耶夫?qū)ⅰ?9 世紀(jì)末俄人心里的煩悶與生活的暗淡”都描寫在了作品里面[1]162。 而在處于“五四”運(yùn)動(dòng)前后的中國(guó)， 魯迅也強(qiáng)烈地感到中國(guó)文學(xué)需要關(guān)注“人”的生活，并應(yīng)學(xué)習(xí)俄羅斯文學(xué)，從“為人生”的意向出發(fā)，從“社會(huì)批判”和“民族文化心態(tài)批判”兩個(gè)方面向縱深拓展[5]。 然而,在“為人生”這個(gè)大的文學(xué)主導(dǎo)意向之下， 魯迅發(fā)現(xiàn)了安德列耶夫作品更為深刻的內(nèi)涵。

2.2 悲劇心理和變革傾向

在俄羅斯文學(xué)人道主義傳統(tǒng)影響之下的安德列耶夫，從描寫“小人物”的悲劇開始文學(xué)創(chuàng)作，但他逐漸從對(duì)人生活的觀照提升到了對(duì)人生存狀態(tài)的觀照。作為“白銀時(shí)代”的作家，安德列耶夫有著文化轉(zhuǎn)型期作家極為復(fù)雜緊張的情緒，這使他尤為關(guān)注社會(huì)生活對(duì)個(gè)人心理的作用。 《紅笑》描寫日俄戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的摧殘，卻并沒有在渲染戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面上花費(fèi)太多筆墨，而是用“紅笑”這一怪誕恐怖的形象映射出戰(zhàn)爭(zhēng)留在人們心理上的巨大陰影。 小說用片斷的方式構(gòu)成，既象征了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們破碎的生活，也表明描繪社會(huì)事件的完整性并不重要，重要的是人在其中的心理活動(dòng)。 《七個(gè)被絞死者的故事》雖然批判了沙皇對(duì)革命者的血腥鎮(zhèn)壓，但作者在五個(gè)被絞死的革命者之外，又加入了殺人犯和江洋大盜的形象，這使得小說超越了歌頌革命者的范疇， 將人面臨死亡時(shí)的心理承受作為了關(guān)注的焦點(diǎn)。在安德列耶夫的作品中，人與環(huán)境的關(guān)系往往是極為緊張的， 這使得他的作品有著恐怖陰森的調(diào)子（如“紅笑”的意象和《瓦西里·菲韋斯基這一輩子》中多處對(duì)夜的描寫）。而在處于比“白銀時(shí)代”更為徹底的文化轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，魯迅同樣感受到了個(gè)人在社會(huì)生活中的緊張心理，因?yàn)樵诤魡咀兏锏臅r(shí)代，改革者的第一聲吶喊必然受到腐朽社會(huì)的阻礙。 《狂人日記》作為中國(guó)現(xiàn)代小說的開山之作，就是講述了這樣一個(gè)典型人物緊張心理的故事[6]48。 作品中的狂人自始至終與環(huán)境保持著極為敵對(duì)的關(guān)系，他在周圍人的目光中發(fā)現(xiàn)了“吃人”二字，這是對(duì)中國(guó)兩千多年封建禮教最為精辟的認(rèn)識(shí)。 于是,與時(shí)代對(duì)立的狂人成為民族命運(yùn)的預(yù)言者，但他又必將因其預(yù)言者的身份遭到迫害。 在《紅笑》中，被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的兩兄弟一個(gè)徹底淪為瘋子，成為戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品； 另一個(gè)試圖在瘋狂的世界中保持清醒?！隘偪瘛弊鳛閼?zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難性后果，雖沒有像狂人那樣象征了真理， 卻從反面道出了作家的意旨。 而《瓦西里·菲韋斯基這一輩子》 中那個(gè)一生出來就是瘋子的白癡則帶有更多惡的意味。 他的出生仿佛就是一種兇兆，從此帶給瓦西里一家無窮無盡的災(zāi)難。在這里，“瘋子”成為另一種意義上的預(yù)言家，他將生活的殘酷面一一揭示了出來，也給作品蒙上了陰森恐怖的色彩。 可以說，《狂人日記》這部受到果戈里同名小說影響的作品， 也有著安德列耶夫陰冷的調(diào)子。

2.3 狂人形象及其歷史理智

無論是《狂人日記》，還是安德列耶夫諸多描寫人在社會(huì)生活中變得瘋狂的作品， 都恰恰反映了對(duì)理智的呼喚。正常人變?yōu)榀傋?，這首先就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的否定，對(duì)延續(xù)下來的歷史理智的懷疑。安德列耶夫在談到《紅笑》的創(chuàng)作意圖時(shí)曾說：“《紅笑》應(yīng)成為對(duì)理智的一個(gè)獨(dú)特的贊頌——這種贊頌， 該說成是‘從相反方向’的?！碇牵辉敢膊豢赡芘c戰(zhàn)爭(zhēng)妥協(xié)，于是就毀滅，像哨兵在崗位上一樣毀滅。 這種理智，是未來的理智……”[4]98而在《狂人日記》中，狂人的哥哥辯解吃人是“從來如此”，狂人隨即反問：“從來如此，便對(duì)么？ ”這正是狂人對(duì)歷史理智的質(zhì)問，是《紅笑》中的士兵用瘋狂來完成的抗議。 同樣,在作品《墻》中，麻風(fēng)病人第一聲反抗就是：“把我的孩子還給我！”這讓人想到狂人最后那句“救救孩子”的呼喚：孩子作為未來理智的象征，是在絕境中的人最后要緊緊抓住的希望，未來的理智要戰(zhàn)勝歷史的理智。 在這個(gè)意義上，安德列耶夫與魯迅都是進(jìn)化論的信奉者。

3 陰冷的風(fēng)格——魯迅與安德列耶夫創(chuàng)作風(fēng)格之比較

3.1 安氏的陰冷風(fēng)格及其根源

魯迅在致許欽文的信中對(duì)安德列耶夫有著較為詳細(xì)的概括，他認(rèn)為,安德列耶夫“全然是一個(gè)絕望厭世的作家。 他那思想的根柢是：一、人生是可怕的（對(duì)人生的悲觀）；二、理性是虛妄的（對(duì)于思想的悲觀）；三、黑暗是有大威力的（對(duì)于道德的悲觀）”[1]162。 這一深刻的洞察,源自于安德列耶夫與魯迅本人在精神內(nèi)質(zhì)上的相似性。

安德列耶夫一生都關(guān)注著命運(yùn)對(duì)人的壓制，以及人對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲?這種抗?fàn)幍谋瘎⌒允沟冒驳铝幸虻淖髌沸纬闪岁幚涞娘L(fēng)格。在《紅笑》中，使主人公失去雙腿的那場(chǎng)戰(zhàn)役竟是同一個(gè)軍的兩個(gè)團(tuán)在慌亂中互相打擊的結(jié)果。 消息傳出去后，士兵們卻沒有勇氣去承認(rèn)這個(gè)荒唐的誤會(huì)。 沒有人愿意面對(duì)導(dǎo)致眾多戰(zhàn)友死傷的戰(zhàn)役不是源于一個(gè)崇高的使命，而是出自一場(chǎng)荒唐的鬧劇的現(xiàn)實(shí)。 在此，安德列耶夫無比尖銳地質(zhì)疑了犧牲的意義， 然而這種質(zhì)疑又透著濃烈的悲觀氣息：對(duì)意義的追尋撲了空，士兵們出生入死的奮戰(zhàn)只能導(dǎo)致瘋狂。 在魯迅曾翻譯過的小說《沉默》中，伊格納季神父的女兒臥軌自殺，小說沒有寫出她自殺的原因， 卻著重描寫了伊格納季神父在女兒薇拉死后的巨大沉默中悲痛恐懼的心理。伊格納季神父想知道女兒自殺的原因，這是暗地里為女兒的死尋找意義，然而他尋找的結(jié)果卻是沉默。魯迅稱這篇小說“蓋敘幽默之力大于聲言，與神秘教派所說略同，若生者之默，則又異于死寂，而可怖亦尤甚也”[7]。 薇拉為自己選擇了死寂的沉默，卻給伊格納季神父留下了“生者之默”。 這種沉默是意義的虛空，是安德列耶夫?qū)θ松谋^。

3.2 魯迅作品中“安特來夫式的陰冷”

同樣由質(zhì)疑而導(dǎo)致的悲觀出現(xiàn)在小說《藥》中。夏瑜為華老栓們犧牲了生命， 而流出的鮮血卻被愚昧的華老栓買去給孩子治病，然而即便如此，也無法挽救華小栓的生命。最終，烈士的母親與華小栓的母親在拜祭的墳地相遇。 李歐梵曾分析過《藥》的象征意味，夏瑜的“夏”與華家的“華”正好組合成代表中國(guó)的“華夏”，可見夏瑜與華小栓兩個(gè)中國(guó)青年是一體的，他們本應(yīng)都是中國(guó)未來的希望，然而現(xiàn)實(shí)卻是犧牲了其中一個(gè),以徒勞地拯救另外一個(gè)[6]62。 夏瑜的鮮血無法啟迪民眾的智慧，也不能挽救民眾的生命,烈士的犧牲變得沒有意義。 在夏瑜犧牲的地方，魯迅從圍觀者們伸長(zhǎng)的脖子上發(fā)現(xiàn)了深深的悲哀。 在《吶喊·自序》中，魯迅談到因?yàn)椤绊毬爩⒘睢?，往往在作品中用了曲筆，在夏瑜的墳頭上平添一個(gè)花環(huán)，避免作品太過消極[8]。 然而當(dāng)夏瑜的母親看到花環(huán)，仍然做出了夏瑜不甘含冤而死的理解，并認(rèn)為害死夏瑜的也必將遭到報(bào)應(yīng)。 結(jié)尾處那只烏鴉沒有顯靈，最后卻又自顧自地飛走了。 這一出乎意料的結(jié)局象征了人面對(duì)命運(yùn)時(shí)的無能為力。前文已提到，魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系小說二集序》 中明確指出,《藥》的收束，分明留著“安特來夫式的陰冷”，表明了安德列耶夫的悲觀厭世情緒對(duì)這部作品的影響。

4 結(jié)語

魯迅對(duì)安德列耶夫曾有過極高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“俄國(guó)作家中， 沒有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面世界表現(xiàn)之差， 而現(xiàn)出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現(xiàn)實(shí)性的?！盵9]安德列耶夫正是以對(duì)人的生存的關(guān)注， 將社會(huì)生活投射在人物的內(nèi)心加以觀照，從而達(dá)到“靈肉一致”的境地。 在這一點(diǎn)上，魯迅吸收了安德列耶夫的創(chuàng)作思想。 然而兩位處在文化轉(zhuǎn)型期的作家又都從來沒有達(dá)到過內(nèi)心的和諧，他們一生的創(chuàng)作思想難以用簡(jiǎn)單的流派概括。 但相同的“為人生”的創(chuàng)作意向、內(nèi)心憤世疾俗的情緒，使得他們的作品又呈現(xiàn)出相似的矛盾性,構(gòu)成了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)以及人生失望的吶喊。

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