塔哈?侯賽因的《山魯佐德之夢》與 魯迅的《補(bǔ)天》對比研究

[埃及]李 哈 布

( 開羅大學(xué) 文學(xué)院，開羅 )

塔哈?侯賽因的《山魯佐德之夢》與 魯迅的《補(bǔ)天》對比研究

[埃及]李 哈 布

( 開羅大學(xué) 文學(xué)院，開羅 )

塔哈?侯賽因的《山魯佐德之夢》與魯迅的《故事新編》均重視從多個層面對神話人物進(jìn)行塑造，并在其中凝聚作者的哲學(xué)、政治、思想以及對社會的關(guān)注，使神話形象言其所不能。這兩部作品在形式上存在諸多相似點(diǎn)，而在主題和內(nèi)容方面卻大相徑庭。利用神話人物反映現(xiàn)實生活的手法，在魯迅和塔哈?侯賽因的筆下得到完美的體現(xiàn)，這正是源于兩位作家杰出的創(chuàng)造力和想象力。

魯迅；塔哈?侯賽因；神話；象征；比較

在阿拉伯文壇和中國文壇上，從未有任何其他的作家或文學(xué)家獲得過如塔哈?侯賽因和魯迅那樣崇高的地位，備受關(guān)注。塔哈?侯賽因是阿拉伯文學(xué)泰斗，曾經(jīng)并且仍然將是阿拉伯現(xiàn)代文學(xué)史上光輝的標(biāo)志，他還大力提倡教育，稱之為“水和空氣”; 魯迅在中國現(xiàn)代文學(xué)史上也占有同樣高的地位，他是中華民族復(fù)興的旗手，也是人民思想變革運(yùn)動的領(lǐng)軍人物。

二者的生活環(huán)境幾乎相似，這在他們的文學(xué)作品中留下了印記。他們貧窮，隱忍，生活在無知、黑暗、落后的時代；他們都曾走出國門，目睹了充滿了璀璨文明的、富裕而光明的世界，塔哈?侯賽因曾留學(xué)法國，魯迅曾留學(xué)日本，他們熟知當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)、文學(xué)、音樂、社會政治制度，感知到自己飽受貧窮、愚昧的祖國與這些文明之間的巨大差距。寬廣的見聞塑造了他們的思想和觀點(diǎn)，在他們的文學(xué)作品及文學(xué)風(fēng)格中留下了深刻的印記。

二者都將文學(xué)作為批判社會、鼓舞人民、暴露國家缺點(diǎn)的武器，他們呼吁文學(xué)的新形式和新標(biāo)準(zhǔn)，以文學(xué)作武器，針砭時弊，是旨在改良社會弊端的文化運(yùn)動的先行者。

塔哈?侯賽因和魯迅的所有作品都受到現(xiàn)實主義學(xué)派的影響，因而，他們是現(xiàn)代文學(xué)的代表人物。然而，文學(xué)流派之間的差別并不意味著相互沖突，事實上，各個文學(xué)流派之間并沒有明顯的界限，例如，一些現(xiàn)實主義文學(xué)作品依賴于傳統(tǒng)主義建構(gòu)，在浪漫主義作品中包含著現(xiàn)實主義的關(guān)注。因此，我們將文學(xué)作品歸為某個特定的文學(xué)流派，并不意味著它不具有其他文學(xué)流派的印記，甚至，這些“融合”豐富了文學(xué)作品的深度。塔哈?侯賽因與魯迅對不同的哲學(xué)流派和思想運(yùn)動都有所涉獵，因此，他們的文學(xué)作品中體現(xiàn)出不同文學(xué)流派的元素，如現(xiàn)實主義、理想主義、象征主義等。

“象征主義”這一術(shù)語，自1886年9月由作家莫雷亞斯提出以來，就有著特殊的歷史和哲學(xué)含義。隨著其內(nèi)涵在不同領(lǐng)域的發(fā)展，它滲透進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，在20世紀(jì)文學(xué)中占有重要的地位。《山魯佐德之夢》與《補(bǔ)天》分別借用了山魯佐德和女媧這兩個神話人物，賦予其象征意義。不同的是，其象征更多地關(guān)注于現(xiàn)實，而非它與神話相聯(lián)的本質(zhì)，目的是服務(wù)于祖國事業(yè)，揭露社會現(xiàn)狀。

本文將對文學(xué)家塔哈?侯賽因的《山魯佐德之夢》及魯迅的短篇小說《補(bǔ)天》進(jìn)行研究和分析。

山魯佐德是《一千零一夜》中為國王講故事的女孩。塔哈?侯賽因借用山魯佐德這一形象，體現(xiàn)了女性的特質(zhì)及其在漫長歷史進(jìn)程中的地位。在人類完成進(jìn)化之后，女性曾一度在社會中起到基礎(chǔ)性作用，這種以女性為主導(dǎo)的社會形態(tài)被稱為母系社會。在母系社會中，男性服從于女性的統(tǒng)治，這并不因為她們在體格上具有優(yōu)勢，而是因為她們與生俱來的、深刻的對人類特性的判斷能力，她們的精神力量、創(chuàng)造性以及她們與自然的協(xié)調(diào)性。女性在社會中扮演母親、養(yǎng)育者、教師、生產(chǎn)者等角色，這是自然賦予女性的力量與職責(zé)，女性也因而成為了永生的象征。隨著歷史的變革，男性成為世界的主宰。男性根據(jù)自己的意愿扭轉(zhuǎn)局勢、傾倒天平、制定法令，被稱之為“迫害和統(tǒng)治的時代”開始了。然而，創(chuàng)造了歷史、文明與神話的女性一日都沒有停止過斗爭，她們想要找回男性所奪走的原本屬于她們的地位。

山魯佐德并沒有擺脫女性的特質(zhì)及其在社會中的主要角色。最初，她是山魯亞爾的主宰者、救星和養(yǎng)育者，而后，她成為了他的祭品，最終，她成功地在她與山魯亞爾之間創(chuàng)造了和諧和與圓滿。山魯佐德的經(jīng)歷反映出女性歷史進(jìn)程的三個階段：母系社會（山魯佐德）、父系社會（山魯亞爾）和完滿社會（山魯佐德與山魯亞爾）。

正因為此，塔哈?侯賽因重視從多個角度塑造這個人物，從中凝聚他的哲學(xué)、政治思想和社會關(guān)注，使這個形象言其所不能。山魯佐德所代表的是觸及到政治、道德和權(quán)力禁忌的隱含話語，塔哈?侯賽因借這個人物表達(dá)他改變丑陋世界的希望，將其從充斥著斗爭的無政府狀態(tài)中解救出來的夢想，他還借此表達(dá)了對充滿生機(jī)、平靜安寧的世界的探求。

魯迅在其短篇小說集《故事新編》里也運(yùn)用了中國神話人物。他將這些神化人物作為思想的準(zhǔn)繩，通過它們表達(dá)他深藏于心的希望和渴求。在《故事新編》中，魯迅以《補(bǔ)天》這篇小說作為開端，通過這一人物，他得以用獨(dú)特、新穎的方式自由地描述中國人的現(xiàn)實生活狀況。在小說中，女媧獨(dú)自生活在世界上，她親手用泥土塑造了人類，并對自己的創(chuàng)造感到驚訝；后來，她感到疲倦，于是改用繩索濺起泥土，創(chuàng)造越來越多的人，由此而生的是社會階層的分別，在用土造的人和用繩造的人之間有了階級社會的存在。

毫無疑問，塔哈?侯賽因和魯迅在運(yùn)用神話題材上基于某種共同的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)與女性的特質(zhì)相關(guān)，與她們作為創(chuàng)作者共有的創(chuàng)作題材，但在不同的歷史時期又有所區(qū)別這一特質(zhì)有關(guān)。接下來，本文先從構(gòu)思角度，然后從內(nèi)容角度分析這兩篇小說。

一、構(gòu)思角度

（一）創(chuàng)作類型

魯迅和塔哈?侯賽因進(jìn)行故事、傳記、小說等體裁的文學(xué)作品創(chuàng)作，唯獨(dú)較少進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。這并不意味著他們不以詩人的方式進(jìn)行寫作。在這一方面，兩位作家似乎達(dá)成了一致：他們的創(chuàng)作不拘泥于文學(xué)題材，重視作品的內(nèi)容和意義，作品極富創(chuàng)造性。同時，他們都從本國文化和外國文化兩片海洋中汲取營養(yǎng)。阿拉伯伊斯蘭文化以及西方文化對塔哈?侯賽因的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了影響，他在寫作時模仿阿拉伯古代文風(fēng)，同時，一些句子在句式方面又具有法語的特點(diǎn)；魯迅則同時受到中國古文和白話文的影響，他注重引證、描寫，語言富有節(jié)奏，充滿隱諱的象征意義，正因為此，他們作品難于理解。

1.對話

在《山魯佐德之夢》中，對話多是在山魯佐德和山魯亞爾之間進(jìn)行，或者是在法提娜和他父親之間，以及法提娜和部長之間進(jìn)行。

在《補(bǔ)天》中有不少女媧與人類之間、人類與人類之間的對話。

2.前瞻性

而在《山魯佐德之夢》中，山魯佐德在小船之旅中引導(dǎo)著山魯亞爾，并且通過這段旅程讓他看到了未來的圖景，這些圖景是關(guān)于曾被山魯亞爾所殺的人們的。同時，她還為他引證了未來的故事。

在《補(bǔ)天》中，女媧看到了人類的行為及其對社會產(chǎn)生的消極影響，她以悲觀的視角看待未來，認(rèn)為沒有任何改變或者改革的希望。

3.回顧性

在《山魯佐德之夢》中，這體現(xiàn)在山魯亞爾對那些少女們的革命的第一階段，以及他由于失望而產(chǎn)生的痛苦。

在《補(bǔ)天》中，這主要體現(xiàn)在女媧回顧她創(chuàng)造人類的時期；

4.時間與地點(diǎn)的雙重性

在《山魯佐德之夢》中，故事也始于神話時代，并與《一千零一夜》的時代有關(guān)。在法提娜的故事中，精靈所生活的年代要上溯到幾千年以前。在地點(diǎn)方面，哈塔?侯賽因也沒有劃定特殊的地點(diǎn)，而是將把范圍限定于也門，這個地點(diǎn)啟發(fā)了塔哈?侯賽因，讓他把山魯佐德和阿拉伯人聯(lián)系起來了，因而，在這片阿拉伯人發(fā)跡的土地上發(fā)生了一連串故事。

同樣地，在《補(bǔ)天》中，故事時間開始于女媧造人的神話時代，而又結(jié)束于作者生活的中國近現(xiàn)代。當(dāng)女媧從睡夢中醒來時，發(fā)現(xiàn)周圍都是和她相似的奇怪生物，她想起來，這些都是她由創(chuàng)造的人類，于是她開始觀看并聆聽那些令她迷惑的事情，而后，作者暗示，這是道德的墮落而導(dǎo)致的社會扭曲。故事發(fā)生的地點(diǎn)是在中國，但是，魯迅沒有限定任何特定的城市，只是將其描述城一個近海、近山的地點(diǎn)，并非具體的某個地方。

5.人物

兩部作品的人物具有極大的相似性，兩位作者也都賦予這些人物以自己的思想和觀點(diǎn)，言其所不能，甚至可以說，作者將自己與小說人物融為一體，借人物之口，含蓄地表達(dá)作者的思想。這一點(diǎn)在作品的用詞與對話方式上體現(xiàn)得十分明顯。

盡管兩部作品的內(nèi)容大相徑庭，但內(nèi)涵卻頗為相似，即展現(xiàn)善與惡，生與死，愛與恨，反映社會的積極面與消極面，呼吁改革與變遷。

（二）題目的構(gòu)建

一方面，這兩部作品，其題目的構(gòu)建并非基于形式上的雙重性理論，而是投射出一定的哲學(xué)觀，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了世界的生與死，善與惡，男與女，因此，這兩個題目被認(rèn)為是生活、存在和世界中的基本要素；另一方面，這兩個題目的構(gòu)建也參考了古代文學(xué)作品，由此得到啟發(fā)（即《一千零一夜》和關(guān)于女媧的神話故事）；再者，這兩個題目也論證了所要表達(dá)的主題。我們可以做出以下分析：

在《山魯佐德之夢》中

《山魯佐德之夢》 → a.夢—— b.山魯佐德

這部小說論證的是旅行與愛，男人與女人，善與惡。

在《補(bǔ)天》及其所屬的小說集《故事新編》中：

《故事新編》→ a.故事—— b.新編

《補(bǔ)天》→a.補(bǔ)——b.天

這篇小說論證的是生與死，善與惡。

我們可以發(fā)現(xiàn)，每一個題目都精煉地表達(dá)出小說所述的內(nèi)容，同樣也有雙重性：生與死，善與惡，旅行與愛，男人與女人。尤其是善與惡的兩面性的存在，把兩部小說結(jié)合起來，一方面，它使兩部作品相互呼應(yīng)，另一方面也整合了女媧和山魯佐德這兩個形象。此外，我們發(fā)現(xiàn)，這兩個標(biāo)題的構(gòu)成都只涵蓋兩個要素。

兩部小說在題目的內(nèi)涵上也有相似之處。關(guān)于第一個題目《故事新編》，“新編”暗指境況的變遷，即這個故事又再一次地被塑造出來；同樣地，《補(bǔ)天》中的“補(bǔ)”意味著重新恢復(fù)一件事情，即填補(bǔ)天空的漏洞，使之回歸原樣。至于第二個題目，《山魯佐德之夢》中的“夢”字意味著從一個境況轉(zhuǎn)移到另一個境況，做夢之人穿越了國度和時間，在未知世界中旅行，認(rèn)知新的事物。

由此可見，這兩個題目與時俱進(jìn)地反映內(nèi)容。塔哈?侯賽因?qū)⑸紧斪舻逻@個人物應(yīng)用于新故事的創(chuàng)作，完善不同時期的古代神話故事；魯迅也從神話時代升級到了當(dāng)下時代，他依靠女媧這個神話人物，選取她所生活的時代，進(jìn)而通過一個新社會中的新人物將她轉(zhuǎn)移到了當(dāng)代。我們發(fā)現(xiàn)，兩位文壇巨匠的思想有極大的相似之處，憑藉著富有深度的創(chuàng)新、深刻精辟的思想、勇敢熱忱的看法，依托具有歷史影響力的人物，他們達(dá)到了偉大的思想境界。這也證明了他們對于題目的選擇和鍛造是精準(zhǔn)的，無論是“補(bǔ)”還是“夢”，兩位文豪都斟詞酌句，把民族的意愿和希望精煉于精準(zhǔn)的詞句當(dāng)中。

（三）神話元素

在這兩部小說中，神話元素是人物角色的體現(xiàn)，也反映了作者的思想特點(diǎn)。

1.人物

在這兩部作品中有兩種形式的人物，第一種是固有的神話人物（山魯佐德和女媧），即古代的神話人物；第二種是由作者所塑造的新的神話人物（塔哈?侯賽因塑造的法提娜和魯迅塑造的其他人物），我們可以這樣理解，這兩種形式的神話人物分別對應(yīng)為古代的神話人物和現(xiàn)代的神話人物。

（1）固有的神話人物（山魯佐德和女媧）

盡管兩部作品中的人物其外在和內(nèi)在形象迥異，但體現(xiàn)在他們身上的犧牲精神卻驚人地一致。

塔哈?侯賽因所塑造的山魯佐德，聚集了女性的所有優(yōu)點(diǎn)，她美麗動人、富有犧牲精神，為了停止山魯亞爾和同胞的殺戮，寧可犧牲自己；她聰慧過人，找到一個解決山魯亞爾的問題的方法，用聰慧來征服了他。

魯迅所選取的“女媧”是中國人民所熟知的神話人物，她意味著“神靈”，有著完全不同于人類的強(qiáng)大的神之靈魂；她生活的時代遙遠(yuǎn)而未知，與人類生活在不同的時間維度；她不具有現(xiàn)代文明知識，在魯迅筆下，她不明白周圍人所說的話；她是一個自然、原始的人物，她赤裸身體，不著衣衫。魯迅在塑造女媧的形象時，忠實地展現(xiàn)她的原貌，以直接或間接的描繪手法，體現(xiàn)她的偉大品質(zhì)和自然之美。魯迅描寫女媧的外表，展現(xiàn)出她活潑的天性、不同于現(xiàn)代婦女的美麗靈魂；描寫她的內(nèi)在品德，刻畫她為了人類的幸福而不懈拼搏、無私給予，創(chuàng)造人類，并拯救人類，彌補(bǔ)天空的漏洞；至于她的神性和自然的天性，則體現(xiàn)在女媧為了集體利益、保全社會不惜犧牲自己的精神。這就是表達(dá)女媧偉大的頂峰：她極其自然。

造成這兩個人物外在和內(nèi)在形象差異的原因：

a.出發(fā)點(diǎn)不同，分別從《一千零一夜》和中國神話汲取營養(yǎng)；

b.阿拉伯社會和中國社會的特點(diǎn)不同。盡管二者在傳承、思想、政治、傳統(tǒng)風(fēng)俗、社會建構(gòu)上有很大的相似之處，但是，在宗教方面卻相異甚遠(yuǎn)，在這一點(diǎn)上，二者之間沒有任何的銜接和交叉之處。

c.作者所奉行的哲學(xué)思想不同：盡管兩部小說的主人公都是神話人物，但是她們所體現(xiàn)出的作家的哲學(xué)思想是不同的?！渡紧斪舻轮畨簟分?，山魯佐德尋找到避免山魯亞爾對她厭倦的方法，使他在第一千零一個夜晚又重新喜愛上她。塔哈?侯賽因筆下的新山魯佐德必須重新尋找新的方法來治療山魯亞爾，夜晚，她創(chuàng)造了精靈女王法提娜的故事；白天，她則依靠一種想象旅行的游船之旅。新山魯佐德最后成功改變了山魯亞爾的情況。這反映出的是塔哈?侯賽因也將山魯佐德這個人物應(yīng)用于新故事的創(chuàng)作，完善不同時期的古代神話故事。侯賽因的哲學(xué)思想，體現(xiàn)的是女性抗擊困難的能力。在《補(bǔ)天》中，盡管女媧對社會有深刻的影響，但與周圍的環(huán)境格格不入，因而她處在弱勢地位，是古怪世界中一個理想化的存在，于是她變得懦弱，遭到輕視，無法改變環(huán)境，只有補(bǔ)天，直到疲憊地死去。

可以把以上這些總結(jié)為：

通過表格我們可以注意到，兩個人物都有一些固有特征，與原神話人物相一致，同時，又都有些許改動。這一點(diǎn)首先取決于文學(xué)的特性，即作者在對其作出修改時所尋求的目的。

（2）塑造的新的神話人物

除這兩個形象外，塔哈?侯賽因和魯迅還塑造了一些全新的人物形象。不同的是，在塔哈?侯賽因所塑造的“法提娜”這一形象，就其象征意義而言，與山魯佐德相比可謂不分伯仲。而魯迅所塑造的新的神話人物與女媧相比，象征作用略顯薄弱。顯然，其他形象在魯迅的文學(xué)作品中只是為其主要思想和主旨而服務(wù)：即批判社會中存在的弊端。

無論是小說《補(bǔ)天》，還是《故事新編》中的其他故事，都圍繞著一個中心人物而展開。故《補(bǔ)天》全篇都依賴于“女媧”這一主要形象，這是因為她在中國人心中具有重要地位，后人對其格外篤信。魯迅共為我們描寫了四組不同的人物形象：

第一組

道家的煉丹術(shù)士。他們一心煉制仙丹即長生不老藥，篤信道家思想；他們在群眾中享有崇高的地位，受人尊崇，但實際上他們毫無價值。

第二組

相互征伐的兩組人，也是世界崩潰的原因。他們用優(yōu)美的語言掩飾自己的缺點(diǎn)，用華麗的辭藻和高深的意義來為這次戰(zhàn)爭辯護(hù)，美化其目標(biāo)，但這次戰(zhàn)爭真正的原因只是個人間的利益傾軋。盡管他們佯稱正義與美德，卻為廣大百姓帶來了苦難。令人遺憾的是，他們已經(jīng)成為歷史上的統(tǒng)治者和達(dá)官貴人。與女媧相比他們根本不值一提，然而，盡管女媧賦予人類以生命、在大地上傳播了和平與美，她卻沒有受到贊揚(yáng)。

第三組

孔子學(xué)說的傳人。眾所周知，孔孟之道已經(jīng)成為歷代君王所推崇的學(xué)說，成為嚴(yán)肅莊重的思想體系。這些身著華冠美服的統(tǒng)治者恥笑赤身露體的女媧，將她描述為瘋子。這些人盡管滿口忠孝仁義，卻是一些無力堅持并彰顯真理的懦夫。

第四組

竊取他人勞動果實并將之占為己有的人。他們因為怕死而沒有及時援助正在補(bǔ)天的女媧，但他們又謊稱這一壯舉是由他們完成的、而不是女媧。而事實上，世界上充滿了這種衣冠禽獸的例子，他們享受著本屬于他人的成功和幸福，相反，那些具有美德的人，則多數(shù)生活于水深火熱之中。

至于塔哈?侯賽因，則在其創(chuàng)作中更多地依賴于其創(chuàng)造的人物形象。他使這些人物成為山魯佐德的回聲，以至于山魯亞爾的形象在兩人中間并不凸顯。

2.象征

兩位作家在構(gòu)造小說情節(jié)時所使用的象征符號不同。

我們可以看到，塔哈?侯賽因則運(yùn)用城市、水和宗教作為象征符號：文明城市象征著穩(wěn)定、進(jìn)步與富裕。他之所以選擇了也門的哈達(dá)拉毛，是因為那里的歷史、文化以及宗教；水，則象征著生命的起源于持續(xù)。魯迅使用水、山和天空作為象征符號：水象征著生命，用于創(chuàng)造生命并使之延續(xù)；山象征著力量、永恒和根基，它同樣象征著多山的中國本身；而天空則象征著神性和人性，同時象征著自然與文明的融合。

我們注意到，兩位作家都使用了水這一象征符號。水既創(chuàng)造生命并使之延續(xù)，也影響并支配著小說中人物的言行。

而塔哈?侯賽因在小說中還使用了各種宗教與精神元素：先知故事、《古蘭經(jīng)》經(jīng)文。他運(yùn)用這些象征符號，旨在建構(gòu)宏大的敘事，并賦予其神話色彩?！熬`”的元素在故事中同樣存在。塔哈?侯賽因飽受批評，甚至其宗教信仰也受到質(zhì)疑，就因為他將“法提娜”塑造為一位掌握著冥界鑰匙、決定人類命運(yùn)的神，這個神話人物時而反叛其宗教、時而又以信士的形象出現(xiàn)——以給予他的臣民些許安全感。

3.題材

可以概括為兩點(diǎn)，即愛與死亡。這兩點(diǎn)構(gòu)成了一個封閉的運(yùn)動圓周。

愛是人類生前以及從另一端踏上復(fù)活旅途的要素，那是一個為寬容、犧牲與悲憫所充滿的世界，其字典中沒有仇恨和報復(fù)之類的詞匯；而死亡，則反映了生命中哲學(xué)的一站，它是通往另一個世界的旅程，是每個人都無法回避的命運(yùn)。在簡要分析兩部作品寓意后，我們可以發(fā)現(xiàn)：

在《山魯佐德之夢》中：

愛：山魯亞爾對處女之愛、山魯佐德與山魯亞爾對彼此的愛，象征著前者對治療后者、指引其重新復(fù)活人性的嘗試。

死亡：處女之死象征著復(fù)仇，即山魯亞爾出于尊嚴(yán)對前妻背叛行為的報復(fù)。

在《補(bǔ)天》中：

愛：女媧對她親手所造的子女之愛，象征著她對改造他們的渴求，以及使他們之中充滿愛與和諧的愿望。

死亡：小說結(jié)尾處女媧的死亡，象征著她無力改變其子孫的種種陋習(xí)。她孤身奮戰(zhàn)，終于不堪重負(fù)而死去。

綜上所述我們可以得出如下結(jié)論，愛和死亡是兩部作品中共同的主題。

如果說，結(jié)構(gòu)因素在很大程度上決定了這部中國作品和阿拉伯作品的相似性，那么以上論述已充分表面，在此深刻構(gòu)架之外小說的內(nèi)容既使兩部作品在某些方面統(tǒng)一起來，又使它們在另一些方面彼此區(qū)分。

盡管兩位作家表達(dá)其觀點(diǎn)的方式不同，但他們都是女性主義的倡導(dǎo)者。認(rèn)為女性在任一民族進(jìn)步過程中的地位并不遜于男性，他們力圖理解她們的處境，要求提高婦女在社會中的地位、給予她們教育及自由擇偶等權(quán)利。塔哈?侯賽因則將山魯佐德的神話形象作為其作品的主角，由此來突出女性在社會中的地位；魯迅則利用女媧這一人類創(chuàng)造者的神話人物形象，重新加工，并選擇這一神話故事來構(gòu)成其《故事新編》首篇，這說明魯迅對女性作為生命之始以及她在任一社會進(jìn)步發(fā)展中的巨大作用的贊同。

二、內(nèi)容角度

1.《山魯佐德之夢》的內(nèi)容及其象征

塔哈?侯賽因于1943年發(fā)表了這篇小說，文中講到在一千夜之后的第一夜，山魯亞爾因失眠而來到山魯佐德的房間里，山魯佐德便給他講了一個奇異的故事，但在黎明時分卻聽了下來。但她在白天再次與國王相遇，并用魔法為他召喚出被他殺死的少女的靈魂。此處，塔哈?侯賽因可能意指第二次世界大戰(zhàn)以及原子彈可能帶來的災(zāi)難；同樣，他也在影射民主、婦女及文化等問題。

山魯佐德的革命及其對阿拉伯社會中某些傳統(tǒng)價值的反叛，被認(rèn)為是塔哈?侯賽因帶給這個拒絕類似觀念的社會的全新元素，因為東方社會的基礎(chǔ)即建立在“男主外，女主內(nèi)”的思維之上。塔哈?侯賽因所知和所過的生活與眾所周知的純粹埃及生活大相徑庭，所以，他在小說中按西方模式而描述的愛情和阿拉伯社會的價值觀念完全不同。山魯佐德投入山魯亞爾的懷抱，他們知道其開始，卻不知道其結(jié)局。法提娜同樣反叛并拒絕了精靈的國王們，因為他們不符合她所尋求的理想丈夫的條件。塔哈?侯賽因所描繪的這種符合“墮落”過程的愛情，正反映了他對社會中古老愛情觀念的反叛，因此他為之涂抹上一層西方色彩，而這正出于其個人經(jīng)歷以及對西方文學(xué)和阿拉伯文學(xué)的大量閱讀。

在小說中，塔哈?侯賽因為我們展示了一位獨(dú)裁者的形象，由此而產(chǎn)生了統(tǒng)治者和人民間的疏遠(yuǎn)，并最終導(dǎo)致對決策者的反叛和革命。他同樣拒絕非法戰(zhàn)爭的概念，因為戰(zhàn)爭有利于社會的進(jìn)步——其影響至今尚存，并且反映了強(qiáng)大民族對弱小民族進(jìn)步的影響。因此，他拒絕侵略、殖民、奴役人民等概念，認(rèn)為統(tǒng)治者是解決這種情況的根本鑰匙。因此，我們可以看到，他為這些統(tǒng)治者制定了條件，以便其完善地完成其工作。

他還塑造了法提娜這一形象，并使之成為使人民從死亡中解脫出來的拯救者。她解開了他們身上的魔咒（戰(zhàn)爭），諒解了他們的錯誤（思想、政治、社會僵化，對一切保持沉默）。這樣，神話就與山魯佐德相一致了——原故事中山魯佐德結(jié)束了死亡，原諒了山魯亞爾的過錯并使之重新做人。這一觀點(diǎn)反映了今天阿拉伯女性的真實狀況：她們關(guān)心社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、道德狀況，積極參加社會活動，她們參與生活的份額有所增加，朝著自由前行，平等狀況日益凸顯。

作者在《山魯佐德之夢》中充分顯示了山魯佐德的智慧。她并不是把自己想教給山魯亞爾的東西一次性教給他，而是每當(dāng)確定他領(lǐng)悟了某一階段的內(nèi)容、已為下一階段完全做好了準(zhǔn)備并為擺脫如影隨形的內(nèi)在疑慮而主動要求知識時，才引領(lǐng)他進(jìn)入下一階段。這時，山魯佐德就變成一位直言不諱的名師，而拋棄了那種尋求象征或隱喻故事的辦法。慢慢地，山魯亞爾開始傾向于自身的治療。也許塔哈?侯賽因是最接近主人公心理底層的作家，他認(rèn)為山魯亞爾來自東方，不可能癡迷于解開山魯佐德真實的繩結(jié)，也不會耗費(fèi)精力來探索謎底、或解開山魯佐德之謎。

就這樣，埃及思想家塔哈?侯賽因向未來發(fā)出呼吁：如果女性的愛可以救贖男人的行為，那么男人將能夠依靠和平和滿足，而非暴力。

這樣，已入耄耋之年的盲人塔哈?侯賽因就通過這部作品發(fā)出了一封信件，其中包含戰(zhàn)爭、提高婦女地位等話題。在人類尊嚴(yán)與解放婦女之間有著緊密的聯(lián)系，這一聯(lián)系使得山魯亞爾承認(rèn)男人在每次爭斗中都應(yīng)使用言語，而非武力。這里，作者通過山魯佐德聰明智慧的形象，肯定了理智對暴力的勝利，肯定了解決分歧過程中對話、以及明確并尊重彼此間界限的必要性。一旦我們在各個領(lǐng)域都尊重對話，我們對那些難以預(yù)知結(jié)果的戰(zhàn)斗就會三思而后行——因為我們不知道誰會是勝者、誰又是敗者。

2.《補(bǔ)天》的內(nèi)容及其象征

《補(bǔ)天》創(chuàng)作于1922年，他對女媧創(chuàng)造熱情及創(chuàng)造力的贊揚(yáng)，已成為歌頌創(chuàng)造力的一曲贊歌。這是與五四時期的創(chuàng)造精神完全一致的。而《補(bǔ)天》的出處，即具有高度藝術(shù)技巧的《故事新編》，使魯迅得以融合歷史與現(xiàn)實。他在歷史傳說中嵌入了許多現(xiàn)實元素，并通過嬉笑怒罵的“漫畫式”手法刻畫人物形象；在對人物的刻畫中并未采用細(xì)描的方式，而是運(yùn)用簡筆的手法。

但所有這些形象都跳動著生活的脈搏，這與關(guān)于這組小說的論壇中所提到的正好一致：“他按一種全新形象塑造這些歷史人物，這些形象不會使他們再次死亡”[1]（P47）。魯迅所塑造的其他形象也是如此。

分析女媧這個人物，我們會發(fā)現(xiàn)她和魯迅本人很相像。這一點(diǎn)是可以接受的。通過這種激動人心的創(chuàng)造，魯迅獲得了無以倫比的自由，但這種自由以及這種創(chuàng)造卻沒有遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活。而魯迅用于刻畫女媧形象的篇幅不超過全篇的三分之一，這證明了大多數(shù)動作都由其子孫發(fā)出；這些形象是魯迅刻畫的，但女媧卻只能陷入他們行為的困境之中。

很顯然，在這一部分里，魯迅的情感再次陷入現(xiàn)實的羅網(wǎng)之中，現(xiàn)實生活的迷茫再次滲入文學(xué)家的理想世界之中。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)魯迅自身的真實反映，而這一反映正是魯迅個人生活經(jīng)歷的結(jié)果?！堆a(bǔ)天》中出現(xiàn)了這樣的句子 “被做的都在伊的身邊大圈，但他們漸漸的走得遠(yuǎn)了，說得多了，以也漸漸的不懂得，只覺得耳朵邊滿是嘈雜的嚷，嚷的破有些頭昏?！薄耙言陂L久的喜歡中，早已帶著疲乏了?！盵2](P314）這些句子是如何承載著魯迅那些發(fā)自現(xiàn)實生活大地的情感?！芭畫z”這個形象與魯迅自身形象的契合并非作家從一開始就有意為之，他在寫作這篇小說時也不知道自己與這個人物如此相像，但在生命的最后階段，當(dāng)他回顧自己一生所經(jīng)歷的艱難困苦時，他才發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。

作品內(nèi)容反映了魯迅生活中的特定現(xiàn)實。正如作者在《補(bǔ)天》中所說： “天邊的血紅的云彩——但不知道誰是下去和誰是上來。這時候，伊的以自己用盡了自己一切的軀殼，便在這中間躺倒，而且不再呼吸。”[2](P314)。

同樣，在魯迅和中國傳統(tǒng)文化間又有著密不可分的聯(lián)系，這一點(diǎn)我們在《故事新編》中可見一斑。作者通過描寫的方式歌頌了中國文化的精髓，又諷刺了其中存在的弊??；他還對中國文化中的玄妙之處進(jìn)行了大膽的分析，反映了他對傳統(tǒng)文化的獨(dú)特見解。魯迅一直反對古奧，崇尚新易，在審視傳統(tǒng)文化時避免虛無主義的觀念。他還對《故事新編》中人物身上所隱藏的傳統(tǒng)文化因素進(jìn)行了細(xì)致地分析，歌頌并贊揚(yáng)了其中美好的部分。

魯迅一直以中華民族及其堅強(qiáng)意志為榮，他曾多次表示： “我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人——這就是中國的脊梁”[3](P17)。女媧的形象正肯定了這一點(diǎn)。魯迅賦予女媧這一形象最重要的內(nèi)涵即不知疲倦、突破創(chuàng)新的精神。在世界面臨毀滅的危險時刻，我們看到她肩負(fù)起補(bǔ)天的重任，為收集蘆柴、尋找青石而揮汗如雨，終于克服千難萬險憑借堅強(qiáng)的意志成功完成了任務(wù)。小說的框架既突出了傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)，又與新文化的框架相結(jié)合。魯迅一次曾使用過修筑長城所使用的詞語 “舊有的古磚和補(bǔ)添的新磚”[3](P18)，因此他認(rèn)為中國需要一種新的文化以求發(fā)展和變革，這也反映了魯迅對這一新文化所寄予的希望。

我們可以看到構(gòu)成這一框架的主要方式為“機(jī)智”，這一點(diǎn)體現(xiàn)在神話人物的基本美德，以及古與今在歷史與現(xiàn)實的間隙間相結(jié)合之上。魯迅通過全新的藝術(shù)手段來批評社會，為嬉笑怒罵的諷刺敞開了想象的大門、而又遠(yuǎn)離令人生厭的喋喋不休。他使神話人物從高高在上的位置來到普通的人間，運(yùn)用高超的手法塑造了優(yōu)美的漫畫形象，從而給讀者以獨(dú)一無二的意義。我們在女媧身上看到了自身毫無意義的反映，她那身穿破舊衣服的小丈夫突然出現(xiàn)在其兩腳之間。類似的描述可能使主人公顯得有些滑稽，但這種滑稽的形象只是其外表，其文字背后的內(nèi)容則發(fā)人深省。

魯迅通過對中國文化中神話人物的全新解讀，贊揚(yáng)了英雄浪漫情結(jié)，解開了很多不解之謎，揭示了古代英雄的普遍美德、并使他們降臨于普通的人世，從而展示出他們的成功與失敗、歡樂與痛苦，從而縮短了他們和普通人之間的距離。同樣，他通過古代的人物和事件來描繪現(xiàn)代，將現(xiàn)實生活納入到古代文本之中，從而使浪漫與現(xiàn)實得到結(jié)合或統(tǒng)一，也有力地反映了托古改制的創(chuàng)造目標(biāo)。魯迅的這一精湛手法使我們得以用科學(xué)的、歷史的眼光看待中國傳統(tǒng)文化，使我們意識到傳統(tǒng)文化本身也需要摒棄糟粕、汲取精華，以保存民族文化。

最后我們可以指出，盡管《補(bǔ)天》和《山魯佐德之夢》在外形式方面有許多一致之處，二者在內(nèi)容方面卻又很大的差異，每位作家都通過特定的神話人物而對其所關(guān)心的社會問題發(fā)表了看法——即使在主題的總體框架方面，兩篇小說都旨在改良和革新。我認(rèn)為這種使用神話人物表現(xiàn)現(xiàn)實生活的杰出手法，在塔哈?侯賽因和魯迅筆下已經(jīng)得到完美的體現(xiàn)；而這一點(diǎn)正出于兩位作家的創(chuàng)造力和想象力。我認(rèn)為這兩部作品對后世神話小說的發(fā)展有很大影響。

[1] 劉勇.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2006.

[2] 李斌,劉俠.神、人、鬼——從《故事新編》看魯迅的思想發(fā)展線索[J].天府新論,2008,(S2).

[3] 錢理群.《故事新編》漫談[Z].2004年11月27日在國林風(fēng)的演講.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

A Comparative Study of Taha Hussein's Scheherazade Dreams and Lu Xun's Mending Heaven

Rehab Mahmoud Ahmed
(Chinese Dept, College of Arts, Cairo, Egypt)

Lu Xun's Old Tales Retold and Taha Hussein's Scheherazade Dreams depicted mystic figures from many levels, and endowed them with the authors' philosophical, political and social views to express what they themselves thought. Though similar in form, the two works are far apart in theme and content. The use of mystic figures to reflect social reality is perfectly manipulated by the two writers thanks to their outstanding creativity and imaginiation.

Lu Xun; Taha Hussein; mythology; symbol; comparison

I0-03

A

1005-7110-(2010)05-0083-08

2010-07-22

李哈布（Rehab Mahmoud Ahmed）（1969-），女，科威特人，開羅大學(xué)文學(xué)院中文系主任，開羅大學(xué)孔子學(xué)院埃方院長，主要從事阿拉伯文學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。