藝術(shù)中情感與形式之關(guān)系——貝爾與朗格美學(xué)思想比較與述評(píng)

李 珊

(武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,湖北武漢 430072)

藝術(shù)中情感與形式之關(guān)系
——貝爾與朗格美學(xué)思想比較與述評(píng)

李 珊

(武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,湖北武漢 430072)

情感與形式是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的一對(duì)重要概念,人們?cè)噲D通過回答兩者的關(guān)系來解決藝術(shù)的本質(zhì)問題。貝爾反對(duì)傳統(tǒng)的形式和內(nèi)容論,認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“有意味的形式”。朗格在貝爾理論的基礎(chǔ)上指出藝術(shù)從本質(zhì)上是一種表現(xiàn)人類情感的符號(hào)形式。這兩種藝術(shù)觀點(diǎn)對(duì)西方藝術(shù)理論界產(chǎn)生了重大影響,但兩者都沒有解決情感的本質(zhì)問題。事實(shí)上,藝術(shù)中情感與形式都來自現(xiàn)實(shí)生活,并在漫長的歷史過程中生成的,而藝術(shù)則是人的自由本質(zhì)的感性直觀。

情感;形式;符號(hào);抽象

“形式”是西方美學(xué)史、藝術(shù)史中一個(gè)非常重要的問題,在傳統(tǒng)西方美學(xué)史、藝術(shù)史中有關(guān)“形式”的討論離不開“內(nèi)容”,有關(guān)兩者關(guān)系的討論主要有三種觀點(diǎn):第一種傾向形式論;第二種傾向內(nèi)容論;第三種是內(nèi)容與形式統(tǒng)一論。到近代,內(nèi)容與形式已經(jīng)不能解決藝術(shù)中的所有問題。特別是到19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方藝術(shù)處在一個(gè)激烈的轉(zhuǎn)折時(shí)期,歐洲大陸諸國的繪畫已開始否定過去的寫實(shí)逼真的傳統(tǒng),后印象派畫風(fēng)興起。貝爾認(rèn)為傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式無法描述這一畫風(fēng),他在1913年發(fā)表《藝術(shù)》一書中提出“有意味的形式”理論[1]6,該理論對(duì)西方藝術(shù)界、美學(xué)界產(chǎn)生了重大影響。

一、審美情感與形式

貝爾在《藝術(shù)》一書的開篇就指出:能喚起我們審美情感的物品是藝術(shù)品,它們之所以能激起我們的審美情感,在于 significant form,即“有意味的形式”[1]6。這個(gè)語詞來自洛杰·弗賴(Roger Fry)的 significant and exp ressive fo rm(可譯為“有意味和有表現(xiàn)力的形式”)。

貝爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“有意味的形式”,并且認(rèn)為它是一切視覺藝術(shù)的共同特性。貝爾說:“在各種不同的作品中,線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系,激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合,這些審美的感人的形式,我稱之為有意味的形式?！盵1]6這個(gè)概念包括兩層內(nèi)涵:第一,線條和色彩等要素必須按照某種特殊的方式排列、組合;第二,這種排列組合構(gòu)成的關(guān)系能激發(fā)人的審美情感。由此可見,“有意味的形式”包括兩個(gè)概念,即“有意味”和“形式”?！靶问健敝挥芯邆湟l(fā)“審美情感”的作用才具有意味。

貝爾在此所說的“形式”是具體的線條、色彩及其組成的方式。貝爾在強(qiáng)調(diào)“形式”的同時(shí),以“有意味”來修飾和限定“形式”,指出此種形式具有“有意味”的特性。“有意味”即“按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列和組合的形式,會(huì)以某種特殊的方式感動(dòng)我們”[1]7。這里面有兩層含義:第一,其創(chuàng)造的法則是近乎神秘的,不可言傳的;第二,它又以一種非同尋常的方式來感動(dòng)觀眾,或者說激起人們的審美情感。在貝爾看來判斷形式有無“意味”的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是能否喚起審美情感。如果藝術(shù)要具有一種普遍的意味這就要求審美情感具有普遍性。

審美情感是一種個(gè)人的情感,為何具有普遍性呢?這是因?yàn)椤八囆g(shù)家能夠用線條、色彩的各種組合來表達(dá)自己對(duì)這一‘現(xiàn)實(shí)’的感受,而這種現(xiàn)實(shí)恰恰是通過線、色揭示出來的。……所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對(duì)‘終極實(shí)在’之感受的形式”[1]36。貝爾所說的“審美感情”不是“生活感情”,而是“對(duì)終極實(shí)在的感情”,他所說的“意味”是“哲學(xué)家以前稱做‘物自體’,而現(xiàn)在稱為‘終極實(shí)在’的東西”[1]36。貝爾受康德思想的影響,康德認(rèn)為“物自體”是作為感性來源而無需依存于人們的意識(shí)而獨(dú)立存在的。他認(rèn)為,物品在剝光一切關(guān)聯(lián)物以及它作為手段的全部意義之后,所剩下的就是純形式,這種純形式是脫離于現(xiàn)實(shí)而存在的。這種“終極實(shí)在”是普通人都能感受到的,人們都具有感受純形式的能力,因此當(dāng)藝術(shù)家用合適的形式將其表達(dá)出來的時(shí)候,就能引發(fā)觀眾類似的感受,從而審美情感具有普遍性。因此,在貝爾看來,“形式”還有一層含義就是“純形式”,藝術(shù)就是純形式的表達(dá),這里的純形式是融合了情感的形式。

貝爾強(qiáng)調(diào)情感在藝術(shù)中的重要作用,他在談到藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)指出:“(藝術(shù)家)用以表達(dá)感情的形式?jīng)Q不會(huì)受他的審美視野的局限。束縛他表達(dá)感情的形式只能是他的感情。……情感的表達(dá)根本不受形式的束縛,也不受感情及生活觀念的束縛。”[1]39他在此指出情感能左右其創(chuàng)作,在他看來,藝術(shù)家所要解決的就是如何將情感以形式的方式表現(xiàn)出來的問題,即情感的形式表現(xiàn)問題。貝爾認(rèn)為,純形式的獲得需要通過抽象,藝術(shù)創(chuàng)作中的抽象通過簡(jiǎn)化來完成,“簡(jiǎn)化對(duì)整個(gè)藝術(shù)來說都是不可缺少的。沒有簡(jiǎn)化,藝術(shù)不可能存在,只有簡(jiǎn)化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來”[1]150。簡(jiǎn)化即是將那些無意味的東西剔除,將那些“有意味的形式”的各個(gè)部分有機(jī)地結(jié)合起來構(gòu)成一個(gè)有意味的整體。

貝爾有關(guān)形式的理論不是憑空創(chuàng)造出來的,西方思想史上關(guān)于形式的探討成為了其形式理論的一個(gè)重要來源。據(jù)塔達(dá)基維奇(又譯塔塔凱維奇)的考證,“形式”(eidos)一詞源于古希臘時(shí)代,源于動(dòng)詞idein(看見或觀看)。該詞有兩個(gè)含義:一是指用肉眼所見到的一物之外觀或形狀(shape),一是表示用靈魂之眼所見到的一物之內(nèi)在結(jié)構(gòu)或本質(zhì)(essence)[2]。此后在西方思想史上有關(guān)“形式”的討論大致包括這兩個(gè)方面。在20世紀(jì)以前,往往將形式作為一個(gè)與“內(nèi)容”相對(duì)應(yīng)的概念。只有在內(nèi)容與形式的關(guān)系中才能討論形式問題。有關(guān)兩者關(guān)系的討論分為三派:一是傾向于“內(nèi)容”論的理論家,以柏拉圖為代表,他提出“理式”的概念,他認(rèn)為美的理式就是美的本體,“藝術(shù)作為‘理式’的‘分有’和‘外化’,當(dāng)然也是‘形式’,是由‘理式’范塑出來的外在感性形式”[3];二是傾向“形式”論,他們認(rèn)為形式就是一切的原因,以亞里士多德為代表,在他看來任何事物都包含“形式”和“質(zhì)料”兩種因素,而“形式”是事物的“第一本體”,也就是說事物之所以形成不是取決于質(zhì)料,而是取決于形式。形式在事物形成中起決定作用,是事物的本質(zhì)。三是主張“內(nèi)容和形式的統(tǒng)一”,以黑格爾為代表,他認(rèn)為:“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)”[4]68。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中形式的重要性,并且認(rèn)為藝術(shù)是顯現(xiàn)和表現(xiàn)真實(shí),由此提出:“(藝術(shù))美是理念的感性顯現(xiàn)”[4]142。在他看來,理念是藝術(shù)的內(nèi)容,感性顯現(xiàn)就是藝術(shù)的形式,藝術(shù)就是內(nèi)容與形式辯證統(tǒng)一的整體。

貝爾的“形式”觀受柏拉圖、亞里士多德、康德思想的影響,將形式抽象化為“純形式”,認(rèn)為只有在將物體純形式化的基礎(chǔ)上才能將物自身作為目的,才能激發(fā)審美情感。另一方面,他又將形式具體化為可感外在形式,是色、線的排列和組合,從而避免了空洞的形式論。但他不再將“形式”作為內(nèi)容的對(duì)立面,反對(duì)內(nèi)容形式論,而是賦予形式以情感的意味,希望通過對(duì)情感與形式關(guān)系問題來回答藝術(shù)的本質(zhì)問題。

二、人類情感與形式

20世紀(jì)50年代美國符號(hào)美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為貝爾的“有意味的形式”“即一種情感的描繪表現(xiàn),它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式”[5]42。貝爾在《藝術(shù)》一書中就是要解決情感與形式的關(guān)系問題。朗格認(rèn)為“藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來供人欣賞”,并在此基礎(chǔ)上指出:藝術(shù)就是將“人類情感呈現(xiàn)出來供人欣賞,把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姷幕蚩陕牭男问降囊环N符號(hào)手段”[5]8。藝術(shù)是作為一種符號(hào)而出現(xiàn),而這種符號(hào)所要解決的就是將情感以可見的形式變現(xiàn)的問題。由此可見,在朗格看來情感與形式的關(guān)系也是藝術(shù)中一個(gè)重要問題,她在《情感與形式》和《藝術(shù)問題》兩本書中集中討論了該問題。

朗格首先駁斥了藝術(shù)自我表現(xiàn)的理論,認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)到的人類普遍情感,藝術(shù)就是人類情感與符號(hào)形式的統(tǒng)一體。其次,朗格的藝術(shù)觀念直接受卡西爾的影響,認(rèn)為藝術(shù)與生命具有相類似的形式?？ㄎ鳡栒J(rèn)為:“在藝術(shù)中所感受到的不是某種簡(jiǎn)單的或是單一的情感狀態(tài),而是生命本身的動(dòng)態(tài)過程”[6]139,藝術(shù)表現(xiàn)生命的動(dòng)態(tài)過程,也是情感與形式完美結(jié)合起來的過程。他認(rèn)為藝術(shù)品是“我們內(nèi)在生命的真正體現(xiàn)”[6]161。朗格認(rèn)為藝術(shù)結(jié)構(gòu)和生命結(jié)構(gòu)具有相似性,在藝術(shù)中我們能夠“把握生命的運(yùn)動(dòng)和情感的產(chǎn)生、起伏和消亡的全過程”[7]66。所以藝術(shù)品“必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來,必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式”[7]43,也就是說藝術(shù)品要具有與生命基本形式相類似的邏輯形式,藝術(shù)之真就在于這種生命的意味。最后,朗格指出:藝術(shù)就是要去創(chuàng)造“生命的形式”,當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)出這種生命形式時(shí),情感也就得到了展示,藝術(shù)家的使命就是要使情感和生命的形式取得一致。

朗格認(rèn)為:藝術(shù)中一切形式均是抽象的,在藝術(shù)抽象的過程中,首先要將被處理的事物虛幻,“使它具有藝術(shù)品所應(yīng)具有的一切非現(xiàn)實(shí)成份”[7]170。也就是說,要斷絕它與現(xiàn)實(shí)的一切聯(lián)系,使它本身就具有外觀表象上的完滿性;然后“將純粹的形象構(gòu)成的實(shí)體盡量簡(jiǎn)化”[7]170。這里所說的簡(jiǎn)化與貝爾所說的簡(jiǎn)化具有一樣的內(nèi)涵,就是要抓住事物中有意味的因素,從而使人們能夠盡快地把握事物的整體。最后,抽象的結(jié)果就是符號(hào)的產(chǎn)生,因此在具體的表現(xiàn)中就是形式符號(hào)化,“一件藝術(shù)品就是一個(gè)表現(xiàn)性形式,也就是一種符號(hào),……在這種符號(hào)中,概念緊緊地粘附在表達(dá)這一概念的形式之中”[7]63。藝術(shù)就是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造,其目的就是通過富有表達(dá)力的符號(hào)呈現(xiàn)出來,因此“藝術(shù)家的工作就是創(chuàng)造情感的符號(hào)”[5]449。朗格的藝術(shù)抽象形式創(chuàng)造方法有其合理的一面,她指出了抽象來自于現(xiàn)實(shí),又必須與現(xiàn)實(shí)保持距離,并使抽象后的形式符號(hào)具有高度的概括性,從而具有衍生的能力,最后達(dá)到對(duì)藝術(shù)整體的把握。

卡西爾和朗格把藝術(shù)所表現(xiàn)的情感指向人類情感,并認(rèn)為它源自一種生命活動(dòng),進(jìn)而把藝術(shù)符號(hào)形式歸結(jié)為“生命形式”。但他們過分強(qiáng)調(diào)人類情感的形式化特征而忽視了情感與具體社會(huì)內(nèi)容的關(guān)系以及藝術(shù)家個(gè)人情感在創(chuàng)作中的作用。朗格則將“情感與形式”的關(guān)系作為其論述藝術(shù)問題的一個(gè)重要方面,并且指出藝術(shù)的本質(zhì)就是表現(xiàn)人類情感的形式。

三、對(duì)貝爾、朗格理論的批判和重構(gòu)

貝爾反對(duì)傳統(tǒng)的內(nèi)容、形式說,他認(rèn)為傳統(tǒng)的內(nèi)容形式無法描述后印象派,從而提出“有意味的形式”。他的理論比較適用于造型藝術(shù),而不能解釋其他門類藝術(shù)的諸多問題,并且其理論更加適合解釋原始藝術(shù),如后印象派中塞尚、馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作。朗格沒有直接表明其研究的范圍,但從《情感與形式》一書中可以看出,其研究對(duì)象包括:繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌、戲劇、小說、舞蹈、電影等,其研究范圍要比貝爾寬泛很多,不僅包括造型藝術(shù)而且還有音響藝術(shù)。

貝爾認(rèn)為審美情感來自于“有意味的形式”,而形式之所以具有意味是因?yàn)樗軉酒鹞覀兊膶徝狼楦?這樣就陷入了一種循環(huán)論證。這涉及到兩個(gè)問題:第一,審美情感只能由“有意味的形式”喚起,這些“有意味的形式”是怎樣產(chǎn)生的呢?其根源何在?第二,貝爾雖然重視情感的作用卻未對(duì)“審美情感”作嚴(yán)格的界定,他只是指出此種情感不同于日常情感,并指出藝術(shù)的價(jià)值就是將人從日常存在中解放出來。在他看來,“審美情感”源自于對(duì)“終極實(shí)在”的感受,但由于“終極實(shí)在”本身并不依存于人們的意識(shí)而獨(dú)立存在,是不可知的,于是在他這里,藝術(shù)就變成不可知的了。也正因?yàn)槿绱?在貝爾這里,“有意味”與“無意味”的界限非常模糊,他所說的藝術(shù)創(chuàng)作中的簡(jiǎn)化也成為了一個(gè)問題。

正如蘇珊·朗格所指出的:貝爾雖然看到了藝術(shù)中情感與形式兩者之間的密切關(guān)系,卻未能真正揭示兩者之間的關(guān)系,從而也沒能回答藝術(shù)的本質(zhì)問題。朗格將藝術(shù)所表現(xiàn)的情感指向人類情感,并認(rèn)為它源自一種生命活動(dòng),進(jìn)而把藝術(shù)符號(hào)形式歸結(jié)為“生命形式”。但她過分強(qiáng)調(diào)人類情感的形式化特征而忽視了情感與具體社會(huì)的關(guān)系,也忽視了藝術(shù)家個(gè)人情感在創(chuàng)作中的作用?；谪悹柡屠矢窭碚撝械木窒扌?我們對(duì)藝術(shù)中情感與形式的關(guān)系問題有必要進(jìn)行重構(gòu)。

朗格認(rèn)為藝術(shù)家在藝術(shù)上所表達(dá)的情感是一種人類情感,她雖然對(duì)藝術(shù)中情感的本質(zhì)做了相應(yīng)的較深的分析,但她所說的人類情感是一個(gè)很寬泛的概念,還不能揭示藝術(shù)中情感的特征,而只有對(duì)藝術(shù)對(duì)象的本質(zhì)做出揭示之后才能理解情感的本質(zhì)。劉綱紀(jì)先生認(rèn)為,“藝術(shù)的反映對(duì)象是人的自由本質(zhì)在人的生活的實(shí)踐創(chuàng)造中的感性具體表現(xiàn),藝術(shù)則是對(duì)這種自由本質(zhì)的感性具體表現(xiàn)的直觀”[8]228。這里所說的“人的自由本質(zhì)”就是馬克思所說的自由是人的本質(zhì)。人的自由是在征服自然的前提下不斷改造和提升自身中呈現(xiàn)出來的,生產(chǎn)實(shí)踐正是征服自然的一個(gè)過程。而藝術(shù)正是對(duì)人的自由本質(zhì)的感性直觀,是人的自由本質(zhì)顯現(xiàn)的一種方式。藝術(shù)中的情感也正是對(duì)人的自由本質(zhì)的感性直觀所引起的一種情感,這種情感來自于現(xiàn)實(shí)生活,特別是人類的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。它是個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與自然的統(tǒng)一,是規(guī)律和自由的統(tǒng)一,具有“超功利”的性質(zhì)。如何創(chuàng)造能引起人們審美情感的形式是藝術(shù)成功與否的關(guān)鍵,情感與形式的關(guān)系也因而成為了藝術(shù)中的一個(gè)重要問題。首先,情感應(yīng)該以一種與之相應(yīng)的形式表現(xiàn)出來,如此該形式才具有情感的表現(xiàn)性;其次,情感與形式并不是靜止不變的,而是會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化,在不同的時(shí)代具有不同時(shí)代特征的藝術(shù)品,并形成自己的時(shí)代風(fēng)格;最后,情感與形式都來自現(xiàn)實(shí)生活,因?yàn)榍楦屑劝藗€(gè)人情感又體現(xiàn)人的自由本質(zhì),因此具有普遍性。李澤厚先生在《美的歷程》一書中討論原始藝術(shù)時(shí),為了便于討論陶器紋飾“純形式”的審美價(jià)值,便對(duì)貝爾的“有意味的形式”觀念發(fā)生了興趣。他認(rèn)為形式之所以成為“有意味的形式”的原因在于“它是從寫實(shí)的形象演化而來,其內(nèi)容(意義)已積淀(融化)在其中,于是,才不同于一般的形式、線條,而成為‘意味的形式’也正由于對(duì)它的感受有特定的觀念、想象的積淀(融化),才不同于一般的感情、感性、感受,而成為特定的‘審美感情’”[9]24-25?！坝幸馕兜男问健币?jīng)歷一個(gè)從寫實(shí)到抽象的過程,這種形式因?yàn)榉e淀了社會(huì)情感從而具有“意味”。它“首先是通過人的勞動(dòng)操作和技術(shù)活動(dòng)去把握、發(fā)現(xiàn)、展開和理解的。它并非精神、觀念的產(chǎn)物。它乃是人類歷史實(shí)踐所形成所建立的感性中的結(jié)構(gòu),感性中的理性”[9]447。可見,此種形式的生成過程不是通過思維獲得而是人們通過勞動(dòng)實(shí)踐取得的,而形式也是在漫長的歷史中形成的。這種形式一旦形成就具有相對(duì)的獨(dú)立性,由此藝術(shù)具有普遍可傳達(dá)性。

如何創(chuàng)作情感與形式相互融合的藝術(shù)作品?貝爾、朗格都認(rèn)為創(chuàng)作能引發(fā)人的審美情感的形式需要經(jīng)過一個(gè)抽象的過程,這種藝術(shù)抽象的獲得是基于對(duì)個(gè)別事物的了解。劉綱紀(jì)先生認(rèn)為藝術(shù)的抽象是一種表現(xiàn)性的抽象,這種抽象是與生命的形式分不開的,因此藝術(shù)的抽象“是以人類改造世界的社會(huì)實(shí)踐(首先是物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐)為基礎(chǔ)的,并且應(yīng)該從內(nèi)在(主體的情感)和外在(與主體情感相適應(yīng)的形式)兩個(gè)方面的相互聯(lián)系中,從人類審美意識(shí)漫長的發(fā)展過程中去加以分析”[8]276。由此可見,抽象形式的生成被歸結(jié)為社會(huì)實(shí)踐,并指出應(yīng)從歷史中去尋找而不是如貝爾和朗格所認(rèn)為的從邏輯上、理論上去論證。藝術(shù)的活動(dòng)是人的活動(dòng),是人基于現(xiàn)實(shí)生活的一種創(chuàng)造性活動(dòng),它既屬于生活又超出生活,“藝術(shù)在根本上是生活自身的創(chuàng)造”[10]

綜上所述,藝術(shù)中的情感與形式的關(guān)系可以概括為以下三點(diǎn):第一,情感并不是藝術(shù)家暫時(shí)的某種情緒,而是融合了藝術(shù)家自身情感的人類情感,其中表現(xiàn)出人對(duì)自由本質(zhì)的渴望;第二,在這種情感的支配下,遵循生命的律動(dòng),在人類千百萬年生產(chǎn)實(shí)踐中不斷抽象出來的形式里尋找出最能表現(xiàn)此種情感的形式;第三,利用一切可能的方式和技巧將這種情感以一種合適的形式表現(xiàn)出來。這個(gè)有情感的形式的創(chuàng)造過程,也就是藝術(shù)品的生成過程。因?yàn)榍楦兄邪藗€(gè)人的情感,并和形式一樣會(huì)隨時(shí)代發(fā)展而變化,由此,藝術(shù)作品具有風(fēng)格和時(shí)代性。但同時(shí)藝術(shù)作品表達(dá)的是人類情感和人的自由本質(zhì),它同時(shí)又超越時(shí)空。正如“美”具有普遍愉悅性一樣,只有在此基礎(chǔ)上貝爾的“有意味的形式”理論和朗格的“情感的形式”理論才具有普遍有效性。

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The Relationship Between Emotion and Form in Art——Review and Comparison of the Aesthetics Thoughts Between Bell and Lange

LI Shan
(School of Philosophy,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China)

Emotion and form are a pair of important concep ts in the Western modern art,people attempt to solve the problem of the relationship between emotion and form to find the answer of the essence of art.Bell opposed to the traditional theory of form and content.He believed that the essence of art is“significant form”.This view goes beyond the subject-object dichotomy in modern Western aesthetic.However,Susanne K.Langer believed that on essence art is a form which expresses the human feeling.Bell and Langer’s theories have significant impact on Western art,but they failed to resolve the problem of the nature of emotional.In fact,emotion and form are from real life,and have developed in the long course of history.A rt is the sensuous intuition of the essence of human freedom.

emotion;form;signs;abstract

B83-0;J01

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2010.02.022

2010-03-01

李 珊(1982-)女,湖南省漣源市人,武漢大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)博士生,主要從事美學(xué)及藝術(shù)理論研究。

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