穿越時空的對話
——論《火山戀人》的作者型敘述聲音

柯 英

(蘇州科技學院,蘇州,215009)

1972年,法國敘述學家熱奈特在《敘事話語》一文中明確提出區(qū)分敘述聲音與敘事眼光,前者指敘述者的聲音,后者指充當敘事視角的眼光,既可以是敘述者的眼光也可以是作品中人物的眼光。繼熱奈特之后,有的敘述學家對敘述聲音與敘事眼光的區(qū)分予以了關注,但有的西方批評家仍傾向于將二者混為一談①。20年后的1992年,美國學者、女性主義敘事學的領軍人物蘇珊·S·蘭瑟在專著《虛構的權威:女性作家與敘述聲音》(FictionsofAuthority:WomenWritersandNarrativeVoice)中對敘述聲音進行了論述,建構了一套敘述聲音體系,提出三種敘述聲音模式,即作者的(authorial)、個人的(personal)和集體的(communal)。根據(jù)蘭瑟的界定,其中的“作者型聲音”(authorial voice)表示一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并具有潛在的自我指稱意義的敘事狀態(tài)。在這種敘述模式中,敘述者不是虛構世界的參與者,他與虛構人物分屬兩個不同的本體存在層面。蘭瑟強調(diào)她所謂的作者型聲音的敘述對象被類比想象為讀者大眾,而“作者型”一詞并非用來意指敘述者和作者之間某種實在的對應,而是表明這樣的敘述聲音產(chǎn)生或再生了作者權威的結構或功能性場景。換言之,文本對(隱含)作者和集體的、異故事的主述者之間沒有作記號區(qū)分的地方,讀者即被引入,把敘述者等同于作者,把受敘者等同于讀者自己或讀者的歷史對應者。蘭瑟(2002:17-18)認為,與小說人物、哪怕是正在敘述故事的小說人物相比,這種作者型敘述者具備更高的權威。

與《虛構的權威》問世同年,另一位蘇珊——被譽為“美國最智慧的女人”的蘇珊·桑塔格發(fā)表了小說《火山戀人》(TheVolcanoLover)。與桑塔格在早期作品《恩主》(TheBenefactor, 1963)和《死亡之匣》(DeathKit, 1967)中刻意消除作者痕跡、直接書寫男性主人公的敘事風格不同,《火山戀人》不僅開篇就亮明敘述者的作者功能,而且在小說的結尾部分借人物之口確認了作者的女性身份。這部小說以近乎巧合的方式與蘭瑟的作品形成呼應,通過使敘述者和作者之間形成實在的對應,強化了敘述聲音的真實性和權威性。本文擬借用蘭瑟的批評術語聚焦《火山戀人》的作者型敘述聲音,從“我(們)”和“你(們)”的人稱指向以及兩者之外的權威話語出發(fā)來探討桑塔格在自己最為欣賞的虛構作品中所采取的敘述策略②。

1. 欲休還說的“我(們)”

在《火山戀人》的“序言”中,桑塔格邀請讀者一起走進兩個跳蚤市場,一個是寫實的,1992年春天曼哈頓的某處,時間地點乃至“我”的穿著都一一交代;另一個是隱喻的跳蚤市場,包容了過去所發(fā)生的一切的歷史,那些被湮沒的歷史細節(jié)成了市場里的一件件物什,帶著不同收藏眼光和趣味的人在此精心挑選,期待能有意外的發(fā)現(xiàn)和收獲。桑塔格在塵封的歷史中找到了適合自己進行虛構加工的材料。小說中充滿如同電影的蒙太奇鏡頭。當讀者隨著“我”走進市場時,畫面瞬忽切換到1772年秋天倫敦的一次拍賣會,小說的男主人公漢密爾頓爵士出場,被帶到讀者面前。“序言”伊始,作者的聲音便以自問自答的形式得到了強化,“你”問“我”答,如“為什么要進去？你想進去看什么？我想去瞧一瞧,我想審視世間的一切?！雹蹖Υ擞腥?Banville 1992:1)不禁為讀者擔心:有的讀者或許會對這種充斥著自我意識的沉悶開頭望而生畏,不過好在桑塔格針對的是更廣大的讀者群,她將故事背景快速轉換到了人們能夠辨認的世界來,即小說人物生活的18世紀。但是這位代表作者的評論者忽略了“序言”,隨后又將話題轉移到火山上,尤其提到了發(fā)生在小說主要場景那不勒斯的一次火山噴發(fā),即1944年3月29日下午四點維蘇威火山的最后一次噴發(fā),這自然是為了凸顯火山的主題,但至于為何在文中出現(xiàn)三個不同的時間和地點則未引起人們的注意。其實,這正是桑塔格“把背景設置在過去,寫起來無拘無束”(桑塔格、陳耀成2005)的宣告,暗示她能夠自如地穿梭于時空之中講述故事。同樣,在桑塔格的最后一部小說《在美國》的“0章”也出現(xiàn)了一個穿越時空的敘述者,而且比《火山戀人》序言中的評論者有過之而無不及的是,《在美國》的敘述者幾乎完全能與桑塔格劃上等號。桑塔格的傳記作者(羅利森、帕多克2009:376)則毫不掩飾地斷言:“看得出來,敘述者是桑塔格”。其實敘述者是否是桑塔格并不重要,關鍵是敘述者“不僅僅講故事,她們行使明顯的作者功能,從而使自己、也使自己的作者成為文學中不可或缺的在場”(蘭瑟2002:17-18)。通過敘述者的超表述的(extrarepresentational)④行為,我們能夠發(fā)現(xiàn)作者型敘述聲音的在場,其作用相當于影視作品的畫外音(voiceover),在講故事的同時著力突出畫面感。比如在向讀者介紹漢密爾頓爵士時,一個異故事的“我們”(11)從第三人稱的敘述里跳了出來,直接作出這樣的說明:“他不可能知道我們了解他一些什么”。在我們眼里,他的外表是過時而樸素的。同樣,在描述爵士充當向?qū)?帶領詩人歌德、畫家蒂施拜因一起登山的情景時,作者對畫面感的強調(diào)更直截了當:“好一幅生動的畫面。他們背對著我們,我們可以看見,他們在相互對視,互致敬意”(128)。從《火山戀人》中我們不難體會作者在選擇素材進行加工時的無奈,她不得不考慮讀者的口味。從不時在虛構世界以外進行點評的敘述聲音里,我們發(fā)現(xiàn)作為隨筆作家、評論家的桑塔格與作為努力建構小說家身份的桑塔格之間的沖突,其中有一段話語非常醒目:

收藏使喜歡同一種東西的人走到一起(但沒有人喜歡我所喜歡的東西;足矣)。收藏把沒有共同熱情的人彼此孤立起來(哎,幾乎所有的人都屬于這一類)。

那么,我將盡量不去討論我最感興趣的事情,而只談你們所感興趣的事。

但是這常常會使我想起那些我不能同你們分享的東西。(20-21)

隱藏在文本背后的作者忍不住在小說的寫作進程中停下來,與文本指向的讀者大眾進行對話,作者喜歡的不一定是讀者喜歡的,雖然心存遺憾，但作者可以作出讓步。美國作家Philip Lopate(2009:166)贊同這種重視讀者的態(tài)度,他認為這部小說最成功之處在于其俗世性(worldliness),桑塔格不是一個有天賦的小說家,但是她(在《火山戀人》中)通過研究工作、取悅于人的離題閑話(entertaining digressions)和低俗小報的情節(jié)巧妙地避開了她的局限。這與桑塔格一貫先鋒的勢頭大相徑庭。用Charles Macgrath(2004)的話來說,既為桑塔格所作,《火山戀人》自然是睿智之作,它以大量的事實研究為基礎。但正如許多評論家指出的那樣,小說也有輕松活潑的一面,而且甚至——誰也意想不到——有一種老套的、娛樂大眾的愿望。她的最后一部小說《在美國》也莫不如此。桑塔格早年就致力于拆除高雅文化與大眾文化之間的壁壘,她在很多場合都表示了對“理論家”和“批評家”頭銜的排斥,最鐘情的乃是虛構文學,只是她在批評界的卓越成就和受到的高度關注遮掩了她意圖在虛構作品中透露的鋒芒,如果將目光投向更大的讀者群就意味著要迎合大眾趣味,把令人望而生畏的、在評論文章中侃侃而談各種概念并令普通讀者暈頭轉向的“最智慧的女人”的自我至少部分地遮掩起來。有研究者(Kennedy 1995:128)認為,矛盾心理是貫穿桑塔格作品的情緒模式,像巴特的作品一樣,她的作品亦構成了一部復雜的智性自傳。的確,要讓經(jīng)常發(fā)表高調(diào)言論的桑塔格在小說中隱忍不發(fā)似乎不太可能,“我(們)”于是成了一個“欲休還說”的聲音,如在回答“在人們的推測中,英雄應該像什么樣？國王呢？或者美人應該是什么樣？”(192)這樣的問題時,“英雄”、“國王”和“美人”這些富于浪漫色彩的人物被一一漫畫化,英雄是個“沒有牙齒的、疲憊的、體重不夠分量的小個子殘廢人”,國王是個“滿身瘡疤、鼻子特大的超級胖子”,而美人“在飲料的作用下已變得很肥胖,而且又高又大,三十二歲的她看上去一點也不年輕”(192-193)。作者顯然預料到讀者會驚訝不已,于是有意拉近與讀者的距離,化為共同的“我們”,不厭其煩地對此進行了解釋:

有趣的是,我們現(xiàn)在同那個人們期望繪畫表現(xiàn)理想外表的時代相距非常遙遠,我們雖然認為自己已經(jīng)發(fā)現(xiàn),丑陋的肢體殘缺是人性所允許的,但我們?nèi)匀徽J為對這一現(xiàn)象值得作出解釋。盡管肢體殘缺和不再年輕,一旦(像我們所說的那樣愚蠢地)被做了理想化的描述,就彼此賦予了浪漫色彩,可我們認為這事兒還是有點不恰當(193)。

這個“我們”在歌劇女明星的慘劇中卻無法保持上面的冷靜口吻。桑塔格欣賞歌劇女演員,《在美國》的主人公便是一名歌劇女主角。在《火山戀人》中,惡貫滿盈的警察頭子斯卡皮亞垂涎女明星,以她的情人包庇藏匿要犯安吉羅蒂為由拘捕了這名情人,迫使她決定與自己見面。文本之外的“我們”對即將發(fā)生的事無能為力,只能憤怒地預言隨后定然發(fā)生的悲劇:“我們知道惡人會干些什么。像斯卡皮亞那樣的惡人。斯卡皮亞男爵真是可惡”(295)。果然,警察頭子意圖一箭雙雕,故意在女明星聽得見的地方令手下對其情人動刑,逼她交代出情人藏匿朋友的地點,并以假行刑為條件,逼她就范。女明星假意屈從,并在斯卡皮亞下了假行刑的命令后,刺殺了他,但她并不知道狡詐的斯卡皮亞根本沒有兌現(xiàn)放她情人一條生路的許諾,結果,她親眼看著情人慘死在自己面前,于是在絕望中跳樓身亡?！拔覀儭辈唤笸髧@息:“我們知道哪些人很壞,很狡詐,哪些人很好,很容易輕信別人”(296)。

2. 親密有間的“你(們)”

讀者意識既使得《火山戀人》中“我(們)”的聲音有所克制,又催生了更有針對性的“你(們)”,引發(fā)了作者型敘述聲音與讀者直接對話。桑塔格“希望敘述者發(fā)出現(xiàn)代的聲音以表明過去與現(xiàn)實之間的距離”(Rollyson 2001:162),同時也在作者型敘述聲音和“你(們)”之間的親密對話中保持了一定的距離,這樣做的目的有兩個:一是賦予敘述聲音權威;二是給讀者留出自我思考的空間。收藏是《火山戀人》中一個重要的話題。當談論到收藏家的癖性時,一個深諳收藏之道的聲音向同樣有收藏愛好的讀者描述了遇到心儀藏品時的心態(tài):“當你搜尋到一樣東西的時候,你的心靈會顫抖?？赡闶裁匆膊徽f。你不想讓現(xiàn)在的主人知道這件東西對你的價值;你不希望賣主抬價或者不賣。所以你想保持冷靜,你看看別的東西,再往前走或干脆走開,說你一會兒再來”(61)。這個看似理解收藏者的聲音在與讀者建立同盟關系的同時也樹立了權威,其真正的意圖是勸誡過度收藏的行為:

你不能什么都要,有人說過,你把它放在哪里？一句現(xiàn)在非常時髦的玩笑話。有些話現(xiàn)在大家可以說了,因為世界感到擁擠,空間正在縮小,地球上的各種勢力都在采集資源。而在爵士的那個時代也許還沒有人說這些話。實際上,你可以擁有的東西很多。這要看你胃口有多大,而不是看你的貯存設備有多大。要看你可以多大程度上忘記你自己,要看你的后悔達到什么程度(63)。

對于具有病態(tài)征服欲望的收藏者來說,清點藏品并列出清單能激起新的喜悅。桑塔格將爵士津津有味地登記收藏物這一事件借勢闡發(fā),繼續(xù)批判了這種旨在占有的態(tài)度,還結合自己在散文和虛構作品中反復使用的列表方式,戲仿爵士煞有介事的行為,為身處現(xiàn)代的“你”開列了幾個毫無道理的清單,如在“你喜歡什么”這一條目下,有“你喜歡五種花,五種調(diào)料,五部電影……只有五個?；蚴畟€……或二十個……或者一百個。因為你在選擇任何數(shù)字的過程中總是希望自己有一個比較大的數(shù)字。你已經(jīng)忘了你喜歡的東西有那么多?！倍鴮Α澳阋呀?jīng)做了些什么”這個條目,列出的內(nèi)容更是荒誕不經(jīng):“你已經(jīng)同每個人上過床,你已到過每個州,你已訪問了每個國家,你已住過每幢房子和公寓,上了每一所學校,擁有每輛車……”(188)。當然,“你”是能從中品出深意的理想讀者:無論一個人收藏的野心有多大都不可能窮盡所有的藏品,費勁心機得到的也許是虛空。就爵士而言,他的收藏癖越來越強烈,收藏范圍不斷擴大乃至經(jīng)歷了一個從物到動物再到人的發(fā)展過程,但無不以幻滅甚至羞辱告終。他精心挑選的稀世珍品沉沒海底,他耐心馴養(yǎng)的猴子一病而亡,而他最引以為豪的藏品——年輕美麗的妻子不僅使他名譽掃地,還使他成了有名的帶綠帽子者,因此沒有節(jié)制的收藏者最終為藏品所累,造就一個悖反的命題:“這個老頭收藏了這個少婦;也可能是一個少婦收藏了一個老頭”(125)。

桑塔格推崇個人的道義感,相信“所有人都對社會負有責任,無論他們的職業(yè)是什么。這種責任甚至不是‘社會的’責任,而是道德的責任。我有一種道德感不是因為我是一個作家,而是因為我是一個人”(桑塔格、貝嶺、楊小濱1998:11)。盡管如此,她還是意識到在文本中進行道德規(guī)勸會給讀者留下冷冰冰的印象,疏離作者與讀者的關系?！痘鹕綉偃恕分械摹笆^人”與“你(們)”的交鋒看似與小說情節(jié)缺乏關聯(lián),但正是探討這個關系的一段嚴肅的自嘲。“石頭人”這一典故出自莫扎特的歌劇《唐·喬萬尼》,是被到處拈花惹草的唐·喬萬尼殺死的騎士長的石像,受邀前來參加宴會,勸告唐·喬萬尼要為自己荒唐放蕩的行為悔過,遭到嘲笑和拒絕,此時地板陷裂,烈焰騰空,石像將唐·喬萬尼帶到地獄?！痘鹕綉偃恕分械氖^人來到一個縱酒狂歡的聚會,“他是來執(zhí)行判決的,也許你會認為這個判決是過時的,或者對你們不適用”,因為對現(xiàn)代讀者而言,作惡多端者下地獄這個觀念已不再新鮮,不過“也許,你們正在以更現(xiàn)代化的方式經(jīng)歷這一切”(141)。桑塔格自比石頭人,“想抓住你們的思想,你們不讓。石頭人自負,傲慢,沒有幽默感,太好管閑事,一副恩賜者的架勢。自我主義的怪物(142)”。這些評語正是桑塔格本人得到的一些負面評論,她藉此傳遞了前文論述的“我”的無奈,又以置身事外的冷靜語氣與“你(們)”對話,引發(fā)“你(們)”的反思。這種作者型敘述聲音與讀者的互動表明了桑塔格以開放的姿態(tài)對作者與讀者的關系進行積極的探索。

桑塔格說寫作《火山情人》感覺像是一個嶄新的開始,好像她剛剛開始創(chuàng)作一樣(羅利森、帕多克2009:359)。這種對全新體驗的追求還體現(xiàn)在她對“你(們)”指向范圍的突破上。在這里,“你們”并不僅僅限于讀者或讀者的歷史對應者,而且將小說的人物也納入了對話體系,尤其是作為“三人幫”成員的三位主角:爵士、愛瑪和英雄。愛瑪本來是爵士外甥的情婦,比爵士小33歲(小說的另一處說是36歲),爵士為她的美貌折服,不顧輿論和倫理,也不介意外甥的別有用心,接受了他的“饋贈”,將愛瑪納為情婦,后又明媒正娶,使其獲得爵士夫人的頭銜。爵士精心調(diào)教愛瑪,充分激發(fā)她的語言能力和表演天分,讓愛瑪模仿自己收藏的花瓶或繪畫上的人物穿衣打扮,為賓客進行各種活靈活現(xiàn)的造型表演。爵士對美的理解和對待愛瑪?shù)膽B(tài)度體現(xiàn)在一段作者型敘述聲音的詰問中:“你拿美來干什么？……似乎展示美,把美放進鏡框,展示在舞臺上——并傾聽別人的贊美,回應你的贊美,那才是最自然不過的。你報以微笑,對了”(120)。在“報以微笑”中,爵士的用意一覽無余,愛瑪成為爵士美輪美奐的藏品。在描述她如何接受訓練、學習擺造型時,身處現(xiàn)代的作者型聲音向她發(fā)出了評論和指點,前文所述的由“我(們)”營造的畫面感在這里變成了活動的影像感,仿佛電影或電視中正在放映的場景,觀眾可以議論,只是影像中的人物無法作出回應,如:“顯示出激情,不要動,不要……動。這不是跳舞,你光著腳,穿上希臘服裝,手腳放松,頭發(fā)散開,你不是定格畫中的原始的鄧肯。你是一尊雕像”(133)。美國當代舞蹈家鄧肯這個名字的出現(xiàn)點明了橫亙在愛瑪作為小說人物與敘述者之間的時間和空間屏障。在以同樣的口吻評價英雄赫顯歷次戰(zhàn)功的穿戴時,敘述者突出了英雄在他的那個時空里無法自知的情況:“然而你的所作所為帶給你的卻是恥辱。你的左胸前常常別著一塊鑲邊的手巾,它屬于那個女人,她的影響曾迫使你采取了一些行動,由此為你帶來了恥辱”(298)。英雄在小說里從未認為自己有何過錯,“那個女人”愛瑪則是他一直引以為榮、深愛于心的。

3. “我(們)”和“你(們)”之外的權威話語

2000年7月,桑塔格在曼哈頓的家中接受了一次采訪,當采訪人稱其為“歷史小說家”并認為《火山戀人》和《在美國》會被很多人形容為后現(xiàn)代小說時,她首先對“歷史小說家”這一稱呼予以否定:“雖然我寫了兩部以往昔為背景的長篇小說,但我并不把它們稱為歷史小說。即是說,我不認為自己是在某個特定的類型內(nèi)寫作,像犯罪小說、科幻小說或哥特式(恐怖)小說”(桑塔格、陳耀成2005)。至于所謂的后現(xiàn)代元素,桑塔格(同上)更是不以為然:“知識分子談什么后現(xiàn)代主義呢？他們玩弄這些術語,而不去正視具體的現(xiàn)實！我尊重現(xiàn)實及其復雜性”。這實際上是重申了她在1997年的一次采訪中所表達的立場:“我們的文化和政治有一種新的野蠻和粗俗,它對意義和真理有著摧毀的作用,而‘后現(xiàn)代’就是授予這種野蠻和粗俗以合法身份的一種思潮。他們說,世間根本沒有一種叫作意義和真理的東西。顯然,我對這一點是不同意的”(桑塔格、貝嶺、楊小濱1998:7)。對現(xiàn)實的關懷和對意義的求索正是桑塔格提起如椽大筆的出發(fā)點所在,但是這一良苦用心并未得到充分的理解。根據(jù)《紐約時報》的一篇書評,《火山戀人》簡直令人大吃一驚,盡管書中偶爾出現(xiàn)后現(xiàn)代的自我意識,但是誰也不會料到作為美國先鋒領袖之一的桑塔格竟然會寫老掉牙的“歷史小說”,而且還堂而皇之地稱之為“愛情故事”(Romance),看來即使是最深刻的評論家也不滿足于僅限于評論,也會在技癢之下寫寫小說(Banville 1992)。其實將這番揶揄顛倒過來似乎更符合桑塔格創(chuàng)作《火山戀人》時的心態(tài),她不滿足于僅限于運用多種技巧講述故事,也在編織情節(jié)的間隙以作家和批評家的身份發(fā)出點評和議論,掌握話語權威。

Philip Lopate(2009:160)在閱讀《火山戀人》時,感覺它有時讀來與其說是小說,不如說“更像是一篇小說評論”。例如,在詳細敘述導致歌劇女明星死亡的安吉羅蒂被捕事件之前,小說就通過斯卡皮亞與爵士夫人的一次意外會面而簡略地提及此事,如此預敘“就像在電影中穿插未來事件的鏡頭一樣,提前敘述未來的事,可以幫助讀者重新集中注意力”(291)。這樣,讀者明顯地會被引入,把敘述者等同于作者。至于讀者閱讀的目的,故事之外的敘述聲音也予以了不容辯駁的回答:“讀書完全是為了進入另外一個世界——這個世界不是讀者自己的世界,然后再生氣蓬勃地回到現(xiàn)實世界,準備泰然忍受它的不公平和挫折”(217)。

作為批評家的桑塔格更以貫穿全文的警語式的、自信雄辯的語言宣告了自己的在場。諸如“對于瞎子,一切事情都是突發(fā)性的,對于膽怯的人來說,一切都來得太早”(202)或“有些東西打碎了就永遠無法修復:人的生命、人的名譽就是如此”(327)這一類富有哲理的話語擲地有聲。當法國作家薩德侯爵把意大利稱之為“居住著世界上最落后的民族的世界上最美麗的國家”時,一個近乎激憤的聲音進行了辯駁:“每一個國家都是可愛的,每個民族也是可愛的,每個物種,每一種生物都有自己的可愛之處”(55)！從這個聲音里,我們輕而易舉地認出了那個冒著槍林彈雨,在薩拉熱窩奔走導演《等待多戈》的桑塔格。

4. 結語

《死亡之匣》出版后的多年里桑塔格停止了長篇小說的創(chuàng)作,時隔25年才推出《火山戀人》,不可不謂深思熟慮。這部小說啟動了其后的虛構作品對歷史題材的選擇,包括《床上的愛麗斯》(1993)和《在美國》,此舉并非偶然,因為“歷史材料賦予其故事一種真實的厚重感,而這是其早期的兩部小說所缺乏的”(Lopate 2009:159)。桑塔格跨越歷史的時空,走進文本,從多個角度展開對話,在這個過程中,“由于作者型敘述者存在于敘述時間以外(的確也可以說是在‘虛構’以外),而且不會被事件加以‘人化’,他們也就擁有某種常規(guī)性的權威”(蘭瑟2002:18)。獲得虛構的權威不是《火山戀人》探索敘述方式的目的,而是一種警示世人的策略。在如此孜孜不倦的探尋中,歐美評論界眼中咄咄逼人的“文壇非正式盟主”不斷向現(xiàn)世投以嚴肅而充滿溫情的關注。

附注:

① 具體論述參見申丹2001:186-92。

② 桑塔格稱在寫作《火山戀人》時,“我深陷其中,就像漫游仙境的愛麗絲。三年來我每天都在極度的狂喜中寫作12小時。這部小說的確是我的一個轉折點”(參見Rollyson 2001:162)。

③ 此段引文出自蘇珊·桑塔格2002:1。文中其他同出處的引文均僅標出頁碼。

④ 蘭瑟所謂的超表述(extrarepresentational)的行為是指敘述者作深層的思考和評價,在虛構世界“以外”總結歸納,尋求與受述者對話,點評敘述過程并且引譬設喻,論及其他作家和文本。她用“外露的作者性”(overt authoriality)或“作者性”(authoriality)這個術語來指代這些異故事的、集體的和自我指稱的敘述者所從事的“超表述”行為。

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